코렐리 (1653-1713) : 12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani)

Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti grossi Op.6 (I Solisti Italiani)

아르칸젤로 코렐리 (1653-1713)

12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani)

아르칸젤로 코렐리 (Arcangelo Corelli, 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 는 이탈리아의 바이올리니스트이자 이탈리아 바로크 시대의 작곡가이다.

전기: 그는 1653년 2월 17일 후시냐노(이탈리아 라벤나 지방)에서 태어났다. 그는 이 도시에서 가장 중요한 가문의 아들이었습니다. 어린 시절부터 그는 고향과 Faeza 및 Lugo와 같은 다른 인근 도시에서 바이올린을 공부했습니다. 1666 년에 그는 볼로냐로 여행하여 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리와 함께 공부했습니다. 1670년 그는 볼로냐 필하모닉 아카데미의 회원으로 임명되었다. 5년 후 그는 로마에 정착하여 교황 알렉산데르 8세의 조카인 피에트로 오토보니 추기경의 보호와 거처를 제공받았다. 로마에서 그는 바이올리니스트로서 특별한 명성을 얻었고, 마테오 시모넬리와 함께 작곡 기법을 완성했다. 그는 스웨덴의 크리스티나 여왕의 보호를 받았습니다.

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1679년 그는 카프라니카 극장의 수석 바이올린이 되었고, 2년 후에는 베네데토 팜필리 추기경, 피에트로 오토보니 추기경, 스웨덴의 크리스티나 여왕 등 로마의 주요 귀족들의 오케스트라를 지휘했다. 후자의 후원 아래, 그것은 가장 큰 영광을 이루었습니다.

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이 기간 동안 로마에서 그는 악기 (바이올린)에 대한 레슨을했으며 피에트로 카스트루치 (Pietro Castrucci)와 장 밥티스트 아네 (Jean-Baptiste Anet)를 포함한 수많은 제자들을 사귀었습니다. 1682년 그는 로마에 있는 프랑스 공동체의 국가 교회인 성 루이 데이 프란체시 교회의 채플 오케스트라의 수석 바이올리니스트가 되었다. 1684 년에 그는 산타 체실리아의 거장 회중에 입회했습니다. 1700년에 코렐리는 이미 제1바이올리니스트이자 총리궁의 음악감독이었다. 그의 명성은 1706 년에 알레산드로 스카를라티 (Alessandro Scarlatti)와 카를로 테사리니 (Carlo Tessarini)와 일치했으며 아르코멜로 에리 만테오 (Arcomelo Erimanteo)라는 이름을 받았던 그 당시에는 매우 높은 영예 인 아르카디아 아카데미 (Academy of Arcadia)에 입학했습니다. 로마에는 많은 학생들이 있었는데, 그 중에는 토리노 음악가 계보에 속한 프란체스코 로렌조 소미스 (Francesco Lorenzo Somis)가 있습니다. 그는 팜필리와 루스폴리 가문의 궁전에서 열린 독일 음악 공연에서 헨델을 만났다. 그는 1713 년 1 월 8 일 로마에서 사망했으며 산타 마리아 아 마르 티레스 교회 (로마의 판테온)의 판테온에 묻혔습니다.

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코렐리는 고전 이전 소나타의 가장 위대한 선구자 중 한 명으로 여겨지며, 알레산드로 스트라델라(Alessandro Stradella)의 혁신으로 인해 얻은 기법인 콘체르토 그로소(Concerti Grosso)의 대표적인 작품으로 여겨진다. 코렐리의 음악은 독일 작곡가들, 특히 바흐와 헨델에게 큰 영향을 미쳤다.

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그들의 음악은 다음과 같습니다.

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두 대의 바이올린과 첼로를 위한 12개의 트리오 소나타, Opus 1 (1681); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라, 첼로 또는 하프시코드, 작품 2 (1685); 12개의 소나타 3중주, 두 대의 바이올린과 플루트를 위한 소나타, 작품 3번 (1689); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라와 하프시코드, Opus 4 (1694); 바이올린, 첼로, 하프시코드를 위한 소나타 12곡, 작품 5번 (1700년) - (12번 라 폴리아);

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12 그로시 협주곡, 작품 6 (1714). G. L. 뤼리에의 오라토리오 산타 베아트리체 데스테를 위한 교향곡 (1689) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 4 G 단조 (publ. 암스테르담, 1699년) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 a 4 in E minor (publ. 암스테르담, 1699년) 트럼펫, 두 개의 바이올린과 베이스를 위한 소나타 4번 D장조 (publ. 런던, 1704년) 두 대의 바이올린을 위한 6개의 트리오 소나타, 첼로와 오르간, Opus Post. (암스테르담, 1714년)

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https://youtu.be/pRf7EhjuFNY?si=SJ6n92QIVPKRJP0x

 

Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti Grossi, Op 6 (The English Concert, Trevor Pinnock)

https://youtu.be/mIcQpgM4SzU?si=MWeP1KjrhHY7Vysa

 

Arcangelo Corelli - Dodici concerti grossi Op.6

VIOLINI: Anna and Quido Hölbling

VIOLONCELLO: Ludovít Kanta

CLAVICEMBALO: Daniela Ruso

CAPELLA ISTROPOLITANA - Jaroslav Kr(e)cek

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1)Concerto grosso n.1 in re maggiore: I. Largo - 0:00 II. Allegro - 1:08 III. Largo - 2:32 IV. Allegro - 4:05 V. Largo - 5:20 VI. Allegro - 9:12 VII. Allegro - 10:50

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2)Concerto grosso n.2 in fa maggiore: I. Vivace-Allegro-Adagio-Vivace-Allegro-Largo andante - 12:54 II. Allegro - 16:54 III. Grave-Andante largo - 18:39 IV. Allegro - 20:33

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3)Concerto grosso n.3 in do minore: I. Largo - 22:50 II. Allegro - 25:13 III. Grave - 27:20 IV. Vivace - 28:50 V. Allegro - 31:07

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4)Concerto grosso n.4 in re maggiore: I. Adagio-Allegro - 33:29 II. Adagio - 36:50 III. Vivace - 39:31 IV. Allegro-Allegro - 40:41

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5)Concerto grosso n.5 in si bemolle maggiore: I. Adagio-Allegro - 43:53 II. Adagio - 47:25 III. Allegro - 49:16 IV. Largo-Allegro - 51:15

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6)Concerto grosso n.6 in fa maggiore: I. Adagio - 54:39 II. Allegro - 56:43 III. Largo - 58:41 IV. Vivace - 1:02:49 V. Allegro - 1:04:59

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7)Concerto grosso n.7 in re maggiore: I. Vivace-Allegro - 1:08:00 II. Adagio - 1:09:38 III. Allegro - 1:10:51 IV. Andante largo - 1:12:51 V. Allegro - 1:16:04 VI. Vivace - 1:17:08

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8)Concerto grosso n.8 in sol minore "Concerto di Natale": I. Vivace-Grave - 1:18:22 II. Allegro - 1:19:40 III. Adagio-Allegro-Adagio - 1:21:42 IV. Vivace - 1:25:15 V. Allegro - :26:27 VI. Pastorale ad libitum: Largo - 1:28:33

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9)Concerto grosso n.9 in fa maggiore: I. Preludio: Largo - 1:32:51 II. Allemanda: Allegro - 1:34:12 III. Corrente: Vivace - 1:36:43 IV. Gavotta: Allegro - 1:38:12 V. Adagio - 1:38:59 VI. Minuetto: Vivace - 1:40:01

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10)Concerto grosso n.10 in do maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:41:41 II. Allemanda: Allegro - 1:43:45 III. Adagio - 1:46:26 IV. Corrente: Vivace - 1:47:27 V. Allegro - 1:49:54 VI. Minuetto: Vivace - 1:52:25

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11)Concerto grosso n.11 in si bemolle maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:54:16 II. Allemanda: Allegro - 1:56:14 III. Adagio - 1:58:38 IV. Andante largo - 1:59:31 V. Sarabanda: Largo - 2:00:47 VI. Giga: Vivace - 2:01:58

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12)Concerto grosso n.12 in fa maggiore: I. Preludio: Adagio - 2:03:21 II. Allegro - 2:05:41 III. Adagio - 2:08:03 IV. Sarabanda: Vivace - 2:10:21 V. Giga: Allegro - 2:11:15

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Background picture: View of baroque buildings in Rome (Photo Giampaolo Macorig)

https://youtu.be/dROLGWhCcWY?si=ruwji0I0mFbJUfTo

 

아르칸젤로 코렐리

아르칸젤로 코렐리 (/kəˈrɛli/,[1][2] 또한 영국: /kɒˈ-/,[3] 미국: /kɔːˈ-, koʊˈ-/,[3][4] 이탈리아어: [arˈkandʒelo koˈrɛlli]; 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 은 바로크 시대 중기의 이탈리아 작곡가이자 바이올리니스트이다. 그의 음악은 현대 소나타와 협주곡 장르의 발전, 바이올린의 탁월함을 확립하는 데 핵심적인 역할을 했으며, 현대적인 음색과 기능적 조화를 처음으로 결합하는 데 핵심적인 역할을 했습니다.

그는 볼로냐와 로마에서 훈련을 받았으며 대부분의 경력을 부유 한 후원자들의 보호와 함께 보냈습니다. 그의 전체 작품 작품은 단 6개의 모음집(그 중 5개는 트리오 소나타 또는 솔로, 1개는 콘체르티 그로시)으로 제한되어 있지만, 그는 유럽 전역에서 큰 명성과 성공을 거두었고 그 과정에서 널리 영향력 있는 음악 모델을 구체화했습니다.

그의 글은 균형, 세련미, 호화롭고 독창적 인 하모니, 질감의 풍부함, 연극의 장엄한 효과, 맑고 표현력이 풍부하며 선율적인 폴리포니, 고전적 이상의 완벽한 품질로 인해 존경을 받았으며 바로크 시대에 속하고 종종 역동적이고 표현적인 대조의 탐구와 같은이 학교의 전형적인 자원을 사용합니다. 그러나 항상 대단한 절제의 감각에 의해 단련된다. 그는 표현적이고 구조적인 목적으로 최소 200년의 실험 끝에 통합된 새로운 음조 체계를 완전히 적용한 최초의 사람이었습니다. 거장 바이올리니스트로서 그는 당대의 가장 위대한 바이올리니스트 중 한 명으로 여겨졌으며 현대 연주 기술의 발전과 유럽 전역에 흩어져 있는 그의 많은 제자들 덕분에 바이올린을 가장 권위 있는 독주 악기 중 하나로 자리매김하는 데 기여했으며 전통적인 오케스트라의 진화에 중요한 인물이기도 했습니다.

로마 음악계의 지배적 인 인물이자 국제적으로 높은 평가를 받고있는 그는 많은 법원의 요구를 받았으며 당시 가장 권위있는 예술 및 지적 사회 인 아르카디아 교황청 아카데미에 포함되었습니다. 그는 그의 시대에 "새로운 오르페우스", "음악가의 왕자" 및 기타 유사한 형용사로 알려졌으며 그의 인물을 둘러싼 위대한 민속이 생성되었으며 그의 명성은 그의 죽음 후에도 줄어들지 않았습니다. 오늘날에도 그의 작품은 방대한 비평 참고 문헌의 주제가 되고 있으며, 그의 소나타는 여전히 음악 아카데미에서 교훈 자료로 널리 사용되고 있으며, 오늘날의 콘서트 레퍼토리에서 스스로를 긍정할 수 있는 작품으로 사용되고 있습니다. 서양 음악사에서 그의 위치는 17세기와 18세기 전환기에 가장 위대한 거장 중 한 명이자 가장 초기의 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 인정받는 중요한 것으로 간주됩니다.

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생명

어린 시절

세례 기록에 따르면 코렐리는 1653년 2월 17일 로마냐의 작은 마을 푸시냐노에서 태어났고, 그 후 교황령의 페라라 교구에서[21] 태어났다. 그의 조상은 1506년 코렐리가 로마에서 이 지역으로 이주한 이래로 후시냐노와 지주들이 그곳에 있었다. 겉으로 보기에는 번영한 것처럼 보였지만, 그들은 귀족 출신이 아니었음이 거의 확실하며, 나중에 작곡가의 계보에 대한 몇 가지 공상적인 설명이 주장했습니다. [ᅡ] 코렐리의 아버지는 아르칸젤로라는 이름을 따서 작곡가가 태어나기 5주 전에 세상을 떠났다. 그 결과, 그는 어머니 산타(née Ruffini 또는 Raffini)와 네 명의 형제 자매와 함께 자랐습니다. [5]

코렐리에 관한 풍부한 일화와 전설은 그의 생애에서 일어난 사건들을 기록하는 믿을 만한 동시대 증거의 부족과 극명한 대조를 이룬다. 이 격차는 음악 교육을 포함한 그의 형성기에 특히 두드러집니다. 매우 이상화된 어린 시절에 대한 전통적인 설명은 오랫동안 폭로되어 왔습니다.

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음악 교육[

코렐리를 잘 알고 있었을 것으로 추정되는 시인 조반니 마리오 크레심베니(Giovanni Mario Crescimbeni)에 따르면, 코렐리는 처음에는 인근 파엔차(Faenza)의 신부 밑에서 음악을 공부했고, 그 다음에는 루고(Lugo)에서 음악을 공부한 후 1666년에 볼로냐로 이사했다. 당시 음악 문화의 중심지였던 볼로냐에는 에르콜레 가이바라(Ercole Gaibara)와 그의 제자인 조반니 벤베누티(Giovanni Benvenuti)와 레오나르도 브루뇰리(Leonardo Brugnoli)와 관련된 바이올리니스트 학교가 번성하고 있었습니다. 이후 소식통의 보고에 따르면 코렐리는 벤베누티, 브루뇰리, 바르톨로메오 라우렌티, 조반니 바티스타 바사니를 포함한 여러 바이올리니스트와 함께 음악을 공부했다. 역사적으로 그럴듯하지만, 이러한 설명은 대체로 확인되지 않은 상태로 남아 있으며, 교황 콘트랄토 마테오 시모넬리(Matteo Simonelli)가 처음으로 그에게 "팔레스트리나 스타일"로 글을 쓰는 법을 가르쳤다는 주장도 마찬가지이다. 코렐리가 나중에 후원자에게 한 말에 따르면 그의 음악 교육은 주로 바이올린에 초점을 맞췄다.

볼로냐의 아카데미아 필라모니카(Accademia Filarmonica of Bologna)의 연대기에 따르면 코렐리는 1670년, 17세의 매우 어린 나이에 회원으로 받아들여졌다. 이 귀속의 신뢰성에 대한 논란이 있어 왔습니다.] '일 볼로네제(Il Bolognese)'라는 별명은 코렐리가 출판한 첫 세 작품 세트(작품 1-3)의 표제지에 나타나지만, 볼로냐에 머문 기간은 불분명하다.

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초기 경력

이탈리아를 벗어나 프랑스, 독일, 스페인을 여행한 일화에는 동시대의 증거가 없다. 예를 들어, 코렐리가 19세의 나이에 파리를 여행하여 시기심 많은 장 밥티스트 륄리(Jean-Baptiste Lully)에게 쫓겨난 일화가 대륙의 명성에 이르렀다는 일화는 장 자크 루소(Jean-Jacques Rousseau)로부터 시작된 것으로 보인다. 또한 코렐리는 독일에서 바이에른 선제후인 막시밀리안 2세 에마누엘(1681년으로 추정)과 그의 친구이자 동료 바이올리니스트 겸 작곡가인 크리스티아노 파리넬리(1680년에서 1685년 사이)의 집에서 시간을 보냈다고 주장했다.

코렐리가 언제 로마에 도착했는지는 분명하지 않지만, 1675년까지 그는 확실히 활동하고 있었는데, 그때 그는 산 조반니 데이 피오렌티니 교회의 사순절 오라토리오에서 보조 바이올리니스트 중 한 명으로 참여했으며, 매년 8월 25일 산 루이지 데이 프란체시에서 열리는 프랑스 국가 행사와 권력자의 서품식에서 연주했습니다 Santi Domenico e Sisto의 Chigi 가족. 1676년 8월, 그는 이미 산 루이지 데이 프란체시에서 카를로 마넬리에게 제2바이올린을 연주하고 있었다. 로마에는 악기 연주자들에게 안정적인 일자리를 제공하는 상주 오케스트라가 없었지만, 코렐리는 1676년부터 1679년까지 산 마르첼로에서 사순절 오라토리오를 연주한 베네데토 팜필리 추기경과 같은 부유한 후원자들이 후원하는 다양한 앙상블에서 연주하면서 빠르게 명성을 얻었다.

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직업적 성공

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1687 년 Corelli는 스웨덴의 크리스티나 여왕을 위해 축제 음악 공연을 이끌었습니다. 그는 또한 1689 년에 교황 알렉산데르 8 세가 된 또

다른 피에트로 오토보니 추기경의 조카 인 피에트로 오토 보니 추기경의 총애를 받았다. 1689년부터 1690년까지 그는 모데나에 있었다. 모데나 공작은 그에게 관대했습니다. 1706년 코렐리는 교황청 아카데미 아르카디(Pontificia Accademia degli Arcadi)의 회원으로 선출되었다. 그는 Arcomelo Erimanteo라는 아르카디아 이름을 받았습니다.

1708년 그는 로마로 돌아와 오토보니 추기경의 궁전에서 살았다. 펠리페 5세 국왕의 초청으로 그의 나폴리 방문은 같은 해에 이루어졌다. 코렐리가 소개하고 프란체스코 제미니아니, 피에트로 로카텔리, 피에트로 카스트루치, 프란체스코 안토니오 본포르티, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니 등과 같은 그의 제자들에 의해 보존된 사형 스타일은 바이올린 연주의 발전에 매우 중요했습니다. 18세기 이탈리아의 유명한 바이올리니스트 겸 작곡가들의 길은 그들의 "상징적인 기준점"인 아르칸젤로 코렐리로 (Arcangelo Corelli)로 이어졌다고 합니다.

그러나 Corelli는 악기의 기능 중 제한된 부분만 사용했습니다. 이것은 그의 저술물에서 볼 수 있다. 바이올린을 위한 파트는 가장 높은 현에서 D 이상으로 진행하는 경우가 매우 드물며, 때로는 가장 높은 현의 네 번째 위치에서 E에 도달합니다. 코렐리가 헨델의 오라토리오 〈시간과 진리의 승리〉(1708년 로마에서 초연)의 서곡에서 알티시모의 아(A)로 이어지는 악절을 연주하기를 거부했다는 이야기가 전해지고 또 전해진다.

그럼에도 불구하고 이 악기를 위한 그의 작곡은 실내악 역사에 한 획을 그었다. 그의 영향은 모국에만 국한되지 않았고, 그의 작품은 안토니오 비발디, 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 프랑수아 쿠프랭 등 여러 작곡가의 음악 발전에 핵심적인 역할을 했다. [27] 바흐는 코렐리의 작품을 연구하고 1689년 코렐리의 Opus 3을 바탕으로 오르간 푸가(BWV 579)를 작곡했다. 헨델의 Opus 6 Concerti Grossi는 바흐가 선호한 안토니오 비발디의 후기 3악장 베네치아 협주곡 대신 코렐리의 오래된 Opus 6 Concerti를 모델로 삼았습니다.

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로마의 음악 협회도 코렐리에게 많은 빚을 졌다. 그는 귀족 계급의 가장 높은 계층에서 환영을 받았으며 오랫동안 오토보니 추기경의 궁전에서 유명한 월요일 음악회를 주재했습니다.

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죽음

코렐리는 120,000 마르크의 재산과 귀중한 예술 작품과 훌륭한 바이올린 컬렉션을 소유하고[31] 로마에서 사망했는데, 이는 그가 탐닉했던 유일한 사치품이었다. 그는 두 가지 모두를 그의 후원자이자 친구에게 남겼고, 그 친구는 코렐리의 친척들에게 관대하게 돈을 주었다. [27] 코렐리는 로마의 판테온에 묻혔다. [32]

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작품

참조: Twelve concerti grossi, Op. 6 (Corelli)

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문맥

코렐리의 예술적 인물은 바로크 시대의 절정기에 번성했으며, 이는 화려하고 호화로운 예술적 표현력과 강한 대비가 풍부한 문화적 흐름으로 특징지어졌습니다. 그의 음악은 르네상스 폴리포니에서 발전했지만 목소리 간의 더 큰 독립성을 향한 전환이 특징입니다. 새로운 사회 문화적, 종교적 요인과 연극 및 수사학의 강한 영향으로 당시의 정신을 더 잘 표현할 수 있는 새로운 음악 언어가 개발되어 광범위한 새로운 조화, 성악 및 기악 기법이 개발되었습니다. 그것은 음조 시스템이 확실히 통합되고 오래된 모달 시스템을 버리고 콘티누오 (continuo) 또는 암호베이스 (ciphered bass)라고 불리는 작곡 스타일에서 가장 전형적인 표현을 갖는 기간으로, 베이스 라인과 탑 라인이 완전히 쓰여지고 다른 부분에 귀속되는 고조파 채우기의 실행은 연주자의 재량에 맡깁니다. 저자가 숫자로 종합적으로 표시합니다. 다른 부분을 종속적인 역할로 격하시키는 우수한 목소리에 대한 중요성이 크면 거장 독주자의 모습이 드러났습니다. [33] 템퍼링 튜닝도 도입되었고, 멜로디는 종종 대중적인 영감을 받았으며, 불협화음은 표현 자원으로 사용되기 시작했습니다. 폴리포니는 특히 종교 음악에 편재되어 있었고 일반적으로 더 보수적이었지만, 이전 세기에 그것을 특징짓는 복잡성으로 인해 종종 노래 텍스트를 이해할 수 없었기 때문에 훨씬 더 명확하고 단순화된 대위법을 선호하여 포기되었습니다. 더욱이 상징주의와 언어 분야에서는 영향 이론의 발전이 매우 중요했는데, 여기서 인물, 멜로디, 음조 및 특정 표준화 된 기술 자원은 표현에 봉사하는 음악 어휘가되었습니다. 이러한 자원은 당시 가장 인기 있고 영향력 있는 장르인 오페라에서 매우 일반적이었으며, 코렐리가 명료화하고 긍정하는 데 크게 기여한 언어인 기악 음악의 방향에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 형식적인 차원에서 바로크는 모음곡과 소나타의 형태를 여러 악장으로 통합했으며, 이는 소나타 다 키에사, 소나타 다, 소나타, 콘체르토 그로소, 솔로 협주곡, 그리고 나중에 교향곡을 낳았습니다. 일반적으로 바로크 양식에 의해 도입된 변화는 음악사의 혁명을 구성했으며, 아마도 14세기의 아르스 노바(ars nova)와 20세기의 아방가르드 음악의 출현에 의해 촉진된 것만큼 중요했을 것입니다.

코렐리가 처음 공부했던 볼로냐는 60,000명의 주민이 거주하고 있으며, 교황령에서 두 번째로 중요한 도시이자 세계에서 가장 오래된 대학이 있는 곳이자 강렬한 문화 및 예술 생활의 중심지였습니다. 상설 오케스트라, 성가대, 학교를 유지하는 몇 개의 큰 교회가 있었고, 세 개의 큰 극장에서 연극과 오페라 공연을 주최했으며, 여러 출판사에서 악보를 출판했으며, 건물에는 귀족과 고위 성직자에 의해 유지되는 적어도 여섯 개의 아카데미가 있었습니다. 이 모든 것이 트렌드와 미적 규범을 정의했으며, 일부는 전적으로 음악에 전념했으며, 그 중 가장 유명한 것은 1666 년 빈첸초 마리아 카라티 백작이 설립 한 아카데미아 필라 모니카 (Accademia Filarmonica)였습니다. 이 도시에는 Ercole Gaibara가 설립한 저명한 바이올린 학교가 설립되었으며, 그 원칙은 Corelli에 의해 동화되었습니다.

반면에 로마는 가톨릭의 자리가 되는 것을 시작으로 여러 수준에서 훨씬 더 큰 전통, 부, 중요성을 가지고 있었습니다. 더욱이 유럽 전역의 예술가들을 환영하는 국제적인 수도였으며, 풍부하고 다양하며 영향력 있는 환경에서 자리를 잡기를 열망했으며, 교회의 위대한 후원자와 귀족이 호화로운 프레젠테이션을 조직하고 수많은 예술가를 홍보함으로써 서로에게 도전했습니다. 그러나 안정된 음악계를 가진 교회와 형제단은 거의 없었고, 한 축하 행사와 다른 축하 행사 사이에 많은 전문가 교환이 있었다. 볼로냐와는 달리, 로마에서는 교회가 문화 생활에 결정적인 영향을 미쳤으며, 이와 관련된 지침은 각 교황의 선호에 따라 달랐다. 예를 들어, 교황 클레멘스 IX는 그 자신이 오페라와 오라토리오의 대본가였으며 세속 음악을 장려했으며, 코렐리는 누가 그를 소개했는지는 알려져 있지 않지만 아무런 어려움 없이 이러한 환경에 처해 있었던 것 같습니다. 어쨌든 그는 곧 그 도시에서 가장 저명한 후원자들의 호의를 얻었습니다.

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바이올리니스트

이미 언급했듯이 코렐리는 볼로냐에서 바이올린 기술의 기초를 배웠고, 거장 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리의 제자로서 볼로냐 학파의 창시자로 여겨지는 에르콜레 가이바라가 정한 노선을 따랐다. 그는 나중에 많은 학생들을 가르쳤고 자신의 학교를 세웠지만, 이 분야에서의 명성에도 불구하고 그의 기술에 대한 부정확한 설명은 놀랍게도 거의 남아 있지 않아 비평가들 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰습니다. 당시 이탈리아에는 여러 바이올린 학교가 있었는데, 그들은 다양한 연주 방법과 연주자가 바이올린을 잡는 방법을 제안했습니다. 이러한 차이점을 설명하는 상당한 도상학이 있는데, 바이올리니스트는 악기를 턱 아래, 어깨 또는 가슴에 대고 다른 각도로 놓습니다. 당연히 이러한 차이는 서로 다른 왼손과 활 기술을 포함했으며, 어느 정도는 그들이 연주할 수 있는 음악의 스타일과 복잡성을 정의했습니다.

18세기에 그는 위대한 거장으로 여겨졌지만, 20세기의 비평가들은 때때로 고대의 증언을 의심했다. 예를 들어, Boyden은 "Corelli는 바이올린 기술의 역사에서 두드러진 위치를 주장 할 수 없다"고 말했다. 핀쉘은 그를 "순수한 테크닉에 있어서 독일과 심지어 이탈리아의 동시대인들보다 열등하다"고 생각했고, 맥베이는 그가 "확실히 당대의 위대한 거장 중 한 명은 아니었다"고 말했다. 그러나 리도에 따르면 이러한 의견은 그의 작곡에 포함된 기술적 요구 사항에서 추론할 수 있는 것에 기초하고 있지만, 이 방법은 악보가 라이브 공연이 될 수 있는 것에 대한 막연한 아이디어만 제공하기 때문에 현실에 완전히 충실하지는 않으며, 코렐리가 개발한 스타일은 사치보다는 절제와 노래 능력이 더 특징적임을 관찰합니다. 더욱이, 그의 작품은 출판된 버전에서 무엇보다도 전문가와 거장뿐만 아니라 이질적인 청중을 대상으로 합니다. 동시에 그의 작품은 다른 작가의 작품을 해석하는 능력의 본보기가 될 수 없으며, 다른 접근 방식을 취했을 수도 있습니다. 나폴리 리사이틀의 실패와 로마에서 헨델과의 대결은 그가 프랑스 테크닉에 대한 경험이 없다고 주장했던 것으로 추정되며, 비록 확실하게 입증되지는 않았지만 그의 제한된 바이올린 테크닉을 뒷받침하는 증거로 자주 인용됩니다.

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이 측면에 대한 연구를 요약한 리도의 연구에 따르면, 코렐리는 아마도 바이올린을 가슴에 대고 앞으로 투사했을 것이다. 이 가능성은 판화와 그림, 그리고 그의 제자였거나 그의 영향을 받은 다른 바이올리니스트들의 연주에 대한 설명을 포함한 문헌 자료에 의해 뒷받침됩니다. 이 위치는 그의 시대 이전에 매우 일반적이었고 그 시대의 로마에서 지배적이었으며 19 세기까지 일반적이었습니다. 그의 제자였던 프란체스코 제미니아니(Francesco Geminiani)는 그의 저서 '바이올린 연주의 기술(The Art of Playing the Violin)'(1751)에서 "바이올린은 쇄골 바로 아래에 놓고 오른쪽을 약간 아래쪽으로 기울여야 하므로 네 번째 현을 연주할 때 너무 많이 구부릴 필요가 없다"고 썼다. 월스는 18세기 전반의 거장 중 다른 입장을 취한 거장은 거의 없었다고 주장했다. 그것은 연주자에게 우아한 태도를 제공했으며, Corelli의 경우 귀족이되는 것도 중요했지만 네 번째 현의 가장 높은 음의 실행을 약간 손상시켰습니다. 코렐리의 음악은 3위보다 높은 지위를 요구하는 경우가 거의 없다.

거장이기도 했던 제미니아니는 훌륭한 바이올리니스트에게 기대되는 것에 대한 매우 현대적인 비전을 다음과 같이 표현했다: "음악의 의도는 귀를 즐겁게 하는 것뿐만 아니라 감정을 표현하고, 상상력을 자극하고, 정신에 영향을 미치고, 열정을 지배하는 것이다. 바이올린을 연주하는 기술은 악기에 가장 완벽한 인간의 목소리에 필적하는 소리를 내고, 음악의 진정한 의도에 따라 정확성, 예의, 섬세함 및 표현으로 각 곡을 연주하는 데 있습니다." 리데도의 말에 따르면, "제미니아니의 이데올로기적, 미학적 관점은 코렐리의 작품과 정확히 일치하는 것으로 보인다: 그는 극단적인 위치 변화와 거장 효과 없이 곡예 구절 없이 질감을 향상시켰다. 보이든(Boyden), 핀첼(Pincherle), 맥베이(McVeigh)의 입장은 재고되어야 하는데, 이런 종류의 곡예적 기교는 코렐리의 목표가 아니었던 것 같기 때문이다." 현대의 묘사에 따르면 그의 연주는 "박식하고 우아하고 애처로웠으며 그의 소리는 확고하고 한결같았다"고 합니다. 브렘너는 1777년에 다음과 같이 썼다: "나는 코렐리가 활로 두 개의 현을 동시에 연주함으로써 오르간과 같은 균일하고 강력한 소리를 낼 수 없고 적어도 영하 10초 동안은 유지할 수 없는 바이올리니스트를 자신의 오케스트라에 받아들이지 않을 것이라는 정보를 받았다." 이는 그의 주된 관심사가 활 테크닉의 숙달이었음을 시사하며, 이는 바이올린에서 가장 다양한 감정을 충만하게 표현하여 악기가 마치 인간의 목소리인 것처럼 "말하게" 하는 코렐리의 능력에 대한 당시의 주장과도 일치합니다.

그가 이 기법에서 촉진한 발전 중에는 이중 현(페달 음표의 형상 포함), G 현(그때까지 거의 사용되지 않음), 하모닉스, 아르페지오 및 트레몰로, 루바토, 스타카토, 스코르다투라, 3분음의 빠른 형상, 두 개 이상의 음표의 코드에 대한 보다 강렬한 탐구가 있으며 바리올라주 기법의 주요 지지자였습니다. 비록 코렐리는 그것에 대해 아무 것도 쓰지 않았지만, 제미니아니, 프란체스코 갈레아치 및 그의 영향을 받은 다른 사람들이 발표한 논문은 아마도 대가의 원칙을 충실히 반영했을 것입니다. 바이올린과 관련된 다양한 분야(거장, 교사, 작곡가)에서 그의 연주는 이 악기의 역사에 지울 수 없는 흔적을 남겼고 현대 기술의 기초를 놓았습니다.

그에게는 마테오 포르나리, 조반니 바티스타 소미스, 피에트로 카스트루치, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니, 장 밥티스트 아네,] 게오르그 무파트[42] 등 많은 제자가 있었던 것으로 알려져 있다] 및 Francesco Geminiani.

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지휘자

지휘자로서의 그의 공연에 대해서는 알려진 바가 거의 없지만, 산 루이스 교회와 드로잉 아트 아카데미의 오케스트라 책임자이자 귀족의 사립 아카데미 리사이틀, 시민 축제 및 외교 리셉션. 그가받은 인정은 항상 매우 관대했으며, 무엇보다도 그가 지휘 한 음악가들의 훌륭한 규율에 대해 칭찬을 받았으며, 항상 음의 어택에서 매우 정확하고 강력한 전체 효과로 활발한 연주를 얻었습니다. 제미니아니는 "코렐리는 오케스트라 전체가 정확히 동시에 활을 움직여서, 모두 위로, 모두 아래로 움직여 공연 전 리허설에서 범위를 벗어난 활 위치를 보면 음악을 멈출 수 있어야 한다고 느꼈다"고 보고했다.

코렐리는 전통적인 오케스트라의 변혁 과정에서 매우 중요한 역할을 했다. 이전 세대에는 앙상블이 오페라 공연을 위해서도 매우 작았으며 특히 야외 축제를 위해 매우 예외적 인 경우에만 대규모 그룹이 모집되었습니다. 예를 들어, 산 루이지 오케스트라는 권위 있는 행사에서도 20명을 넘지 않았으며 대부분의 경우 약 10명 또는 15명의 단원으로 구성되었습니다.

고대 다성 음악 관행의 유산 덕분에 앙상블은 여러 유형의 악기로 구성된 "합창단"으로 그룹화 된 균형 잡힌 비율의 다양한 악기를 사용했습니다. 코렐리의 세대는 바이올린을 중심으로 현악 부문이 점점 더 우세해지는 방향으로 힘의 균형을 바꾸기 시작했고, 음악가의 수를 크게 늘리고, 악기를 균질한 부분으로 그룹화하고, 오케스트라에서 가수를 분리했다. . 공간 배치도 변경되어 Grosso 콘서트의 전형적인 언어를 선호하는 분포를 채택하여 작은 솔로 앙상블 인 콘체르티노를 큰 리피에노 그룹과 분리했습니다.

코렐리는 지휘와 콘서트마스터를 동시에 맡았을 뿐만 아니라, 비정기 오케스트라를 결성할 음악가를 모집하고, 급여를 지급하고, 현대 이벤트 매니저의 모든 기능을 수행하는 일을 담당했다. 어떤 경우에는 150명에 이르는 엄청난 수의 음악가를 고용했는데, 이는 당시의 모든 수준을 훨씬 뛰어넘었습니다. 크레침베니의 증언에 따르면, "그는 로마에 수많은 악기와 다양성을 갖춘 앙상블을 최초로 소개한 사람이었기 때문에, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 혼란에 대한 두려움 없이 한꺼번에 연주할 수 있다는 것이 거의 믿기지 않을 정도였으며, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 총 100개의 요소가 넘는 경우가 많았다"고 합니다. 각 공연마다 음악가의 수는 크게 달랐지만 코렐리의 오케스트라의 균형은 일정하여 음악가의 절반 이상이 바이올린을 연주하고 4분의 1은 첼로, 바이올론, 더블베이스를 연주했습니다. 나머지 부분은 비올라, 관악기, 류트, 테오르보, 오르간, 하프시코드 등의 다양한 악기로 채워졌으며 행사 음악의 성격에 크게 의존했습니다. 오케스트라 음악 분야의 다양한 수준에서의 그의 강렬한 활동은 로마 무대를 지배했으며 조직자, 동력 장치 및 표준 전달자로서의 그의 역할은 루이 14 세 법원의 Jean-Baptiste Lully의 역할과 비교할 수 있습니다. 더 나아가 1660년에서 1713년 사이의 로마 오케스트라는 모두 "코렐리의 오케스트라"였다고 말할 수 있다.

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작곡가

사치스러운 것, 기괴한 것, 비대칭적인 것, 극적인 것에 대한 전형적인 바로크적 사랑에도 불구하고 Corelli의 작품은 이러한 계획에서 벗어나 [43] 절제, 대칭, 합리성, 균형 잡힌 표현의 절제, 형식적 완벽성의 고전적 원칙을 선호하며, 동시대 및 현대 비평가들에 의해 여러 번 높이 평가되어 신고전주의 음악 학교의 초보자 중 하나인 미학을 공식화합니다. 상당한 수단의 경제. [46][19][11] 라루스 음악 백과사전(Larousse Encyclopedia of Music)에 따르면, "의심할 여지 없이 그보다 앞선 사람들은 더 독창성을 보였지만, 그 시대에는 균형과 질서, 또는 형식적 완성도와 의미에 대해 더 고귀한 관심을 보인 사람은 없었다. 볼로네제 교육에도 불구하고 그는 무엇보다도 로마의 전통 덕분에 이탈리아 음악의 고전 시대를 구현합니다. [...] 그가 사용한 형태를 발명하지는 않았지만 Corelli는 그를 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 만드는 고귀함과 완벽함을 부여했습니다."

코렐리의 작품은 장기간에 걸친 사려 깊은 계획의 결과였으며, 신중하고 여러 차례의 수정을 거친 후에야 출판되었다. 그의 최신 컬렉션은 완성하는 데 30년 이상이 걸린 것으로 보이며, 1708년 그가 편지에 남긴 진술은 그의 불안감을 증명합니다. [13] 이러한 엄격하고 합리적이며 조직적인 방법과 이상적인 완벽에 대한 강한 갈망은 그를 가장 전형적인 바로크의 거칠고 비대칭적이며 불규칙하고 즉흥적인 정신에 반대하는 고전으로 만드는 또 다른 특성입니다. 프랑코 피페르노(Franco Piperno)는 "그의 인쇄된 작품은 매우 잘 관리되고 응집력 있는 구조를 가지고 있으며, 의도적으로 교훈적이고, 모델링적이며, 기념비적이도록 설계되었습니다. 그의 오페라 테르자 (Opera Terza)의 제목 페이지에있는 인물 중 한 명이 "후세에게", 즉 후세가 그를 작곡, 실행 및 교육학의 권위자, 잠재적 인 아이디어로 가득 찬 원천으로 쓴 것은 우연이 아닙니다.] 그는 또한 다루어야 할 장르를 선택하는 데에도 엄격했다: 트리오 소나타, 독주 악기를 위한 소나타, 그로소 협주곡. 그의 모든 작품은 현악기를 위한 것으로, 오르간, 하프시코드, 류트 또는 테오르보의 다양한 조합으로 연주할 수 있는 연속 반주가 있습니다. 그는 목소리를 위한 작품을 남기지 않았지만 그의 작곡은 표현력과 폴리포니의 처리에 있어 성악 음악의 강한 영향을 보여줍니다.

그의 시대에 5도층은 코드 진행의 주요 동인으로 자리 잡았으며, 리처드 타루스킨에 따르면 코렐리는 동시대 누구보다 표현적이고 역동적이며 구조적인 목적을 가진 새로운 개념을 연습했으며, 이는 음조 시스템의 침전을 위한 기본이 되었습니다. 만프레드 부코퍼(Manfred Bukofzer)도 마찬가지로 "아르칸젤로 코렐리는 기악 분야에서 음조를 완전히 실현한 공로를 인정받을 만하다. 그의 작품은 바로크 시대 후기를 행복하게 안내합니다. [...] 고대 볼로냐 학파의 대위법 전통과 밀접하게 연결되어 있었지만, 코렐리는 새로운 언어를 인상적인 자신감으로 다루었다. 반면에 그의 음악에서 반음계는 드물지만 불협화음은 항상 잘 준비되고 잘 해결되어 있음에도 불구하고 비교적 흔하고 표현 요소로 사용됩니다. 비평가들은 또한 다성음악과 동음이의어 요소 사이의 조화롭고 균형 잡힌 통합과 음조 구조 내에서 자유롭게 펼쳐지는 다성음악을 강조했습니다. 그의 작품에는 다성음악적 표현 형식, 푸가티, 단순한 대위법 및 모방적인 글이 풍부하며, 일반적으로 푸가라고도 불리는 다양한 목소리에 의해 연속적으로 반복되는 주제가 있지만, 그의 스타일에서는 형태 때문에 기존 모델과 다르기 때문에 진정한 푸가가 드물고 다양한 솔루션을 보여줍니다. 핀첼레에 따르면, 코렐리의 천재성의 가장 중요한 측면 중 하나는 서로 얽히고, 서로를 피하고, 끊임없이 변화하는 모티프를 발전시키는 방식으로 자신을 발견하고, 서로 다른 움직임의 동기적 친족관계를 통해 통일성을 확립하는 이러한 목소리의 조정된 움직임에 있으며, 이는 파우스토 토레프랑카(Fausto Torrefranca)가 사용하는 방법이다. "사원의 벽과 정면을 따라 달리는 프리즈"의 창조와 비교.

그의 영향 중에는 주로 Giovanni Benvenuti [it] , [7] Leonardo Brugnoli 및 Giovanni Battista Bassani 와 같은 볼로냐 학파의 대가들이 있습니다. 또한 Francesco Geminiani와 베네치아 학파, 특히 Francesco Cavalli , Antonio Cesti , Giovanni Legrenzi 에 의해 입증된 Jean-Baptiste Lully 의 영향도 분명합니다. 조지 J. 뷜로(George J. Buelow)는 더 나아가 팔레스트리나의 음악의 다성음악 발전에 대한 팔레스트리나의 영향이 대체로 무시되었으며, 팔레스트리나의 작품이 레퍼토리의 하이라이트 중 하나였던 시스티나 예배당의 가수였던 그의 스승 시모넬리(Simonelli)를 통해 주로 영향을 받았다고 증언했다.

코렐리의 스타일은 명료함과 냉정하고 표현력 있는 멜로디즘, 아르카디아 취향의 정수로 인해 패러다임적이라는 찬사를 오랫동안 받아왔다. 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 안토니오 비발디, 프랑수아 쿠페랭, 주세페 토렐리, 게오르그 무파트, 게오르그 필리프 텔레만, 주세페 발렌티니, 베네데토 마르첼로, 피에트로 로카텔리, 주세페 삼마르티니, 프란체스코 제미니아니 등 수많은 음악가들이 코렐리안 모델에서 영감을 받아 오케스트라 음악을 제작했다. 로마에서는 그 영향력이 너무 커서 다음 세대의 어떤 작곡가도 그것을 완전히 피할 수 없었다. 토렐리, 비발디와 함께 코렐리는 협주곡이 오늘날에도 여전히 인기를 누리고 있는 장르로 자리매김하는 데 핵심적인 역할을 한 인물 중 한 명이다.미국인 추종자 중 한 명은 토마스 제퍼슨 대통령으로, 그는 정기적으로 바이올린을 연주했으며, 몬티첼로의 도서관에서 코렐리의 소나타 4개를 목록화했다. [50]

1827년에 발간된 음악 사전은 버니가 30년도 더 전에 했던 말을 여전히 되풀이하고 있다: "코렐리의 연주회는 그의 다른 작품들보다 더 확고하게 시간과 유행의 모든 맹공격을 견뎌냈다. 하모니는 너무나 순수하고, 파트는 너무나도 명확하고, 신중하고, 독창적으로 편곡되어 있으며, 대형 오케스트라가 연주하는 전체적인 효과는 너무나 장엄하고 엄숙하며 숭고해서 모든 비판을 무력화시키고 같은 장르에서 작곡된 모든 것을 잊게 만든다." 마이클 탤벗(Michael Talbot)의 의견에 따르면, 이 모음집의 지속적인 인기를 설명하기는 어려운데, 그 인기의 원인이 아니라 단지 전제 조건일 뿐이라고 생각하기 때문이다. 그는 계속해서 이렇게 말한다.

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코렐리의 천재성은 고정된 공식에 의존하지 않고 만족스러운 형태를 창조하는 능력, 대조적인 아이디어를 결합하는 능력, 분위기에 대한 독창적인 독창성, 그리고 예상보다 더 많은 조화로운 대담함의 순간에 있습니다. 그로시 협주곡의 잊을 수 없는 악절 중에는 네 번째 음악회의 두 번째 아다지오에서 느껴지는 가슴 아픈 현음과 매혹적인 옥타브 더블링, 크리스마스 이브에 연주하기 위해 작곡된 옵션 악장인 여덟 번째 협주곡을 마무리하는 목가의 시작 부분에서 단조에서 장조로 마법처럼 바뀌는 것이 있습니다.

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코렐리는 48개의 트리오 소나타, 12개의 바이올린 및 콘티누오 소나타, 그리고 12개의 콘체르티 그로시를 작곡했다.

1888년에서 1891년 사이에 크라이샌더가 출판한 12곡으로 구성된 6개의 작품은 몇 가지 다른 작품과 함께 코렐리의 작품이다.

• Opus 1: 12 sonate da chiesa (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (Rome 1681)
• 작품 2: 12 sonate da camera (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1685)
• 작품 3: 12 sonate da chiesa (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1689)
• 작품 4: 12 sonate da camera (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (Rome 1694)
• Opus 5: 12 Suonati a violino e violone o cimbalo (바이올린과 콘티누오를 위한 6개의 소나테와 카메라 6개의 소나테) (로마 1700) 마지막 소나타는 La Folia의 변주곡 모음곡이다.
• Opus 6: 12 concerti grossi (2개의 바이올린과 첼로, 현악기 리피에노, 콘티누오의 협주곡을 위한 8개의 협주곡과 4개의 협주곡과 카메라) (1680년대 작곡, publ. Amsterdam 1714)
• op. post.: Sinfonia in D minor, WoO 1 (조반니 로렌초 뤼리에의 오라토리움 산타 베아트리체 데스테 1689)
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 2 (Rogers, Amsterdam, 1699)
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 3 (Rogers, Amsterdam, 1699 – incomplete/doubtious)
• op. post.: 트럼펫을 위한 소나타 a Quattro, 2 Violins & B.C, WoO 4
• op. post.: 6 Sonate a tre, WoO 5–10 (암스테르담 1714)

Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti grossi Op.6 (I Solisti Italiani)

아르칸젤로 코렐리 (1653-1713)

12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani)

아르칸젤로 코렐리 (Arcangelo Corelli, 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 는 이탈리아의 바이올리니스트이자 이탈리아 바로크 시대의 작곡가이다.

전기: 그는 1653년 2월 17일 후시냐노(이탈리아 라벤나 지방)에서 태어났다. 그는 이 도시에서 가장 중요한 가문의 아들이었습니다. 어린 시절부터 그는 고향과 Faeza 및 Lugo와 같은 다른 인근 도시에서 바이올린을 공부했습니다. 1666 년에 그는 볼로냐로 여행하여 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리와 함께 공부했습니다. 1670년 그는 볼로냐 필하모닉 아카데미의 회원으로 임명되었다. 5년 후 그는 로마에 정착하여 교황 알렉산데르 8세의 조카인 피에트로 오토보니 추기경의 보호와 거처를 제공받았다. 로마에서 그는 바이올리니스트로서 특별한 명성을 얻었고, 마테오 시모넬리와 함께 작곡 기법을 완성했다. 그는 스웨덴의 크리스티나 여왕의 보호를 받았습니다.

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1679년 그는 카프라니카 극장의 수석 바이올린이 되었고, 2년 후에는 베네데토 팜필리 추기경, 피에트로 오토보니 추기경, 스웨덴의 크리스티나 여왕 등 로마의 주요 귀족들의 오케스트라를 지휘했다. 후자의 후원 아래, 그것은 가장 큰 영광을 이루었습니다.

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이 기간 동안 로마에서 그는 악기 (바이올린)에 대한 레슨을했으며 피에트로 카스트루치 (Pietro Castrucci)와 장 밥티스트 아네 (Jean-Baptiste Anet)를 포함한 수많은 제자들을 사귀었습니다. 1682년 그는 로마에 있는 프랑스 공동체의 국가 교회인 성 루이 데이 프란체시 교회의 채플 오케스트라의 수석 바이올리니스트가 되었다. 1684 년에 그는 산타 체실리아의 거장 회중에 입회했습니다. 1700년에 코렐리는 이미 제1바이올리니스트이자 총리궁의 음악감독이었다. 그의 명성은 1706 년에 알레산드로 스카를라티 (Alessandro Scarlatti)와 카를로 테사리니 (Carlo Tessarini)와 일치했으며 아르코멜로 에리 만테오 (Arcomelo Erimanteo)라는 이름을 받았던 그 당시에는 매우 높은 영예 인 아르카디아 아카데미 (Academy of Arcadia)에 입학했습니다. 로마에는 많은 학생들이 있었는데, 그 중에는 토리노 음악가 계보에 속한 프란체스코 로렌조 소미스 (Francesco Lorenzo Somis)가 있습니다. 그는 팜필리와 루스폴리 가문의 궁전에서 열린 독일 음악 공연에서 헨델을 만났다. 그는 1713 년 1 월 8 일 로마에서 사망했으며 산타 마리아 아 마르 티레스 교회 (로마의 판테온)의 판테온에 묻혔습니다.

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코렐리는 고전 이전 소나타의 가장 위대한 선구자 중 한 명으로 여겨지며, 알레산드로 스트라델라(Alessandro Stradella)의 혁신으로 인해 얻은 기법인 콘체르토 그로소(Concerti Grosso)의 대표적인 작품으로 여겨진다. 코렐리의 음악은 독일 작곡가들, 특히 바흐와 헨델에게 큰 영향을 미쳤다.

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그들의 음악은 다음과 같습니다.

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두 대의 바이올린과 첼로를 위한 12개의 트리오 소나타, Opus 1 (1681); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라, 첼로 또는 하프시코드, 작품 2 (1685); 12개의 소나타 3중주, 두 대의 바이올린과 플루트를 위한 소나타, 작품 3번 (1689); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라와 하프시코드, Opus 4 (1694); 바이올린, 첼로, 하프시코드를 위한 소나타 12곡, 작품 5번 (1700년) - (12번 라 폴리아);

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12 그로시 협주곡, 작품 6 (1714). G. L. 뤼리에의 오라토리오 산타 베아트리체 데스테를 위한 교향곡 (1689) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 4 G 단조 (publ. 암스테르담, 1699년) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 a 4 in E minor (publ. 암스테르담, 1699년) 트럼펫, 두 개의 바이올린과 베이스를 위한 소나타 4번 D장조 (publ. 런던, 1704년) 두 대의 바이올린을 위한 6개의 트리오 소나타, 첼로와 오르간, Opus Post. (암스테르담, 1714년)

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https://youtu.be/pRf7EhjuFNY?si=SJ6n92QIVPKRJP0x

 

Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti Grossi, Op 6 (The English Concert, Trevor Pinnock)

https://youtu.be/mIcQpgM4SzU?si=MWeP1KjrhHY7Vysa

 

Arcangelo Corelli - Dodici concerti grossi Op.6

VIOLINI: Anna and Quido Hölbling

VIOLONCELLO: Ludovít Kanta

CLAVICEMBALO: Daniela Ruso

CAPELLA ISTROPOLITANA - Jaroslav Kr(e)cek

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1)Concerto grosso n.1 in re maggiore: I. Largo - 0:00 II. Allegro - 1:08 III. Largo - 2:32 IV. Allegro - 4:05 V. Largo - 5:20 VI. Allegro - 9:12 VII. Allegro - 10:50

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2)Concerto grosso n.2 in fa maggiore: I. Vivace-Allegro-Adagio-Vivace-Allegro-Largo andante - 12:54 II. Allegro - 16:54 III. Grave-Andante largo - 18:39 IV. Allegro - 20:33

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3)Concerto grosso n.3 in do minore: I. Largo - 22:50 II. Allegro - 25:13 III. Grave - 27:20 IV. Vivace - 28:50 V. Allegro - 31:07

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4)Concerto grosso n.4 in re maggiore: I. Adagio-Allegro - 33:29 II. Adagio - 36:50 III. Vivace - 39:31 IV. Allegro-Allegro - 40:41

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5)Concerto grosso n.5 in si bemolle maggiore: I. Adagio-Allegro - 43:53 II. Adagio - 47:25 III. Allegro - 49:16 IV. Largo-Allegro - 51:15

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6)Concerto grosso n.6 in fa maggiore: I. Adagio - 54:39 II. Allegro - 56:43 III. Largo - 58:41 IV. Vivace - 1:02:49 V. Allegro - 1:04:59

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7)Concerto grosso n.7 in re maggiore: I. Vivace-Allegro - 1:08:00 II. Adagio - 1:09:38 III. Allegro - 1:10:51 IV. Andante largo - 1:12:51 V. Allegro - 1:16:04 VI. Vivace - 1:17:08

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8)Concerto grosso n.8 in sol minore "Concerto di Natale": I. Vivace-Grave - 1:18:22 II. Allegro - 1:19:40 III. Adagio-Allegro-Adagio - 1:21:42 IV. Vivace - 1:25:15 V. Allegro - :26:27 VI. Pastorale ad libitum: Largo - 1:28:33

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9)Concerto grosso n.9 in fa maggiore: I. Preludio: Largo - 1:32:51 II. Allemanda: Allegro - 1:34:12 III. Corrente: Vivace - 1:36:43 IV. Gavotta: Allegro - 1:38:12 V. Adagio - 1:38:59 VI. Minuetto: Vivace - 1:40:01

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10)Concerto grosso n.10 in do maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:41:41 II. Allemanda: Allegro - 1:43:45 III. Adagio - 1:46:26 IV. Corrente: Vivace - 1:47:27 V. Allegro - 1:49:54 VI. Minuetto: Vivace - 1:52:25

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11)Concerto grosso n.11 in si bemolle maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:54:16 II. Allemanda: Allegro - 1:56:14 III. Adagio - 1:58:38 IV. Andante largo - 1:59:31 V. Sarabanda: Largo - 2:00:47 VI. Giga: Vivace - 2:01:58

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12)Concerto grosso n.12 in fa maggiore: I. Preludio: Adagio - 2:03:21 II. Allegro - 2:05:41 III. Adagio - 2:08:03 IV. Sarabanda: Vivace - 2:10:21 V. Giga: Allegro - 2:11:15

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Background picture: View of baroque buildings in Rome (Photo Giampaolo Macorig)

https://youtu.be/dROLGWhCcWY?si=ruwji0I0mFbJUfTo

 

아르칸젤로 코렐리

아르칸젤로 코렐리 (/kəˈrɛli/,[1][2] 또한 영국: /kɒˈ-/,[3] 미국: /kɔːˈ-, koʊˈ-/,[3][4] 이탈리아어: [arˈkandʒelo koˈrɛlli]; 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 은 바로크 시대 중기의 이탈리아 작곡가이자 바이올리니스트이다. 그의 음악은 현대 소나타와 협주곡 장르의 발전, 바이올린의 탁월함을 확립하는 데 핵심적인 역할을 했으며, 현대적인 음색과 기능적 조화를 처음으로 결합하는 데 핵심적인 역할을 했습니다.

그는 볼로냐와 로마에서 훈련을 받았으며 대부분의 경력을 부유 한 후원자들의 보호와 함께 보냈습니다. 그의 전체 작품 작품은 단 6개의 모음집(그 중 5개는 트리오 소나타 또는 솔로, 1개는 콘체르티 그로시)으로 제한되어 있지만, 그는 유럽 전역에서 큰 명성과 성공을 거두었고 그 과정에서 널리 영향력 있는 음악 모델을 구체화했습니다.

그의 글은 균형, 세련미, 호화롭고 독창적 인 하모니, 질감의 풍부함, 연극의 장엄한 효과, 맑고 표현력이 풍부하며 선율적인 폴리포니, 고전적 이상의 완벽한 품질로 인해 존경을 받았으며 바로크 시대에 속하고 종종 역동적이고 표현적인 대조의 탐구와 같은이 학교의 전형적인 자원을 사용합니다. 그러나 항상 대단한 절제의 감각에 의해 단련된다. 그는 표현적이고 구조적인 목적으로 최소 200년의 실험 끝에 통합된 새로운 음조 체계를 완전히 적용한 최초의 사람이었습니다. 거장 바이올리니스트로서 그는 당대의 가장 위대한 바이올리니스트 중 한 명으로 여겨졌으며 현대 연주 기술의 발전과 유럽 전역에 흩어져 있는 그의 많은 제자들 덕분에 바이올린을 가장 권위 있는 독주 악기 중 하나로 자리매김하는 데 기여했으며 전통적인 오케스트라의 진화에 중요한 인물이기도 했습니다.

로마 음악계의 지배적 인 인물이자 국제적으로 높은 평가를 받고있는 그는 많은 법원의 요구를 받았으며 당시 가장 권위있는 예술 및 지적 사회 인 아르카디아 교황청 아카데미에 포함되었습니다. 그는 그의 시대에 "새로운 오르페우스", "음악가의 왕자" 및 기타 유사한 형용사로 알려졌으며 그의 인물을 둘러싼 위대한 민속이 생성되었으며 그의 명성은 그의 죽음 후에도 줄어들지 않았습니다. 오늘날에도 그의 작품은 방대한 비평 참고 문헌의 주제가 되고 있으며, 그의 소나타는 여전히 음악 아카데미에서 교훈 자료로 널리 사용되고 있으며, 오늘날의 콘서트 레퍼토리에서 스스로를 긍정할 수 있는 작품으로 사용되고 있습니다. 서양 음악사에서 그의 위치는 17세기와 18세기 전환기에 가장 위대한 거장 중 한 명이자 가장 초기의 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 인정받는 중요한 것으로 간주됩니다.

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생명

어린 시절

세례 기록에 따르면 코렐리는 1653년 2월 17일 로마냐의 작은 마을 푸시냐노에서 태어났고, 그 후 교황령의 페라라 교구에서[21] 태어났다. 그의 조상은 1506년 코렐리가 로마에서 이 지역으로 이주한 이래로 후시냐노와 지주들이 그곳에 있었다. 겉으로 보기에는 번영한 것처럼 보였지만, 그들은 귀족 출신이 아니었음이 거의 확실하며, 나중에 작곡가의 계보에 대한 몇 가지 공상적인 설명이 주장했습니다. [ᅡ] 코렐리의 아버지는 아르칸젤로라는 이름을 따서 작곡가가 태어나기 5주 전에 세상을 떠났다. 그 결과, 그는 어머니 산타(née Ruffini 또는 Raffini)와 네 명의 형제 자매와 함께 자랐습니다. [5]

코렐리에 관한 풍부한 일화와 전설은 그의 생애에서 일어난 사건들을 기록하는 믿을 만한 동시대 증거의 부족과 극명한 대조를 이룬다. 이 격차는 음악 교육을 포함한 그의 형성기에 특히 두드러집니다. 매우 이상화된 어린 시절에 대한 전통적인 설명은 오랫동안 폭로되어 왔습니다.

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음악 교육[

코렐리를 잘 알고 있었을 것으로 추정되는 시인 조반니 마리오 크레심베니(Giovanni Mario Crescimbeni)에 따르면, 코렐리는 처음에는 인근 파엔차(Faenza)의 신부 밑에서 음악을 공부했고, 그 다음에는 루고(Lugo)에서 음악을 공부한 후 1666년에 볼로냐로 이사했다. 당시 음악 문화의 중심지였던 볼로냐에는 에르콜레 가이바라(Ercole Gaibara)와 그의 제자인 조반니 벤베누티(Giovanni Benvenuti)와 레오나르도 브루뇰리(Leonardo Brugnoli)와 관련된 바이올리니스트 학교가 번성하고 있었습니다. 이후 소식통의 보고에 따르면 코렐리는 벤베누티, 브루뇰리, 바르톨로메오 라우렌티, 조반니 바티스타 바사니를 포함한 여러 바이올리니스트와 함께 음악을 공부했다. 역사적으로 그럴듯하지만, 이러한 설명은 대체로 확인되지 않은 상태로 남아 있으며, 교황 콘트랄토 마테오 시모넬리(Matteo Simonelli)가 처음으로 그에게 "팔레스트리나 스타일"로 글을 쓰는 법을 가르쳤다는 주장도 마찬가지이다. 코렐리가 나중에 후원자에게 한 말에 따르면 그의 음악 교육은 주로 바이올린에 초점을 맞췄다.

볼로냐의 아카데미아 필라모니카(Accademia Filarmonica of Bologna)의 연대기에 따르면 코렐리는 1670년, 17세의 매우 어린 나이에 회원으로 받아들여졌다. 이 귀속의 신뢰성에 대한 논란이 있어 왔습니다.] '일 볼로네제(Il Bolognese)'라는 별명은 코렐리가 출판한 첫 세 작품 세트(작품 1-3)의 표제지에 나타나지만, 볼로냐에 머문 기간은 불분명하다.

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초기 경력

이탈리아를 벗어나 프랑스, 독일, 스페인을 여행한 일화에는 동시대의 증거가 없다. 예를 들어, 코렐리가 19세의 나이에 파리를 여행하여 시기심 많은 장 밥티스트 륄리(Jean-Baptiste Lully)에게 쫓겨난 일화가 대륙의 명성에 이르렀다는 일화는 장 자크 루소(Jean-Jacques Rousseau)로부터 시작된 것으로 보인다. 또한 코렐리는 독일에서 바이에른 선제후인 막시밀리안 2세 에마누엘(1681년으로 추정)과 그의 친구이자 동료 바이올리니스트 겸 작곡가인 크리스티아노 파리넬리(1680년에서 1685년 사이)의 집에서 시간을 보냈다고 주장했다.

코렐리가 언제 로마에 도착했는지는 분명하지 않지만, 1675년까지 그는 확실히 활동하고 있었는데, 그때 그는 산 조반니 데이 피오렌티니 교회의 사순절 오라토리오에서 보조 바이올리니스트 중 한 명으로 참여했으며, 매년 8월 25일 산 루이지 데이 프란체시에서 열리는 프랑스 국가 행사와 권력자의 서품식에서 연주했습니다 Santi Domenico e Sisto의 Chigi 가족. 1676년 8월, 그는 이미 산 루이지 데이 프란체시에서 카를로 마넬리에게 제2바이올린을 연주하고 있었다. 로마에는 악기 연주자들에게 안정적인 일자리를 제공하는 상주 오케스트라가 없었지만, 코렐리는 1676년부터 1679년까지 산 마르첼로에서 사순절 오라토리오를 연주한 베네데토 팜필리 추기경과 같은 부유한 후원자들이 후원하는 다양한 앙상블에서 연주하면서 빠르게 명성을 얻었다.

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직업적 성공

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1687 년 Corelli는 스웨덴의 크리스티나 여왕을 위해 축제 음악 공연을 이끌었습니다. 그는 또한 1689 년에 교황 알렉산데르 8 세가 된 또

다른 피에트로 오토보니 추기경의 조카 인 피에트로 오토 보니 추기경의 총애를 받았다. 1689년부터 1690년까지 그는 모데나에 있었다. 모데나 공작은 그에게 관대했습니다. 1706년 코렐리는 교황청 아카데미 아르카디(Pontificia Accademia degli Arcadi)의 회원으로 선출되었다. 그는 Arcomelo Erimanteo라는 아르카디아 이름을 받았습니다.

1708년 그는 로마로 돌아와 오토보니 추기경의 궁전에서 살았다. 펠리페 5세 국왕의 초청으로 그의 나폴리 방문은 같은 해에 이루어졌다. 코렐리가 소개하고 프란체스코 제미니아니, 피에트로 로카텔리, 피에트로 카스트루치, 프란체스코 안토니오 본포르티, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니 등과 같은 그의 제자들에 의해 보존된 사형 스타일은 바이올린 연주의 발전에 매우 중요했습니다. 18세기 이탈리아의 유명한 바이올리니스트 겸 작곡가들의 길은 그들의 "상징적인 기준점"인 아르칸젤로 코렐리로 (Arcangelo Corelli)로 이어졌다고 합니다.

그러나 Corelli는 악기의 기능 중 제한된 부분만 사용했습니다. 이것은 그의 저술물에서 볼 수 있다. 바이올린을 위한 파트는 가장 높은 현에서 D 이상으로 진행하는 경우가 매우 드물며, 때로는 가장 높은 현의 네 번째 위치에서 E에 도달합니다. 코렐리가 헨델의 오라토리오 〈시간과 진리의 승리〉(1708년 로마에서 초연)의 서곡에서 알티시모의 아(A)로 이어지는 악절을 연주하기를 거부했다는 이야기가 전해지고 또 전해진다.

그럼에도 불구하고 이 악기를 위한 그의 작곡은 실내악 역사에 한 획을 그었다. 그의 영향은 모국에만 국한되지 않았고, 그의 작품은 안토니오 비발디, 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 프랑수아 쿠프랭 등 여러 작곡가의 음악 발전에 핵심적인 역할을 했다. [27] 바흐는 코렐리의 작품을 연구하고 1689년 코렐리의 Opus 3을 바탕으로 오르간 푸가(BWV 579)를 작곡했다. 헨델의 Opus 6 Concerti Grossi는 바흐가 선호한 안토니오 비발디의 후기 3악장 베네치아 협주곡 대신 코렐리의 오래된 Opus 6 Concerti를 모델로 삼았습니다.

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로마의 음악 협회도 코렐리에게 많은 빚을 졌다. 그는 귀족 계급의 가장 높은 계층에서 환영을 받았으며 오랫동안 오토보니 추기경의 궁전에서 유명한 월요일 음악회를 주재했습니다.

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죽음

코렐리는 120,000 마르크의 재산과 귀중한 예술 작품과 훌륭한 바이올린 컬렉션을 소유하고[31] 로마에서 사망했는데, 이는 그가 탐닉했던 유일한 사치품이었다. 그는 두 가지 모두를 그의 후원자이자 친구에게 남겼고, 그 친구는 코렐리의 친척들에게 관대하게 돈을 주었다. [27] 코렐리는 로마의 판테온에 묻혔다. [32]

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작품

참조: Twelve concerti grossi, Op. 6 (Corelli)

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문맥

코렐리의 예술적 인물은 바로크 시대의 절정기에 번성했으며, 이는 화려하고 호화로운 예술적 표현력과 강한 대비가 풍부한 문화적 흐름으로 특징지어졌습니다. 그의 음악은 르네상스 폴리포니에서 발전했지만 목소리 간의 더 큰 독립성을 향한 전환이 특징입니다. 새로운 사회 문화적, 종교적 요인과 연극 및 수사학의 강한 영향으로 당시의 정신을 더 잘 표현할 수 있는 새로운 음악 언어가 개발되어 광범위한 새로운 조화, 성악 및 기악 기법이 개발되었습니다. 그것은 음조 시스템이 확실히 통합되고 오래된 모달 시스템을 버리고 콘티누오 (continuo) 또는 암호베이스 (ciphered bass)라고 불리는 작곡 스타일에서 가장 전형적인 표현을 갖는 기간으로, 베이스 라인과 탑 라인이 완전히 쓰여지고 다른 부분에 귀속되는 고조파 채우기의 실행은 연주자의 재량에 맡깁니다. 저자가 숫자로 종합적으로 표시합니다. 다른 부분을 종속적인 역할로 격하시키는 우수한 목소리에 대한 중요성이 크면 거장 독주자의 모습이 드러났습니다. [33] 템퍼링 튜닝도 도입되었고, 멜로디는 종종 대중적인 영감을 받았으며, 불협화음은 표현 자원으로 사용되기 시작했습니다. 폴리포니는 특히 종교 음악에 편재되어 있었고 일반적으로 더 보수적이었지만, 이전 세기에 그것을 특징짓는 복잡성으로 인해 종종 노래 텍스트를 이해할 수 없었기 때문에 훨씬 더 명확하고 단순화된 대위법을 선호하여 포기되었습니다. 더욱이 상징주의와 언어 분야에서는 영향 이론의 발전이 매우 중요했는데, 여기서 인물, 멜로디, 음조 및 특정 표준화 된 기술 자원은 표현에 봉사하는 음악 어휘가되었습니다. 이러한 자원은 당시 가장 인기 있고 영향력 있는 장르인 오페라에서 매우 일반적이었으며, 코렐리가 명료화하고 긍정하는 데 크게 기여한 언어인 기악 음악의 방향에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 형식적인 차원에서 바로크는 모음곡과 소나타의 형태를 여러 악장으로 통합했으며, 이는 소나타 다 키에사, 소나타 다, 소나타, 콘체르토 그로소, 솔로 협주곡, 그리고 나중에 교향곡을 낳았습니다. 일반적으로 바로크 양식에 의해 도입된 변화는 음악사의 혁명을 구성했으며, 아마도 14세기의 아르스 노바(ars nova)와 20세기의 아방가르드 음악의 출현에 의해 촉진된 것만큼 중요했을 것입니다.

코렐리가 처음 공부했던 볼로냐는 60,000명의 주민이 거주하고 있으며, 교황령에서 두 번째로 중요한 도시이자 세계에서 가장 오래된 대학이 있는 곳이자 강렬한 문화 및 예술 생활의 중심지였습니다. 상설 오케스트라, 성가대, 학교를 유지하는 몇 개의 큰 교회가 있었고, 세 개의 큰 극장에서 연극과 오페라 공연을 주최했으며, 여러 출판사에서 악보를 출판했으며, 건물에는 귀족과 고위 성직자에 의해 유지되는 적어도 여섯 개의 아카데미가 있었습니다. 이 모든 것이 트렌드와 미적 규범을 정의했으며, 일부는 전적으로 음악에 전념했으며, 그 중 가장 유명한 것은 1666 년 빈첸초 마리아 카라티 백작이 설립 한 아카데미아 필라 모니카 (Accademia Filarmonica)였습니다. 이 도시에는 Ercole Gaibara가 설립한 저명한 바이올린 학교가 설립되었으며, 그 원칙은 Corelli에 의해 동화되었습니다.

반면에 로마는 가톨릭의 자리가 되는 것을 시작으로 여러 수준에서 훨씬 더 큰 전통, 부, 중요성을 가지고 있었습니다. 더욱이 유럽 전역의 예술가들을 환영하는 국제적인 수도였으며, 풍부하고 다양하며 영향력 있는 환경에서 자리를 잡기를 열망했으며, 교회의 위대한 후원자와 귀족이 호화로운 프레젠테이션을 조직하고 수많은 예술가를 홍보함으로써 서로에게 도전했습니다. 그러나 안정된 음악계를 가진 교회와 형제단은 거의 없었고, 한 축하 행사와 다른 축하 행사 사이에 많은 전문가 교환이 있었다. 볼로냐와는 달리, 로마에서는 교회가 문화 생활에 결정적인 영향을 미쳤으며, 이와 관련된 지침은 각 교황의 선호에 따라 달랐다. 예를 들어, 교황 클레멘스 IX는 그 자신이 오페라와 오라토리오의 대본가였으며 세속 음악을 장려했으며, 코렐리는 누가 그를 소개했는지는 알려져 있지 않지만 아무런 어려움 없이 이러한 환경에 처해 있었던 것 같습니다. 어쨌든 그는 곧 그 도시에서 가장 저명한 후원자들의 호의를 얻었습니다.

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바이올리니스트

이미 언급했듯이 코렐리는 볼로냐에서 바이올린 기술의 기초를 배웠고, 거장 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리의 제자로서 볼로냐 학파의 창시자로 여겨지는 에르콜레 가이바라가 정한 노선을 따랐다. 그는 나중에 많은 학생들을 가르쳤고 자신의 학교를 세웠지만, 이 분야에서의 명성에도 불구하고 그의 기술에 대한 부정확한 설명은 놀랍게도 거의 남아 있지 않아 비평가들 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰습니다. 당시 이탈리아에는 여러 바이올린 학교가 있었는데, 그들은 다양한 연주 방법과 연주자가 바이올린을 잡는 방법을 제안했습니다. 이러한 차이점을 설명하는 상당한 도상학이 있는데, 바이올리니스트는 악기를 턱 아래, 어깨 또는 가슴에 대고 다른 각도로 놓습니다. 당연히 이러한 차이는 서로 다른 왼손과 활 기술을 포함했으며, 어느 정도는 그들이 연주할 수 있는 음악의 스타일과 복잡성을 정의했습니다.

18세기에 그는 위대한 거장으로 여겨졌지만, 20세기의 비평가들은 때때로 고대의 증언을 의심했다. 예를 들어, Boyden은 "Corelli는 바이올린 기술의 역사에서 두드러진 위치를 주장 할 수 없다"고 말했다. 핀쉘은 그를 "순수한 테크닉에 있어서 독일과 심지어 이탈리아의 동시대인들보다 열등하다"고 생각했고, 맥베이는 그가 "확실히 당대의 위대한 거장 중 한 명은 아니었다"고 말했다. 그러나 리도에 따르면 이러한 의견은 그의 작곡에 포함된 기술적 요구 사항에서 추론할 수 있는 것에 기초하고 있지만, 이 방법은 악보가 라이브 공연이 될 수 있는 것에 대한 막연한 아이디어만 제공하기 때문에 현실에 완전히 충실하지는 않으며, 코렐리가 개발한 스타일은 사치보다는 절제와 노래 능력이 더 특징적임을 관찰합니다. 더욱이, 그의 작품은 출판된 버전에서 무엇보다도 전문가와 거장뿐만 아니라 이질적인 청중을 대상으로 합니다. 동시에 그의 작품은 다른 작가의 작품을 해석하는 능력의 본보기가 될 수 없으며, 다른 접근 방식을 취했을 수도 있습니다. 나폴리 리사이틀의 실패와 로마에서 헨델과의 대결은 그가 프랑스 테크닉에 대한 경험이 없다고 주장했던 것으로 추정되며, 비록 확실하게 입증되지는 않았지만 그의 제한된 바이올린 테크닉을 뒷받침하는 증거로 자주 인용됩니다.

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이 측면에 대한 연구를 요약한 리도의 연구에 따르면, 코렐리는 아마도 바이올린을 가슴에 대고 앞으로 투사했을 것이다. 이 가능성은 판화와 그림, 그리고 그의 제자였거나 그의 영향을 받은 다른 바이올리니스트들의 연주에 대한 설명을 포함한 문헌 자료에 의해 뒷받침됩니다. 이 위치는 그의 시대 이전에 매우 일반적이었고 그 시대의 로마에서 지배적이었으며 19 세기까지 일반적이었습니다. 그의 제자였던 프란체스코 제미니아니(Francesco Geminiani)는 그의 저서 '바이올린 연주의 기술(The Art of Playing the Violin)'(1751)에서 "바이올린은 쇄골 바로 아래에 놓고 오른쪽을 약간 아래쪽으로 기울여야 하므로 네 번째 현을 연주할 때 너무 많이 구부릴 필요가 없다"고 썼다. 월스는 18세기 전반의 거장 중 다른 입장을 취한 거장은 거의 없었다고 주장했다. 그것은 연주자에게 우아한 태도를 제공했으며, Corelli의 경우 귀족이되는 것도 중요했지만 네 번째 현의 가장 높은 음의 실행을 약간 손상시켰습니다. 코렐리의 음악은 3위보다 높은 지위를 요구하는 경우가 거의 없다.

거장이기도 했던 제미니아니는 훌륭한 바이올리니스트에게 기대되는 것에 대한 매우 현대적인 비전을 다음과 같이 표현했다: "음악의 의도는 귀를 즐겁게 하는 것뿐만 아니라 감정을 표현하고, 상상력을 자극하고, 정신에 영향을 미치고, 열정을 지배하는 것이다. 바이올린을 연주하는 기술은 악기에 가장 완벽한 인간의 목소리에 필적하는 소리를 내고, 음악의 진정한 의도에 따라 정확성, 예의, 섬세함 및 표현으로 각 곡을 연주하는 데 있습니다." 리데도의 말에 따르면, "제미니아니의 이데올로기적, 미학적 관점은 코렐리의 작품과 정확히 일치하는 것으로 보인다: 그는 극단적인 위치 변화와 거장 효과 없이 곡예 구절 없이 질감을 향상시켰다. 보이든(Boyden), 핀첼(Pincherle), 맥베이(McVeigh)의 입장은 재고되어야 하는데, 이런 종류의 곡예적 기교는 코렐리의 목표가 아니었던 것 같기 때문이다." 현대의 묘사에 따르면 그의 연주는 "박식하고 우아하고 애처로웠으며 그의 소리는 확고하고 한결같았다"고 합니다. 브렘너는 1777년에 다음과 같이 썼다: "나는 코렐리가 활로 두 개의 현을 동시에 연주함으로써 오르간과 같은 균일하고 강력한 소리를 낼 수 없고 적어도 영하 10초 동안은 유지할 수 없는 바이올리니스트를 자신의 오케스트라에 받아들이지 않을 것이라는 정보를 받았다." 이는 그의 주된 관심사가 활 테크닉의 숙달이었음을 시사하며, 이는 바이올린에서 가장 다양한 감정을 충만하게 표현하여 악기가 마치 인간의 목소리인 것처럼 "말하게" 하는 코렐리의 능력에 대한 당시의 주장과도 일치합니다.

그가 이 기법에서 촉진한 발전 중에는 이중 현(페달 음표의 형상 포함), G 현(그때까지 거의 사용되지 않음), 하모닉스, 아르페지오 및 트레몰로, 루바토, 스타카토, 스코르다투라, 3분음의 빠른 형상, 두 개 이상의 음표의 코드에 대한 보다 강렬한 탐구가 있으며 바리올라주 기법의 주요 지지자였습니다. 비록 코렐리는 그것에 대해 아무 것도 쓰지 않았지만, 제미니아니, 프란체스코 갈레아치 및 그의 영향을 받은 다른 사람들이 발표한 논문은 아마도 대가의 원칙을 충실히 반영했을 것입니다. 바이올린과 관련된 다양한 분야(거장, 교사, 작곡가)에서 그의 연주는 이 악기의 역사에 지울 수 없는 흔적을 남겼고 현대 기술의 기초를 놓았습니다.

그에게는 마테오 포르나리, 조반니 바티스타 소미스, 피에트로 카스트루치, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니, 장 밥티스트 아네,] 게오르그 무파트[42] 등 많은 제자가 있었던 것으로 알려져 있다] 및 Francesco Geminiani.

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지휘자

지휘자로서의 그의 공연에 대해서는 알려진 바가 거의 없지만, 산 루이스 교회와 드로잉 아트 아카데미의 오케스트라 책임자이자 귀족의 사립 아카데미 리사이틀, 시민 축제 및 외교 리셉션. 그가받은 인정은 항상 매우 관대했으며, 무엇보다도 그가 지휘 한 음악가들의 훌륭한 규율에 대해 칭찬을 받았으며, 항상 음의 어택에서 매우 정확하고 강력한 전체 효과로 활발한 연주를 얻었습니다. 제미니아니는 "코렐리는 오케스트라 전체가 정확히 동시에 활을 움직여서, 모두 위로, 모두 아래로 움직여 공연 전 리허설에서 범위를 벗어난 활 위치를 보면 음악을 멈출 수 있어야 한다고 느꼈다"고 보고했다.

코렐리는 전통적인 오케스트라의 변혁 과정에서 매우 중요한 역할을 했다. 이전 세대에는 앙상블이 오페라 공연을 위해서도 매우 작았으며 특히 야외 축제를 위해 매우 예외적 인 경우에만 대규모 그룹이 모집되었습니다. 예를 들어, 산 루이지 오케스트라는 권위 있는 행사에서도 20명을 넘지 않았으며 대부분의 경우 약 10명 또는 15명의 단원으로 구성되었습니다.

고대 다성 음악 관행의 유산 덕분에 앙상블은 여러 유형의 악기로 구성된 "합창단"으로 그룹화 된 균형 잡힌 비율의 다양한 악기를 사용했습니다. 코렐리의 세대는 바이올린을 중심으로 현악 부문이 점점 더 우세해지는 방향으로 힘의 균형을 바꾸기 시작했고, 음악가의 수를 크게 늘리고, 악기를 균질한 부분으로 그룹화하고, 오케스트라에서 가수를 분리했다. . 공간 배치도 변경되어 Grosso 콘서트의 전형적인 언어를 선호하는 분포를 채택하여 작은 솔로 앙상블 인 콘체르티노를 큰 리피에노 그룹과 분리했습니다.

코렐리는 지휘와 콘서트마스터를 동시에 맡았을 뿐만 아니라, 비정기 오케스트라를 결성할 음악가를 모집하고, 급여를 지급하고, 현대 이벤트 매니저의 모든 기능을 수행하는 일을 담당했다. 어떤 경우에는 150명에 이르는 엄청난 수의 음악가를 고용했는데, 이는 당시의 모든 수준을 훨씬 뛰어넘었습니다. 크레침베니의 증언에 따르면, "그는 로마에 수많은 악기와 다양성을 갖춘 앙상블을 최초로 소개한 사람이었기 때문에, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 혼란에 대한 두려움 없이 한꺼번에 연주할 수 있다는 것이 거의 믿기지 않을 정도였으며, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 총 100개의 요소가 넘는 경우가 많았다"고 합니다. 각 공연마다 음악가의 수는 크게 달랐지만 코렐리의 오케스트라의 균형은 일정하여 음악가의 절반 이상이 바이올린을 연주하고 4분의 1은 첼로, 바이올론, 더블베이스를 연주했습니다. 나머지 부분은 비올라, 관악기, 류트, 테오르보, 오르간, 하프시코드 등의 다양한 악기로 채워졌으며 행사 음악의 성격에 크게 의존했습니다. 오케스트라 음악 분야의 다양한 수준에서의 그의 강렬한 활동은 로마 무대를 지배했으며 조직자, 동력 장치 및 표준 전달자로서의 그의 역할은 루이 14 세 법원의 Jean-Baptiste Lully의 역할과 비교할 수 있습니다. 더 나아가 1660년에서 1713년 사이의 로마 오케스트라는 모두 "코렐리의 오케스트라"였다고 말할 수 있다.

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작곡가

사치스러운 것, 기괴한 것, 비대칭적인 것, 극적인 것에 대한 전형적인 바로크적 사랑에도 불구하고 Corelli의 작품은 이러한 계획에서 벗어나 [43] 절제, 대칭, 합리성, 균형 잡힌 표현의 절제, 형식적 완벽성의 고전적 원칙을 선호하며, 동시대 및 현대 비평가들에 의해 여러 번 높이 평가되어 신고전주의 음악 학교의 초보자 중 하나인 미학을 공식화합니다. 상당한 수단의 경제. [46][19][11] 라루스 음악 백과사전(Larousse Encyclopedia of Music)에 따르면, "의심할 여지 없이 그보다 앞선 사람들은 더 독창성을 보였지만, 그 시대에는 균형과 질서, 또는 형식적 완성도와 의미에 대해 더 고귀한 관심을 보인 사람은 없었다. 볼로네제 교육에도 불구하고 그는 무엇보다도 로마의 전통 덕분에 이탈리아 음악의 고전 시대를 구현합니다. [...] 그가 사용한 형태를 발명하지는 않았지만 Corelli는 그를 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 만드는 고귀함과 완벽함을 부여했습니다."

코렐리의 작품은 장기간에 걸친 사려 깊은 계획의 결과였으며, 신중하고 여러 차례의 수정을 거친 후에야 출판되었다. 그의 최신 컬렉션은 완성하는 데 30년 이상이 걸린 것으로 보이며, 1708년 그가 편지에 남긴 진술은 그의 불안감을 증명합니다. [13] 이러한 엄격하고 합리적이며 조직적인 방법과 이상적인 완벽에 대한 강한 갈망은 그를 가장 전형적인 바로크의 거칠고 비대칭적이며 불규칙하고 즉흥적인 정신에 반대하는 고전으로 만드는 또 다른 특성입니다. 프랑코 피페르노(Franco Piperno)는 "그의 인쇄된 작품은 매우 잘 관리되고 응집력 있는 구조를 가지고 있으며, 의도적으로 교훈적이고, 모델링적이며, 기념비적이도록 설계되었습니다. 그의 오페라 테르자 (Opera Terza)의 제목 페이지에있는 인물 중 한 명이 "후세에게", 즉 후세가 그를 작곡, 실행 및 교육학의 권위자, 잠재적 인 아이디어로 가득 찬 원천으로 쓴 것은 우연이 아닙니다.] 그는 또한 다루어야 할 장르를 선택하는 데에도 엄격했다: 트리오 소나타, 독주 악기를 위한 소나타, 그로소 협주곡. 그의 모든 작품은 현악기를 위한 것으로, 오르간, 하프시코드, 류트 또는 테오르보의 다양한 조합으로 연주할 수 있는 연속 반주가 있습니다. 그는 목소리를 위한 작품을 남기지 않았지만 그의 작곡은 표현력과 폴리포니의 처리에 있어 성악 음악의 강한 영향을 보여줍니다.

그의 시대에 5도층은 코드 진행의 주요 동인으로 자리 잡았으며, 리처드 타루스킨에 따르면 코렐리는 동시대 누구보다 표현적이고 역동적이며 구조적인 목적을 가진 새로운 개념을 연습했으며, 이는 음조 시스템의 침전을 위한 기본이 되었습니다. 만프레드 부코퍼(Manfred Bukofzer)도 마찬가지로 "아르칸젤로 코렐리는 기악 분야에서 음조를 완전히 실현한 공로를 인정받을 만하다. 그의 작품은 바로크 시대 후기를 행복하게 안내합니다. [...] 고대 볼로냐 학파의 대위법 전통과 밀접하게 연결되어 있었지만, 코렐리는 새로운 언어를 인상적인 자신감으로 다루었다. 반면에 그의 음악에서 반음계는 드물지만 불협화음은 항상 잘 준비되고 잘 해결되어 있음에도 불구하고 비교적 흔하고 표현 요소로 사용됩니다. 비평가들은 또한 다성음악과 동음이의어 요소 사이의 조화롭고 균형 잡힌 통합과 음조 구조 내에서 자유롭게 펼쳐지는 다성음악을 강조했습니다. 그의 작품에는 다성음악적 표현 형식, 푸가티, 단순한 대위법 및 모방적인 글이 풍부하며, 일반적으로 푸가라고도 불리는 다양한 목소리에 의해 연속적으로 반복되는 주제가 있지만, 그의 스타일에서는 형태 때문에 기존 모델과 다르기 때문에 진정한 푸가가 드물고 다양한 솔루션을 보여줍니다. 핀첼레에 따르면, 코렐리의 천재성의 가장 중요한 측면 중 하나는 서로 얽히고, 서로를 피하고, 끊임없이 변화하는 모티프를 발전시키는 방식으로 자신을 발견하고, 서로 다른 움직임의 동기적 친족관계를 통해 통일성을 확립하는 이러한 목소리의 조정된 움직임에 있으며, 이는 파우스토 토레프랑카(Fausto Torrefranca)가 사용하는 방법이다. "사원의 벽과 정면을 따라 달리는 프리즈"의 창조와 비교.

그의 영향 중에는 주로 Giovanni Benvenuti [it] , [7] Leonardo Brugnoli 및 Giovanni Battista Bassani 와 같은 볼로냐 학파의 대가들이 있습니다. 또한 Francesco Geminiani와 베네치아 학파, 특히 Francesco Cavalli , Antonio Cesti , Giovanni Legrenzi 에 의해 입증된 Jean-Baptiste Lully 의 영향도 분명합니다. 조지 J. 뷜로(George J. Buelow)는 더 나아가 팔레스트리나의 음악의 다성음악 발전에 대한 팔레스트리나의 영향이 대체로 무시되었으며, 팔레스트리나의 작품이 레퍼토리의 하이라이트 중 하나였던 시스티나 예배당의 가수였던 그의 스승 시모넬리(Simonelli)를 통해 주로 영향을 받았다고 증언했다.

코렐리의 스타일은 명료함과 냉정하고 표현력 있는 멜로디즘, 아르카디아 취향의 정수로 인해 패러다임적이라는 찬사를 오랫동안 받아왔다. 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 안토니오 비발디, 프랑수아 쿠페랭, 주세페 토렐리, 게오르그 무파트, 게오르그 필리프 텔레만, 주세페 발렌티니, 베네데토 마르첼로, 피에트로 로카텔리, 주세페 삼마르티니, 프란체스코 제미니아니 등 수많은 음악가들이 코렐리안 모델에서 영감을 받아 오케스트라 음악을 제작했다. 로마에서는 그 영향력이 너무 커서 다음 세대의 어떤 작곡가도 그것을 완전히 피할 수 없었다. 토렐리, 비발디와 함께 코렐리는 협주곡이 오늘날에도 여전히 인기를 누리고 있는 장르로 자리매김하는 데 핵심적인 역할을 한 인물 중 한 명이다.미국인 추종자 중 한 명은 토마스 제퍼슨 대통령으로, 그는 정기적으로 바이올린을 연주했으며, 몬티첼로의 도서관에서 코렐리의 소나타 4개를 목록화했다. [50]

1827년에 발간된 음악 사전은 버니가 30년도 더 전에 했던 말을 여전히 되풀이하고 있다: "코렐리의 연주회는 그의 다른 작품들보다 더 확고하게 시간과 유행의 모든 맹공격을 견뎌냈다. 하모니는 너무나 순수하고, 파트는 너무나도 명확하고, 신중하고, 독창적으로 편곡되어 있으며, 대형 오케스트라가 연주하는 전체적인 효과는 너무나 장엄하고 엄숙하며 숭고해서 모든 비판을 무력화시키고 같은 장르에서 작곡된 모든 것을 잊게 만든다." 마이클 탤벗(Michael Talbot)의 의견에 따르면, 이 모음집의 지속적인 인기를 설명하기는 어려운데, 그 인기의 원인이 아니라 단지 전제 조건일 뿐이라고 생각하기 때문이다. 그는 계속해서 이렇게 말한다.

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코렐리의 천재성은 고정된 공식에 의존하지 않고 만족스러운 형태를 창조하는 능력, 대조적인 아이디어를 결합하는 능력, 분위기에 대한 독창적인 독창성, 그리고 예상보다 더 많은 조화로운 대담함의 순간에 있습니다. 그로시 협주곡의 잊을 수 없는 악절 중에는 네 번째 음악회의 두 번째 아다지오에서 느껴지는 가슴 아픈 현음과 매혹적인 옥타브 더블링, 크리스마스 이브에 연주하기 위해 작곡된 옵션 악장인 여덟 번째 협주곡을 마무리하는 목가의 시작 부분에서 단조에서 장조로 마법처럼 바뀌는 것이 있습니다.

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코렐리는 48개의 트리오 소나타, 12개의 바이올린 및 콘티누오 소나타, 그리고 12개의 콘체르티 그로시를 작곡했다.

1888년에서 1891년 사이에 크라이샌더가 출판한 12곡으로 구성된 6개의 작품은 몇 가지 다른 작품과 함께 코렐리의 작품이다.

• Opus 1: 12 sonate da chiesa (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (Rome 1681)
• 작품 2: 12 sonate da camera (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1685)
• 작품 3: 12 sonate da chiesa (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1689)
• 작품 4: 12 sonate da camera (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (Rome 1694)
• Opus 5: 12 Suonati a violino e violone o cimbalo (바이올린과 콘티누오를 위한 6개의 소나테와 카메라 6개의 소나테) (로마 1700) 마지막 소나타는 La Folia의 변주곡 모음곡이다.
• Opus 6: 12 concerti grossi (2개의 바이올린과 첼로, 현악기 리피에노, 콘티누오의 협주곡을 위한 8개의 협주곡과 4개의 협주곡과 카메라) (1680년대 작곡, publ. Amsterdam 1714)
• op. post.: Sinfonia in D minor, WoO 1 (조반니 로렌초 뤼리에의 오라토리움 산타 베아트리체 데스테 1689)
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 2 (Rogers, Amsterdam, 1699)
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 3 (Rogers, Amsterdam, 1699 – incomplete/doubtious)
• op. post.: 트럼펫을 위한 소나타 a Quattro, 2 Violins & B.C, WoO 4
• op. post.: 6 Sonate a tre, WoO 5–10 (암스테르담 1714)

Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti grossi Op.6 (I Solisti Italiani)

아르칸젤로 코렐리 (1653-1713)

12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani)

아르칸젤로 코렐리 (Arcangelo Corelli, 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 는 이탈리아의 바이올리니스트이자 이탈리아 바로크 시대의 작곡가이다.

전기: 그는 1653년 2월 17일 후시냐노(이탈리아 라벤나 지방)에서 태어났다. 그는 이 도시에서 가장 중요한 가문의 아들이었습니다. 어린 시절부터 그는 고향과 Faeza 및 Lugo와 같은 다른 인근 도시에서 바이올린을 공부했습니다. 1666 년에 그는 볼로냐로 여행하여 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리와 함께 공부했습니다. 1670년 그는 볼로냐 필하모닉 아카데미의 회원으로 임명되었다. 5년 후 그는 로마에 정착하여 교황 알렉산데르 8세의 조카인 피에트로 오토보니 추기경의 보호와 거처를 제공받았다. 로마에서 그는 바이올리니스트로서 특별한 명성을 얻었고, 마테오 시모넬리와 함께 작곡 기법을 완성했다. 그는 스웨덴의 크리스티나 여왕의 보호를 받았습니다.

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1679년 그는 카프라니카 극장의 수석 바이올린이 되었고, 2년 후에는 베네데토 팜필리 추기경, 피에트로 오토보니 추기경, 스웨덴의 크리스티나 여왕 등 로마의 주요 귀족들의 오케스트라를 지휘했다. 후자의 후원 아래, 그것은 가장 큰 영광을 이루었습니다.

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이 기간 동안 로마에서 그는 악기 (바이올린)에 대한 레슨을했으며 피에트로 카스트루치 (Pietro Castrucci)와 장 밥티스트 아네 (Jean-Baptiste Anet)를 포함한 수많은 제자들을 사귀었습니다. 1682년 그는 로마에 있는 프랑스 공동체의 국가 교회인 성 루이 데이 프란체시 교회의 채플 오케스트라의 수석 바이올리니스트가 되었다. 1684 년에 그는 산타 체실리아의 거장 회중에 입회했습니다. 1700년에 코렐리는 이미 제1바이올리니스트이자 총리궁의 음악감독이었다. 그의 명성은 1706 년에 알레산드로 스카를라티 (Alessandro Scarlatti)와 카를로 테사리니 (Carlo Tessarini)와 일치했으며 아르코멜로 에리 만테오 (Arcomelo Erimanteo)라는 이름을 받았던 그 당시에는 매우 높은 영예 인 아르카디아 아카데미 (Academy of Arcadia)에 입학했습니다. 로마에는 많은 학생들이 있었는데, 그 중에는 토리노 음악가 계보에 속한 프란체스코 로렌조 소미스 (Francesco Lorenzo Somis)가 있습니다. 그는 팜필리와 루스폴리 가문의 궁전에서 열린 독일 음악 공연에서 헨델을 만났다. 그는 1713 년 1 월 8 일 로마에서 사망했으며 산타 마리아 아 마르 티레스 교회 (로마의 판테온)의 판테온에 묻혔습니다.

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코렐리는 고전 이전 소나타의 가장 위대한 선구자 중 한 명으로 여겨지며, 알레산드로 스트라델라(Alessandro Stradella)의 혁신으로 인해 얻은 기법인 콘체르토 그로소(Concerti Grosso)의 대표적인 작품으로 여겨진다. 코렐리의 음악은 독일 작곡가들, 특히 바흐와 헨델에게 큰 영향을 미쳤다.

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그들의 음악은 다음과 같습니다.

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두 대의 바이올린과 첼로를 위한 12개의 트리오 소나타, Opus 1 (1681); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라, 첼로 또는 하프시코드, 작품 2 (1685); 12개의 소나타 3중주, 두 대의 바이올린과 플루트를 위한 소나타, 작품 3번 (1689); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라와 하프시코드, Opus 4 (1694); 바이올린, 첼로, 하프시코드를 위한 소나타 12곡, 작품 5번 (1700년) - (12번 라 폴리아);

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12 그로시 협주곡, 작품 6 (1714). G. L. 뤼리에의 오라토리오 산타 베아트리체 데스테를 위한 교향곡 (1689) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 4 G 단조 (publ. 암스테르담, 1699년) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 a 4 in E minor (publ. 암스테르담, 1699년) 트럼펫, 두 개의 바이올린과 베이스를 위한 소나타 4번 D장조 (publ. 런던, 1704년) 두 대의 바이올린을 위한 6개의 트리오 소나타, 첼로와 오르간, Opus Post. (암스테르담, 1714년)

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https://youtu.be/pRf7EhjuFNY?si=SJ6n92QIVPKRJP0x

 

Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti Grossi, Op 6 (The English Concert, Trevor Pinnock)

https://youtu.be/mIcQpgM4SzU?si=MWeP1KjrhHY7Vysa

 

Arcangelo Corelli - Dodici concerti grossi Op.6

VIOLINI: Anna and Quido Hölbling

VIOLONCELLO: Ludovít Kanta

CLAVICEMBALO: Daniela Ruso

CAPELLA ISTROPOLITANA - Jaroslav Kr(e)cek

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1)Concerto grosso n.1 in re maggiore: I. Largo - 0:00 II. Allegro - 1:08 III. Largo - 2:32 IV. Allegro - 4:05 V. Largo - 5:20 VI. Allegro - 9:12 VII. Allegro - 10:50

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2)Concerto grosso n.2 in fa maggiore: I. Vivace-Allegro-Adagio-Vivace-Allegro-Largo andante - 12:54 II. Allegro - 16:54 III. Grave-Andante largo - 18:39 IV. Allegro - 20:33

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3)Concerto grosso n.3 in do minore: I. Largo - 22:50 II. Allegro - 25:13 III. Grave - 27:20 IV. Vivace - 28:50 V. Allegro - 31:07

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4)Concerto grosso n.4 in re maggiore: I. Adagio-Allegro - 33:29 II. Adagio - 36:50 III. Vivace - 39:31 IV. Allegro-Allegro - 40:41

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5)Concerto grosso n.5 in si bemolle maggiore: I. Adagio-Allegro - 43:53 II. Adagio - 47:25 III. Allegro - 49:16 IV. Largo-Allegro - 51:15

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6)Concerto grosso n.6 in fa maggiore: I. Adagio - 54:39 II. Allegro - 56:43 III. Largo - 58:41 IV. Vivace - 1:02:49 V. Allegro - 1:04:59

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7)Concerto grosso n.7 in re maggiore: I. Vivace-Allegro - 1:08:00 II. Adagio - 1:09:38 III. Allegro - 1:10:51 IV. Andante largo - 1:12:51 V. Allegro - 1:16:04 VI. Vivace - 1:17:08

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8)Concerto grosso n.8 in sol minore "Concerto di Natale": I. Vivace-Grave - 1:18:22 II. Allegro - 1:19:40 III. Adagio-Allegro-Adagio - 1:21:42 IV. Vivace - 1:25:15 V. Allegro - :26:27 VI. Pastorale ad libitum: Largo - 1:28:33

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9)Concerto grosso n.9 in fa maggiore: I. Preludio: Largo - 1:32:51 II. Allemanda: Allegro - 1:34:12 III. Corrente: Vivace - 1:36:43 IV. Gavotta: Allegro - 1:38:12 V. Adagio - 1:38:59 VI. Minuetto: Vivace - 1:40:01

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10)Concerto grosso n.10 in do maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:41:41 II. Allemanda: Allegro - 1:43:45 III. Adagio - 1:46:26 IV. Corrente: Vivace - 1:47:27 V. Allegro - 1:49:54 VI. Minuetto: Vivace - 1:52:25

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11)Concerto grosso n.11 in si bemolle maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:54:16 II. Allemanda: Allegro - 1:56:14 III. Adagio - 1:58:38 IV. Andante largo - 1:59:31 V. Sarabanda: Largo - 2:00:47 VI. Giga: Vivace - 2:01:58

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12)Concerto grosso n.12 in fa maggiore: I. Preludio: Adagio - 2:03:21 II. Allegro - 2:05:41 III. Adagio - 2:08:03 IV. Sarabanda: Vivace - 2:10:21 V. Giga: Allegro - 2:11:15

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Background picture: View of baroque buildings in Rome (Photo Giampaolo Macorig)

https://youtu.be/dROLGWhCcWY?si=ruwji0I0mFbJUfTo

 

아르칸젤로 코렐리

아르칸젤로 코렐리 (/kəˈrɛli/,[1][2] 또한 영국: /kɒˈ-/,[3] 미국: /kɔːˈ-, koʊˈ-/,[3][4] 이탈리아어: [arˈkandʒelo koˈrɛlli]; 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 은 바로크 시대 중기의 이탈리아 작곡가이자 바이올리니스트이다. 그의 음악은 현대 소나타와 협주곡 장르의 발전, 바이올린의 탁월함을 확립하는 데 핵심적인 역할을 했으며, 현대적인 음색과 기능적 조화를 처음으로 결합하는 데 핵심적인 역할을 했습니다.

그는 볼로냐와 로마에서 훈련을 받았으며 대부분의 경력을 부유 한 후원자들의 보호와 함께 보냈습니다. 그의 전체 작품 작품은 단 6개의 모음집(그 중 5개는 트리오 소나타 또는 솔로, 1개는 콘체르티 그로시)으로 제한되어 있지만, 그는 유럽 전역에서 큰 명성과 성공을 거두었고 그 과정에서 널리 영향력 있는 음악 모델을 구체화했습니다.

그의 글은 균형, 세련미, 호화롭고 독창적 인 하모니, 질감의 풍부함, 연극의 장엄한 효과, 맑고 표현력이 풍부하며 선율적인 폴리포니, 고전적 이상의 완벽한 품질로 인해 존경을 받았으며 바로크 시대에 속하고 종종 역동적이고 표현적인 대조의 탐구와 같은이 학교의 전형적인 자원을 사용합니다. 그러나 항상 대단한 절제의 감각에 의해 단련된다. 그는 표현적이고 구조적인 목적으로 최소 200년의 실험 끝에 통합된 새로운 음조 체계를 완전히 적용한 최초의 사람이었습니다. 거장 바이올리니스트로서 그는 당대의 가장 위대한 바이올리니스트 중 한 명으로 여겨졌으며 현대 연주 기술의 발전과 유럽 전역에 흩어져 있는 그의 많은 제자들 덕분에 바이올린을 가장 권위 있는 독주 악기 중 하나로 자리매김하는 데 기여했으며 전통적인 오케스트라의 진화에 중요한 인물이기도 했습니다.

로마 음악계의 지배적 인 인물이자 국제적으로 높은 평가를 받고있는 그는 많은 법원의 요구를 받았으며 당시 가장 권위있는 예술 및 지적 사회 인 아르카디아 교황청 아카데미에 포함되었습니다. 그는 그의 시대에 "새로운 오르페우스", "음악가의 왕자" 및 기타 유사한 형용사로 알려졌으며 그의 인물을 둘러싼 위대한 민속이 생성되었으며 그의 명성은 그의 죽음 후에도 줄어들지 않았습니다. 오늘날에도 그의 작품은 방대한 비평 참고 문헌의 주제가 되고 있으며, 그의 소나타는 여전히 음악 아카데미에서 교훈 자료로 널리 사용되고 있으며, 오늘날의 콘서트 레퍼토리에서 스스로를 긍정할 수 있는 작품으로 사용되고 있습니다. 서양 음악사에서 그의 위치는 17세기와 18세기 전환기에 가장 위대한 거장 중 한 명이자 가장 초기의 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 인정받는 중요한 것으로 간주됩니다.

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생명

어린 시절

세례 기록에 따르면 코렐리는 1653년 2월 17일 로마냐의 작은 마을 푸시냐노에서 태어났고, 그 후 교황령의 페라라 교구에서[21] 태어났다. 그의 조상은 1506년 코렐리가 로마에서 이 지역으로 이주한 이래로 후시냐노와 지주들이 그곳에 있었다. 겉으로 보기에는 번영한 것처럼 보였지만, 그들은 귀족 출신이 아니었음이 거의 확실하며, 나중에 작곡가의 계보에 대한 몇 가지 공상적인 설명이 주장했습니다. [ᅡ] 코렐리의 아버지는 아르칸젤로라는 이름을 따서 작곡가가 태어나기 5주 전에 세상을 떠났다. 그 결과, 그는 어머니 산타(née Ruffini 또는 Raffini)와 네 명의 형제 자매와 함께 자랐습니다. [5]

코렐리에 관한 풍부한 일화와 전설은 그의 생애에서 일어난 사건들을 기록하는 믿을 만한 동시대 증거의 부족과 극명한 대조를 이룬다. 이 격차는 음악 교육을 포함한 그의 형성기에 특히 두드러집니다. 매우 이상화된 어린 시절에 대한 전통적인 설명은 오랫동안 폭로되어 왔습니다.

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음악 교육[

코렐리를 잘 알고 있었을 것으로 추정되는 시인 조반니 마리오 크레심베니(Giovanni Mario Crescimbeni)에 따르면, 코렐리는 처음에는 인근 파엔차(Faenza)의 신부 밑에서 음악을 공부했고, 그 다음에는 루고(Lugo)에서 음악을 공부한 후 1666년에 볼로냐로 이사했다. 당시 음악 문화의 중심지였던 볼로냐에는 에르콜레 가이바라(Ercole Gaibara)와 그의 제자인 조반니 벤베누티(Giovanni Benvenuti)와 레오나르도 브루뇰리(Leonardo Brugnoli)와 관련된 바이올리니스트 학교가 번성하고 있었습니다. 이후 소식통의 보고에 따르면 코렐리는 벤베누티, 브루뇰리, 바르톨로메오 라우렌티, 조반니 바티스타 바사니를 포함한 여러 바이올리니스트와 함께 음악을 공부했다. 역사적으로 그럴듯하지만, 이러한 설명은 대체로 확인되지 않은 상태로 남아 있으며, 교황 콘트랄토 마테오 시모넬리(Matteo Simonelli)가 처음으로 그에게 "팔레스트리나 스타일"로 글을 쓰는 법을 가르쳤다는 주장도 마찬가지이다. 코렐리가 나중에 후원자에게 한 말에 따르면 그의 음악 교육은 주로 바이올린에 초점을 맞췄다.

볼로냐의 아카데미아 필라모니카(Accademia Filarmonica of Bologna)의 연대기에 따르면 코렐리는 1670년, 17세의 매우 어린 나이에 회원으로 받아들여졌다. 이 귀속의 신뢰성에 대한 논란이 있어 왔습니다.] '일 볼로네제(Il Bolognese)'라는 별명은 코렐리가 출판한 첫 세 작품 세트(작품 1-3)의 표제지에 나타나지만, 볼로냐에 머문 기간은 불분명하다.

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초기 경력

이탈리아를 벗어나 프랑스, 독일, 스페인을 여행한 일화에는 동시대의 증거가 없다. 예를 들어, 코렐리가 19세의 나이에 파리를 여행하여 시기심 많은 장 밥티스트 륄리(Jean-Baptiste Lully)에게 쫓겨난 일화가 대륙의 명성에 이르렀다는 일화는 장 자크 루소(Jean-Jacques Rousseau)로부터 시작된 것으로 보인다. 또한 코렐리는 독일에서 바이에른 선제후인 막시밀리안 2세 에마누엘(1681년으로 추정)과 그의 친구이자 동료 바이올리니스트 겸 작곡가인 크리스티아노 파리넬리(1680년에서 1685년 사이)의 집에서 시간을 보냈다고 주장했다.

코렐리가 언제 로마에 도착했는지는 분명하지 않지만, 1675년까지 그는 확실히 활동하고 있었는데, 그때 그는 산 조반니 데이 피오렌티니 교회의 사순절 오라토리오에서 보조 바이올리니스트 중 한 명으로 참여했으며, 매년 8월 25일 산 루이지 데이 프란체시에서 열리는 프랑스 국가 행사와 권력자의 서품식에서 연주했습니다 Santi Domenico e Sisto의 Chigi 가족. 1676년 8월, 그는 이미 산 루이지 데이 프란체시에서 카를로 마넬리에게 제2바이올린을 연주하고 있었다. 로마에는 악기 연주자들에게 안정적인 일자리를 제공하는 상주 오케스트라가 없었지만, 코렐리는 1676년부터 1679년까지 산 마르첼로에서 사순절 오라토리오를 연주한 베네데토 팜필리 추기경과 같은 부유한 후원자들이 후원하는 다양한 앙상블에서 연주하면서 빠르게 명성을 얻었다.

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직업적 성공

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1687 년 Corelli는 스웨덴의 크리스티나 여왕을 위해 축제 음악 공연을 이끌었습니다. 그는 또한 1689 년에 교황 알렉산데르 8 세가 된 또

다른 피에트로 오토보니 추기경의 조카 인 피에트로 오토 보니 추기경의 총애를 받았다. 1689년부터 1690년까지 그는 모데나에 있었다. 모데나 공작은 그에게 관대했습니다. 1706년 코렐리는 교황청 아카데미 아르카디(Pontificia Accademia degli Arcadi)의 회원으로 선출되었다. 그는 Arcomelo Erimanteo라는 아르카디아 이름을 받았습니다.

1708년 그는 로마로 돌아와 오토보니 추기경의 궁전에서 살았다. 펠리페 5세 국왕의 초청으로 그의 나폴리 방문은 같은 해에 이루어졌다. 코렐리가 소개하고 프란체스코 제미니아니, 피에트로 로카텔리, 피에트로 카스트루치, 프란체스코 안토니오 본포르티, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니 등과 같은 그의 제자들에 의해 보존된 사형 스타일은 바이올린 연주의 발전에 매우 중요했습니다. 18세기 이탈리아의 유명한 바이올리니스트 겸 작곡가들의 길은 그들의 "상징적인 기준점"인 아르칸젤로 코렐리로 (Arcangelo Corelli)로 이어졌다고 합니다.

그러나 Corelli는 악기의 기능 중 제한된 부분만 사용했습니다. 이것은 그의 저술물에서 볼 수 있다. 바이올린을 위한 파트는 가장 높은 현에서 D 이상으로 진행하는 경우가 매우 드물며, 때로는 가장 높은 현의 네 번째 위치에서 E에 도달합니다. 코렐리가 헨델의 오라토리오 〈시간과 진리의 승리〉(1708년 로마에서 초연)의 서곡에서 알티시모의 아(A)로 이어지는 악절을 연주하기를 거부했다는 이야기가 전해지고 또 전해진다.

그럼에도 불구하고 이 악기를 위한 그의 작곡은 실내악 역사에 한 획을 그었다. 그의 영향은 모국에만 국한되지 않았고, 그의 작품은 안토니오 비발디, 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 프랑수아 쿠프랭 등 여러 작곡가의 음악 발전에 핵심적인 역할을 했다. [27] 바흐는 코렐리의 작품을 연구하고 1689년 코렐리의 Opus 3을 바탕으로 오르간 푸가(BWV 579)를 작곡했다. 헨델의 Opus 6 Concerti Grossi는 바흐가 선호한 안토니오 비발디의 후기 3악장 베네치아 협주곡 대신 코렐리의 오래된 Opus 6 Concerti를 모델로 삼았습니다.

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로마의 음악 협회도 코렐리에게 많은 빚을 졌다. 그는 귀족 계급의 가장 높은 계층에서 환영을 받았으며 오랫동안 오토보니 추기경의 궁전에서 유명한 월요일 음악회를 주재했습니다.

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죽음

코렐리는 120,000 마르크의 재산과 귀중한 예술 작품과 훌륭한 바이올린 컬렉션을 소유하고[31] 로마에서 사망했는데, 이는 그가 탐닉했던 유일한 사치품이었다. 그는 두 가지 모두를 그의 후원자이자 친구에게 남겼고, 그 친구는 코렐리의 친척들에게 관대하게 돈을 주었다. [27] 코렐리는 로마의 판테온에 묻혔다. [32]

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작품

참조: Twelve concerti grossi, Op. 6 (Corelli)

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문맥

코렐리의 예술적 인물은 바로크 시대의 절정기에 번성했으며, 이는 화려하고 호화로운 예술적 표현력과 강한 대비가 풍부한 문화적 흐름으로 특징지어졌습니다. 그의 음악은 르네상스 폴리포니에서 발전했지만 목소리 간의 더 큰 독립성을 향한 전환이 특징입니다. 새로운 사회 문화적, 종교적 요인과 연극 및 수사학의 강한 영향으로 당시의 정신을 더 잘 표현할 수 있는 새로운 음악 언어가 개발되어 광범위한 새로운 조화, 성악 및 기악 기법이 개발되었습니다. 그것은 음조 시스템이 확실히 통합되고 오래된 모달 시스템을 버리고 콘티누오 (continuo) 또는 암호베이스 (ciphered bass)라고 불리는 작곡 스타일에서 가장 전형적인 표현을 갖는 기간으로, 베이스 라인과 탑 라인이 완전히 쓰여지고 다른 부분에 귀속되는 고조파 채우기의 실행은 연주자의 재량에 맡깁니다. 저자가 숫자로 종합적으로 표시합니다. 다른 부분을 종속적인 역할로 격하시키는 우수한 목소리에 대한 중요성이 크면 거장 독주자의 모습이 드러났습니다. [33] 템퍼링 튜닝도 도입되었고, 멜로디는 종종 대중적인 영감을 받았으며, 불협화음은 표현 자원으로 사용되기 시작했습니다. 폴리포니는 특히 종교 음악에 편재되어 있었고 일반적으로 더 보수적이었지만, 이전 세기에 그것을 특징짓는 복잡성으로 인해 종종 노래 텍스트를 이해할 수 없었기 때문에 훨씬 더 명확하고 단순화된 대위법을 선호하여 포기되었습니다. 더욱이 상징주의와 언어 분야에서는 영향 이론의 발전이 매우 중요했는데, 여기서 인물, 멜로디, 음조 및 특정 표준화 된 기술 자원은 표현에 봉사하는 음악 어휘가되었습니다. 이러한 자원은 당시 가장 인기 있고 영향력 있는 장르인 오페라에서 매우 일반적이었으며, 코렐리가 명료화하고 긍정하는 데 크게 기여한 언어인 기악 음악의 방향에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 형식적인 차원에서 바로크는 모음곡과 소나타의 형태를 여러 악장으로 통합했으며, 이는 소나타 다 키에사, 소나타 다, 소나타, 콘체르토 그로소, 솔로 협주곡, 그리고 나중에 교향곡을 낳았습니다. 일반적으로 바로크 양식에 의해 도입된 변화는 음악사의 혁명을 구성했으며, 아마도 14세기의 아르스 노바(ars nova)와 20세기의 아방가르드 음악의 출현에 의해 촉진된 것만큼 중요했을 것입니다.

코렐리가 처음 공부했던 볼로냐는 60,000명의 주민이 거주하고 있으며, 교황령에서 두 번째로 중요한 도시이자 세계에서 가장 오래된 대학이 있는 곳이자 강렬한 문화 및 예술 생활의 중심지였습니다. 상설 오케스트라, 성가대, 학교를 유지하는 몇 개의 큰 교회가 있었고, 세 개의 큰 극장에서 연극과 오페라 공연을 주최했으며, 여러 출판사에서 악보를 출판했으며, 건물에는 귀족과 고위 성직자에 의해 유지되는 적어도 여섯 개의 아카데미가 있었습니다. 이 모든 것이 트렌드와 미적 규범을 정의했으며, 일부는 전적으로 음악에 전념했으며, 그 중 가장 유명한 것은 1666 년 빈첸초 마리아 카라티 백작이 설립 한 아카데미아 필라 모니카 (Accademia Filarmonica)였습니다. 이 도시에는 Ercole Gaibara가 설립한 저명한 바이올린 학교가 설립되었으며, 그 원칙은 Corelli에 의해 동화되었습니다.

반면에 로마는 가톨릭의 자리가 되는 것을 시작으로 여러 수준에서 훨씬 더 큰 전통, 부, 중요성을 가지고 있었습니다. 더욱이 유럽 전역의 예술가들을 환영하는 국제적인 수도였으며, 풍부하고 다양하며 영향력 있는 환경에서 자리를 잡기를 열망했으며, 교회의 위대한 후원자와 귀족이 호화로운 프레젠테이션을 조직하고 수많은 예술가를 홍보함으로써 서로에게 도전했습니다. 그러나 안정된 음악계를 가진 교회와 형제단은 거의 없었고, 한 축하 행사와 다른 축하 행사 사이에 많은 전문가 교환이 있었다. 볼로냐와는 달리, 로마에서는 교회가 문화 생활에 결정적인 영향을 미쳤으며, 이와 관련된 지침은 각 교황의 선호에 따라 달랐다. 예를 들어, 교황 클레멘스 IX는 그 자신이 오페라와 오라토리오의 대본가였으며 세속 음악을 장려했으며, 코렐리는 누가 그를 소개했는지는 알려져 있지 않지만 아무런 어려움 없이 이러한 환경에 처해 있었던 것 같습니다. 어쨌든 그는 곧 그 도시에서 가장 저명한 후원자들의 호의를 얻었습니다.

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바이올리니스트

이미 언급했듯이 코렐리는 볼로냐에서 바이올린 기술의 기초를 배웠고, 거장 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리의 제자로서 볼로냐 학파의 창시자로 여겨지는 에르콜레 가이바라가 정한 노선을 따랐다. 그는 나중에 많은 학생들을 가르쳤고 자신의 학교를 세웠지만, 이 분야에서의 명성에도 불구하고 그의 기술에 대한 부정확한 설명은 놀랍게도 거의 남아 있지 않아 비평가들 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰습니다. 당시 이탈리아에는 여러 바이올린 학교가 있었는데, 그들은 다양한 연주 방법과 연주자가 바이올린을 잡는 방법을 제안했습니다. 이러한 차이점을 설명하는 상당한 도상학이 있는데, 바이올리니스트는 악기를 턱 아래, 어깨 또는 가슴에 대고 다른 각도로 놓습니다. 당연히 이러한 차이는 서로 다른 왼손과 활 기술을 포함했으며, 어느 정도는 그들이 연주할 수 있는 음악의 스타일과 복잡성을 정의했습니다.

18세기에 그는 위대한 거장으로 여겨졌지만, 20세기의 비평가들은 때때로 고대의 증언을 의심했다. 예를 들어, Boyden은 "Corelli는 바이올린 기술의 역사에서 두드러진 위치를 주장 할 수 없다"고 말했다. 핀쉘은 그를 "순수한 테크닉에 있어서 독일과 심지어 이탈리아의 동시대인들보다 열등하다"고 생각했고, 맥베이는 그가 "확실히 당대의 위대한 거장 중 한 명은 아니었다"고 말했다. 그러나 리도에 따르면 이러한 의견은 그의 작곡에 포함된 기술적 요구 사항에서 추론할 수 있는 것에 기초하고 있지만, 이 방법은 악보가 라이브 공연이 될 수 있는 것에 대한 막연한 아이디어만 제공하기 때문에 현실에 완전히 충실하지는 않으며, 코렐리가 개발한 스타일은 사치보다는 절제와 노래 능력이 더 특징적임을 관찰합니다. 더욱이, 그의 작품은 출판된 버전에서 무엇보다도 전문가와 거장뿐만 아니라 이질적인 청중을 대상으로 합니다. 동시에 그의 작품은 다른 작가의 작품을 해석하는 능력의 본보기가 될 수 없으며, 다른 접근 방식을 취했을 수도 있습니다. 나폴리 리사이틀의 실패와 로마에서 헨델과의 대결은 그가 프랑스 테크닉에 대한 경험이 없다고 주장했던 것으로 추정되며, 비록 확실하게 입증되지는 않았지만 그의 제한된 바이올린 테크닉을 뒷받침하는 증거로 자주 인용됩니다.

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이 측면에 대한 연구를 요약한 리도의 연구에 따르면, 코렐리는 아마도 바이올린을 가슴에 대고 앞으로 투사했을 것이다. 이 가능성은 판화와 그림, 그리고 그의 제자였거나 그의 영향을 받은 다른 바이올리니스트들의 연주에 대한 설명을 포함한 문헌 자료에 의해 뒷받침됩니다. 이 위치는 그의 시대 이전에 매우 일반적이었고 그 시대의 로마에서 지배적이었으며 19 세기까지 일반적이었습니다. 그의 제자였던 프란체스코 제미니아니(Francesco Geminiani)는 그의 저서 '바이올린 연주의 기술(The Art of Playing the Violin)'(1751)에서 "바이올린은 쇄골 바로 아래에 놓고 오른쪽을 약간 아래쪽으로 기울여야 하므로 네 번째 현을 연주할 때 너무 많이 구부릴 필요가 없다"고 썼다. 월스는 18세기 전반의 거장 중 다른 입장을 취한 거장은 거의 없었다고 주장했다. 그것은 연주자에게 우아한 태도를 제공했으며, Corelli의 경우 귀족이되는 것도 중요했지만 네 번째 현의 가장 높은 음의 실행을 약간 손상시켰습니다. 코렐리의 음악은 3위보다 높은 지위를 요구하는 경우가 거의 없다.

거장이기도 했던 제미니아니는 훌륭한 바이올리니스트에게 기대되는 것에 대한 매우 현대적인 비전을 다음과 같이 표현했다: "음악의 의도는 귀를 즐겁게 하는 것뿐만 아니라 감정을 표현하고, 상상력을 자극하고, 정신에 영향을 미치고, 열정을 지배하는 것이다. 바이올린을 연주하는 기술은 악기에 가장 완벽한 인간의 목소리에 필적하는 소리를 내고, 음악의 진정한 의도에 따라 정확성, 예의, 섬세함 및 표현으로 각 곡을 연주하는 데 있습니다." 리데도의 말에 따르면, "제미니아니의 이데올로기적, 미학적 관점은 코렐리의 작품과 정확히 일치하는 것으로 보인다: 그는 극단적인 위치 변화와 거장 효과 없이 곡예 구절 없이 질감을 향상시켰다. 보이든(Boyden), 핀첼(Pincherle), 맥베이(McVeigh)의 입장은 재고되어야 하는데, 이런 종류의 곡예적 기교는 코렐리의 목표가 아니었던 것 같기 때문이다." 현대의 묘사에 따르면 그의 연주는 "박식하고 우아하고 애처로웠으며 그의 소리는 확고하고 한결같았다"고 합니다. 브렘너는 1777년에 다음과 같이 썼다: "나는 코렐리가 활로 두 개의 현을 동시에 연주함으로써 오르간과 같은 균일하고 강력한 소리를 낼 수 없고 적어도 영하 10초 동안은 유지할 수 없는 바이올리니스트를 자신의 오케스트라에 받아들이지 않을 것이라는 정보를 받았다." 이는 그의 주된 관심사가 활 테크닉의 숙달이었음을 시사하며, 이는 바이올린에서 가장 다양한 감정을 충만하게 표현하여 악기가 마치 인간의 목소리인 것처럼 "말하게" 하는 코렐리의 능력에 대한 당시의 주장과도 일치합니다.

그가 이 기법에서 촉진한 발전 중에는 이중 현(페달 음표의 형상 포함), G 현(그때까지 거의 사용되지 않음), 하모닉스, 아르페지오 및 트레몰로, 루바토, 스타카토, 스코르다투라, 3분음의 빠른 형상, 두 개 이상의 음표의 코드에 대한 보다 강렬한 탐구가 있으며 바리올라주 기법의 주요 지지자였습니다. 비록 코렐리는 그것에 대해 아무 것도 쓰지 않았지만, 제미니아니, 프란체스코 갈레아치 및 그의 영향을 받은 다른 사람들이 발표한 논문은 아마도 대가의 원칙을 충실히 반영했을 것입니다. 바이올린과 관련된 다양한 분야(거장, 교사, 작곡가)에서 그의 연주는 이 악기의 역사에 지울 수 없는 흔적을 남겼고 현대 기술의 기초를 놓았습니다.

그에게는 마테오 포르나리, 조반니 바티스타 소미스, 피에트로 카스트루치, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니, 장 밥티스트 아네,] 게오르그 무파트[42] 등 많은 제자가 있었던 것으로 알려져 있다] 및 Francesco Geminiani.

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지휘자

지휘자로서의 그의 공연에 대해서는 알려진 바가 거의 없지만, 산 루이스 교회와 드로잉 아트 아카데미의 오케스트라 책임자이자 귀족의 사립 아카데미 리사이틀, 시민 축제 및 외교 리셉션. 그가받은 인정은 항상 매우 관대했으며, 무엇보다도 그가 지휘 한 음악가들의 훌륭한 규율에 대해 칭찬을 받았으며, 항상 음의 어택에서 매우 정확하고 강력한 전체 효과로 활발한 연주를 얻었습니다. 제미니아니는 "코렐리는 오케스트라 전체가 정확히 동시에 활을 움직여서, 모두 위로, 모두 아래로 움직여 공연 전 리허설에서 범위를 벗어난 활 위치를 보면 음악을 멈출 수 있어야 한다고 느꼈다"고 보고했다.

코렐리는 전통적인 오케스트라의 변혁 과정에서 매우 중요한 역할을 했다. 이전 세대에는 앙상블이 오페라 공연을 위해서도 매우 작았으며 특히 야외 축제를 위해 매우 예외적 인 경우에만 대규모 그룹이 모집되었습니다. 예를 들어, 산 루이지 오케스트라는 권위 있는 행사에서도 20명을 넘지 않았으며 대부분의 경우 약 10명 또는 15명의 단원으로 구성되었습니다.

고대 다성 음악 관행의 유산 덕분에 앙상블은 여러 유형의 악기로 구성된 "합창단"으로 그룹화 된 균형 잡힌 비율의 다양한 악기를 사용했습니다. 코렐리의 세대는 바이올린을 중심으로 현악 부문이 점점 더 우세해지는 방향으로 힘의 균형을 바꾸기 시작했고, 음악가의 수를 크게 늘리고, 악기를 균질한 부분으로 그룹화하고, 오케스트라에서 가수를 분리했다. . 공간 배치도 변경되어 Grosso 콘서트의 전형적인 언어를 선호하는 분포를 채택하여 작은 솔로 앙상블 인 콘체르티노를 큰 리피에노 그룹과 분리했습니다.

코렐리는 지휘와 콘서트마스터를 동시에 맡았을 뿐만 아니라, 비정기 오케스트라를 결성할 음악가를 모집하고, 급여를 지급하고, 현대 이벤트 매니저의 모든 기능을 수행하는 일을 담당했다. 어떤 경우에는 150명에 이르는 엄청난 수의 음악가를 고용했는데, 이는 당시의 모든 수준을 훨씬 뛰어넘었습니다. 크레침베니의 증언에 따르면, "그는 로마에 수많은 악기와 다양성을 갖춘 앙상블을 최초로 소개한 사람이었기 때문에, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 혼란에 대한 두려움 없이 한꺼번에 연주할 수 있다는 것이 거의 믿기지 않을 정도였으며, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 총 100개의 요소가 넘는 경우가 많았다"고 합니다. 각 공연마다 음악가의 수는 크게 달랐지만 코렐리의 오케스트라의 균형은 일정하여 음악가의 절반 이상이 바이올린을 연주하고 4분의 1은 첼로, 바이올론, 더블베이스를 연주했습니다. 나머지 부분은 비올라, 관악기, 류트, 테오르보, 오르간, 하프시코드 등의 다양한 악기로 채워졌으며 행사 음악의 성격에 크게 의존했습니다. 오케스트라 음악 분야의 다양한 수준에서의 그의 강렬한 활동은 로마 무대를 지배했으며 조직자, 동력 장치 및 표준 전달자로서의 그의 역할은 루이 14 세 법원의 Jean-Baptiste Lully의 역할과 비교할 수 있습니다. 더 나아가 1660년에서 1713년 사이의 로마 오케스트라는 모두 "코렐리의 오케스트라"였다고 말할 수 있다.

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작곡가

사치스러운 것, 기괴한 것, 비대칭적인 것, 극적인 것에 대한 전형적인 바로크적 사랑에도 불구하고 Corelli의 작품은 이러한 계획에서 벗어나 [43] 절제, 대칭, 합리성, 균형 잡힌 표현의 절제, 형식적 완벽성의 고전적 원칙을 선호하며, 동시대 및 현대 비평가들에 의해 여러 번 높이 평가되어 신고전주의 음악 학교의 초보자 중 하나인 미학을 공식화합니다. 상당한 수단의 경제. [46][19][11] 라루스 음악 백과사전(Larousse Encyclopedia of Music)에 따르면, "의심할 여지 없이 그보다 앞선 사람들은 더 독창성을 보였지만, 그 시대에는 균형과 질서, 또는 형식적 완성도와 의미에 대해 더 고귀한 관심을 보인 사람은 없었다. 볼로네제 교육에도 불구하고 그는 무엇보다도 로마의 전통 덕분에 이탈리아 음악의 고전 시대를 구현합니다. [...] 그가 사용한 형태를 발명하지는 않았지만 Corelli는 그를 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 만드는 고귀함과 완벽함을 부여했습니다."

코렐리의 작품은 장기간에 걸친 사려 깊은 계획의 결과였으며, 신중하고 여러 차례의 수정을 거친 후에야 출판되었다. 그의 최신 컬렉션은 완성하는 데 30년 이상이 걸린 것으로 보이며, 1708년 그가 편지에 남긴 진술은 그의 불안감을 증명합니다. [13] 이러한 엄격하고 합리적이며 조직적인 방법과 이상적인 완벽에 대한 강한 갈망은 그를 가장 전형적인 바로크의 거칠고 비대칭적이며 불규칙하고 즉흥적인 정신에 반대하는 고전으로 만드는 또 다른 특성입니다. 프랑코 피페르노(Franco Piperno)는 "그의 인쇄된 작품은 매우 잘 관리되고 응집력 있는 구조를 가지고 있으며, 의도적으로 교훈적이고, 모델링적이며, 기념비적이도록 설계되었습니다. 그의 오페라 테르자 (Opera Terza)의 제목 페이지에있는 인물 중 한 명이 "후세에게", 즉 후세가 그를 작곡, 실행 및 교육학의 권위자, 잠재적 인 아이디어로 가득 찬 원천으로 쓴 것은 우연이 아닙니다.] 그는 또한 다루어야 할 장르를 선택하는 데에도 엄격했다: 트리오 소나타, 독주 악기를 위한 소나타, 그로소 협주곡. 그의 모든 작품은 현악기를 위한 것으로, 오르간, 하프시코드, 류트 또는 테오르보의 다양한 조합으로 연주할 수 있는 연속 반주가 있습니다. 그는 목소리를 위한 작품을 남기지 않았지만 그의 작곡은 표현력과 폴리포니의 처리에 있어 성악 음악의 강한 영향을 보여줍니다.

그의 시대에 5도층은 코드 진행의 주요 동인으로 자리 잡았으며, 리처드 타루스킨에 따르면 코렐리는 동시대 누구보다 표현적이고 역동적이며 구조적인 목적을 가진 새로운 개념을 연습했으며, 이는 음조 시스템의 침전을 위한 기본이 되었습니다. 만프레드 부코퍼(Manfred Bukofzer)도 마찬가지로 "아르칸젤로 코렐리는 기악 분야에서 음조를 완전히 실현한 공로를 인정받을 만하다. 그의 작품은 바로크 시대 후기를 행복하게 안내합니다. [...] 고대 볼로냐 학파의 대위법 전통과 밀접하게 연결되어 있었지만, 코렐리는 새로운 언어를 인상적인 자신감으로 다루었다. 반면에 그의 음악에서 반음계는 드물지만 불협화음은 항상 잘 준비되고 잘 해결되어 있음에도 불구하고 비교적 흔하고 표현 요소로 사용됩니다. 비평가들은 또한 다성음악과 동음이의어 요소 사이의 조화롭고 균형 잡힌 통합과 음조 구조 내에서 자유롭게 펼쳐지는 다성음악을 강조했습니다. 그의 작품에는 다성음악적 표현 형식, 푸가티, 단순한 대위법 및 모방적인 글이 풍부하며, 일반적으로 푸가라고도 불리는 다양한 목소리에 의해 연속적으로 반복되는 주제가 있지만, 그의 스타일에서는 형태 때문에 기존 모델과 다르기 때문에 진정한 푸가가 드물고 다양한 솔루션을 보여줍니다. 핀첼레에 따르면, 코렐리의 천재성의 가장 중요한 측면 중 하나는 서로 얽히고, 서로를 피하고, 끊임없이 변화하는 모티프를 발전시키는 방식으로 자신을 발견하고, 서로 다른 움직임의 동기적 친족관계를 통해 통일성을 확립하는 이러한 목소리의 조정된 움직임에 있으며, 이는 파우스토 토레프랑카(Fausto Torrefranca)가 사용하는 방법이다. "사원의 벽과 정면을 따라 달리는 프리즈"의 창조와 비교.

그의 영향 중에는 주로 Giovanni Benvenuti [it] , [7] Leonardo Brugnoli 및 Giovanni Battista Bassani 와 같은 볼로냐 학파의 대가들이 있습니다. 또한 Francesco Geminiani와 베네치아 학파, 특히 Francesco Cavalli , Antonio Cesti , Giovanni Legrenzi 에 의해 입증된 Jean-Baptiste Lully 의 영향도 분명합니다. 조지 J. 뷜로(George J. Buelow)는 더 나아가 팔레스트리나의 음악의 다성음악 발전에 대한 팔레스트리나의 영향이 대체로 무시되었으며, 팔레스트리나의 작품이 레퍼토리의 하이라이트 중 하나였던 시스티나 예배당의 가수였던 그의 스승 시모넬리(Simonelli)를 통해 주로 영향을 받았다고 증언했다.

코렐리의 스타일은 명료함과 냉정하고 표현력 있는 멜로디즘, 아르카디아 취향의 정수로 인해 패러다임적이라는 찬사를 오랫동안 받아왔다. 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 안토니오 비발디, 프랑수아 쿠페랭, 주세페 토렐리, 게오르그 무파트, 게오르그 필리프 텔레만, 주세페 발렌티니, 베네데토 마르첼로, 피에트로 로카텔리, 주세페 삼마르티니, 프란체스코 제미니아니 등 수많은 음악가들이 코렐리안 모델에서 영감을 받아 오케스트라 음악을 제작했다. 로마에서는 그 영향력이 너무 커서 다음 세대의 어떤 작곡가도 그것을 완전히 피할 수 없었다. 토렐리, 비발디와 함께 코렐리는 협주곡이 오늘날에도 여전히 인기를 누리고 있는 장르로 자리매김하는 데 핵심적인 역할을 한 인물 중 한 명이다.미국인 추종자 중 한 명은 토마스 제퍼슨 대통령으로, 그는 정기적으로 바이올린을 연주했으며, 몬티첼로의 도서관에서 코렐리의 소나타 4개를 목록화했다. [50]

1827년에 발간된 음악 사전은 버니가 30년도 더 전에 했던 말을 여전히 되풀이하고 있다: "코렐리의 연주회는 그의 다른 작품들보다 더 확고하게 시간과 유행의 모든 맹공격을 견뎌냈다. 하모니는 너무나 순수하고, 파트는 너무나도 명확하고, 신중하고, 독창적으로 편곡되어 있으며, 대형 오케스트라가 연주하는 전체적인 효과는 너무나 장엄하고 엄숙하며 숭고해서 모든 비판을 무력화시키고 같은 장르에서 작곡된 모든 것을 잊게 만든다." 마이클 탤벗(Michael Talbot)의 의견에 따르면, 이 모음집의 지속적인 인기를 설명하기는 어려운데, 그 인기의 원인이 아니라 단지 전제 조건일 뿐이라고 생각하기 때문이다. 그는 계속해서 이렇게 말한다.

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코렐리의 천재성은 고정된 공식에 의존하지 않고 만족스러운 형태를 창조하는 능력, 대조적인 아이디어를 결합하는 능력, 분위기에 대한 독창적인 독창성, 그리고 예상보다 더 많은 조화로운 대담함의 순간에 있습니다. 그로시 협주곡의 잊을 수 없는 악절 중에는 네 번째 음악회의 두 번째 아다지오에서 느껴지는 가슴 아픈 현음과 매혹적인 옥타브 더블링, 크리스마스 이브에 연주하기 위해 작곡된 옵션 악장인 여덟 번째 협주곡을 마무리하는 목가의 시작 부분에서 단조에서 장조로 마법처럼 바뀌는 것이 있습니다.

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코렐리는 48개의 트리오 소나타, 12개의 바이올린 및 콘티누오 소나타, 그리고 12개의 콘체르티 그로시를 작곡했다.

1888년에서 1891년 사이에 크라이샌더가 출판한 12곡으로 구성된 6개의 작품은 몇 가지 다른 작품과 함께 코렐리의 작품이다.

• Opus 1: 12 sonate da chiesa (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (Rome 1681)
• 작품 2: 12 sonate da camera (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1685)
• 작품 3: 12 sonate da chiesa (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1689)
• 작품 4: 12 sonate da camera (2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (Rome 1694)
• Opus 5: 12 Suonati a violino e violone o cimbalo (바이올린과 콘티누오를 위한 6개의 소나테와 카메라 6개의 소나테) (로마 1700) 마지막 소나타는 La Folia의 변주곡 모음곡이다.
• Opus 6: 12 concerti grossi (2개의 바이올린과 첼로, 현악기 리피에노, 콘티누오의 협주곡을 위한 8개의 협주곡과 4개의 협주곡과 카메라) (1680년대 작곡, publ. Amsterdam 1714)
• op. post.: Sinfonia in D minor, WoO 1 (조반니 로렌초 뤼리에의 오라토리움 산타 베아트리체 데스테 1689)
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 2 (Rogers, Amsterdam, 1699)
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 3 (Rogers, Amsterdam, 1699 – incomplete/doubtious)
• op. post.: 트럼펫을 위한 소나타 a Quattro, 2 Violins & B.C, WoO 4
• op. post.: 6 Sonate a tre, WoO 5–10 (암스테르담 1714)