Beethoven: Piano Sonata No. 26 in E-Flat Major, Op. 81a "Les adieux": I. Das Lebewohl. Adagio...
Beethoven: Piano Sonata No. 26 in E-Flat Major, Op. 81a "Les adieux": II. Abwesenheit. Andante...
Beethoven: Piano Sonata No. 26 in E-Flat Major, Op. 81a "Les adieux": III. Das Wiedersehen....
Beethoven: Piano Sonata No. 27 in E Minor, Op. 90: 1. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit...
Beethoven: Piano Sonata No. 27 in E Minor, Op. 90: 2. Nicht zu geschwind und sehr singbar...
eethoven: Piano Sonata No. 28 in A Major, Op. 101: I. Etwas lebhaft und mit der innigsten...
Beethoven: Piano Sonata No. 28 in A Major, Op. 101: II. Lebhaft, marschmässig. Vivace alla...
Beethoven: Piano Sonata No. 28 in A Major, Op. 101: III. Langsam und sehnsuchtsvoll – IV....
독일의 피아니스트.
이전 시대의 위대한 연주자들을 설명하기 위해 필요한 음악해석의 역사는 2차 사료들에 의지할 수 밖에 없는데, 이것은 그리스-로마의 위대한 조각품을 단순히 글로 묘사된 기록에만 의지하여 조각하는 것에 비견할 만하다.
다른 말로 표현하자면 프란츠 리스트, 니콜로 파가니니, 마리아 말리브랑으로 대표되는 세 명의 ‘신성한 괴물들’에게 동시대인들이 어떻게 반응하고 환호했는가는 알 수 있을 지언정, 그들이 청중에게 들려주었던 황홀한 음색과 수사학적 테크닉의 본질을 알려주는 사료는 남아있지 않다는 것이다.
우리는 프랑시스 플랑테(Francis Planté, 1838-1934)나 블라디미르 데 파흐만(Vladimir de Pachmann, 1848-1933)과 같은 1840년대 무렵에 태어난 연주자들부터 음반을 통해 그들의 연주를 직접 들을 수 있지만 지극히 제한적이고 단편적이다.
1860년대에 태어난 연주자들의 경우도 이와 크게 다르지 않다.
지극히 이례적인 대우를 받았던 이그나츠 얀 파데레프스키(Ignacy Jan Paderewski, 1860-1941)는 만년의 녹음들이 비교적 많이 남아있지만 그의 전성기인 19세기 후반의 녹음은 존재하지 않고, 그와 같은 시대를 향유했던 리스트의 애제자인 오이겐 달베르트(Eugen D'albert, 1864-1932)는 경이적인 피아니스트임에도 불구하고 작곡가와 교육가로서의 활동에 비중을 둔 탓에 연주자로서의 진정한 모습을 담은 녹음은 남아있지 않다고 해도 무방하다.
뼛속부터 음악가인 페루치오 부조니 또한 극소수의 녹음에서 경탄할 만한 강인한 개성보다는 비난받아 마땅할 만한 무미건조함 혹은 제멋대로의 해석을 보여준다.
1880년대에 태어난 빌헬름 박하우스의 경우는 이전 연주자들과는 전적으로 다른 경우일 뿐만 아니라 동시대를 살았던 피아니스트들 가운데에서도 무릇 군계일학이었다.
그는 적어도 65년 동안의 프로페셔널 피아니스트로서 혁명적인 삶 전체와 그 발전과정을 음반으로 정확하게 남길 수 있었던 행운아였다.
여기에 그는 당시의 경향과는 달리, 자신의 독자적인 해석이나 과장된 스타일을 배재하고 악보 그대로의 표현과 템포를 중시했다.
그러한 까닭에 그는 독일 피아니즘의 역사상 음악의 정결함과 여백의 미를 추구하는 객관주의적 피아니즘을 선보인 1세대에 해당한다.
1919년, 독일의 평론가 발터 니만(Walter Niemann)이 35세의 박하우스의 연주를 듣고 묘사했듯이, 반낭만주의적 스타일을 구사했던 그는 전형적인 신고전주의자로서 당시로서는 일종의 혁명과도 같은 충격으로 이해되었다.
1884년 라이프치히에서 태어난 박하우스는 7살 되던 해에는 알로이스 레켄도르프(Alois Reckendorf)로부터 개인교습을 받았고, 이후 라이프치히 콘서바토리에 입학하며 1899년까지 학업을 계속해 나갔다.
이미 여덟 살의 박하우스가 연주하는 바흐를 듣고 당시의 대지휘자 아르투르 니키쉬(Artur Nikisch)는 이렇게 연주할 수 있는 사람은 세계 음악계를 거머쥘 수 있을 것이라고 예언하기도 했다.
이후 프랑크푸르트에서 리스트의 제자인 달베르트(Eugen d'Albert)에게 개인 교습을 받았고, 10살 무렵에는 작곡가의 지휘로 달베르트가 연주하는 브람스의 <피아노 협주곡> 연주를 듣고 자신의 미래를 꿈꾸기 시작했다.
달베르트는 박하우스가 베토벤을 이해하는 데 있어서 가장 결정적인 역할을 했던 스승으로서, 리스트에서 비롯한 독일 베토벤 해석의 전통에 있어서의 권위의 봉인을 그는 물려받을 수 있었다.
1900년부터 1901년 사이 영국에서 커다란 성공을 거둔 박하우스는 본격적으로 세계 무대에 등장하기 시작했고, 부에노스 아이레스에서 커다란 성공을 거둔 그는 1912년에는 발터 담로슈(Walter Damrosch)가 이끄는 뉴욕 필하모니-심포니 오케스트라와 베토벤 <피아노 협주곡 5번 "황제">로 미국 데뷔 무대를 가졌다.
이후 1차대전의 발발과 함께 육군으로 복무한 박하우스는 1931년 스위스로 옮긴 뒤 1950년대까지 유럽에서만 활동을 했다.
그 이후 미국 카네기 홀에서의 세 차례의 연주회와 일본을 비롯한 몇몇 지역에서의 연주회 등등을 가졌지만 다른 연주자들에 비하면 지극히 제한적인 연주회 여행이었다.
레코딩에 대한 그의 관심은 무려 1908년으로 거슬러 올라간다.
1905년 파리에서 열린 루빈스타인 콩쿨에서 우승을 할 당시 2등상을 수상한 벨라 바르톡은 자신이 콩쿨에서 빛을 발할 기회가 없었다고 회고했다.
그 점을 차치하고서라도 우리는 바르톡이 박하우스의 연주에 대해 “메트로놈을 안고 연주했다”라는 불평섞인 평가에 대한 진의를 찾아볼 수 있는데, 1908년에 박하우스가 녹음한 쇼팽의 <환상-즉흥곡>이나 리스트의 <라 캄파넬라> 레코딩을 들어보면 바르톡의 말 속에 담긴 진심을 충분히 이해할 수 있다.
당시 다른 낭만주의 시대 피아니스트들의 연주 스타일과는 달리 리듬에 있어서의 자유로움을 절제하고 템포와 양손의 앙상블 또한 대단히 정확했기 때문이다.
이 연주를 들어보면 부조니를 숭배하던 이탈리아 피아니스트 아틸리오 브루뇰리(Attilio Brugnoli)가 왜 젊은 박하우스를 진정한 비르투오소라기보다는 호모 메카니쿠스(homo mechanicus: 가계적인 인간)에 가깝다고 평했는지 이해할 수 있다.
박하우스는 연주에서 뿐만 아니라 레코딩에 있어서도 스튜디오 예술가의 선구자라고 말할 수 있다.
그는 1910년에는 그리그의 <피아노 협주곡>을 녹음하여 인류 최초로 피아노 협주곡을 음반으로 남긴 연주자로 기록되었다.
한편 베토벤의 <"황제" 협주곡>에 있어서 최초 레코딩의 영광은 1922년 당시 최고의 베토벤 해석가로 추앙받던 리스트의 제자인 프레데릭 라몬드(Frederic Lamond)에게 돌아갔지만, 박하우스는 1920년대 중반 당시 최고의 피아니스트인 이그나츠 프리드만(Ignaz Friedman)에 앞서 이 곡을 녹음하여 베토벤 스페셜리스트로서의 자존심을 지킬 수 있었다.
그리고 1928년에는 쇼팽 <연습곡> 전곡을 최초로 녹음하여 감각적인 알프레드 코르토와는 전혀 다른 객관적 스타일의 쇼팽을 보여준 바 있다.
바흐와 헨델부터 베토벤, 슈베르트, 슈만, 브람스를 거쳐 알베니스, 라흐마니노프, 드뷔시, 쇼팽에 이르는 폭넓은 레퍼토리를 연주했던 그는 점차 베토벤을 중심으로 한 오스트리아-독일의 고전파와 낭만파 음악에 집중하기 시작했다.
그는 1928년 비엔나의 무지크페라인잘에서 베토벤 <피아노 소나타> 전곡 연주회를 시작한 이후 셀 수도 없을 만큼 많은 베토벤 전곡 연주회를 가졌다.
이러한 전곡 연주는 그에게 항상 새로운 아이디어를 얻을 수 있는 기회였고, 이에 그는 자신의 해석과 테크닉을 부단히 발전시켜나갔다.
라흐마니노프와 호프만과 함께 피아니즘의 신고전주의 시대를 제창한 박하우스는, 만년에 이르러서도 매너리즘에 굴복하지 않고 감정의 자연스러운 분출과 아름다운 영혼의 울림을 이끌어내고자 끊임없이 자신을 매진했다.
정신적이고 내면적인 가치보다는 기교적인 완벽함만을 추구했다는 젊은 시절의 평가를 고려해본다면, 당시로서 박하우스의 연주는 경이롭긴 하지만 선뜻 받아들이기 힘들었던 신고전주의자의 새로운 스타일이었음이 분명하다.
리스트 제자인 에밀 폰 자우어(Emil von Sauer)나 이그나츠 라몬드(Ignaz Friedman), 아르투르 프리드하임(Arthur Friedheim), 더 나아가 아르투르 슈나벨이나 빌헬름 켐프와 비교하거나 호로비츠나 루빈스타인 등의 비르투오소 계열의 연주자들이 남긴 베토벤 레코딩을 들어본다면 분명 박하우스의 연주에는 연주자로서의 ‘스타일’이 분명 결여되어 있다.
그러나 그의 압도적인 기교의 완전성을 통해 흘러나오는 깨끗한 터치, 역동적인 음향에서도 오롯이 피어나는 세밀하면서도 영롱한 표현력, 장대한 스케일과 폭넓은 뉘앙스의 절도있는 컨트롤은, 그 시대로 돌아가
생각해 본다면, 1970년대에 마우리치오 폴리니가 베토벤을 연주하며 던져준 충격에 비할 바 아니었다.
84살의 박하우스는 다음과 같이 회고했다.
..."나는 G장조 협주곡(베토벤 4번 협주곡)의 도입부를 연주하지 않은 날이 없습니다.
하지만 난 지금까지 단 한 번도 완전히 만족한 적은 없습니다.”"...
철저한 연습과 훈련을 게을리하지 않았던 박하우스는 완벽주의자로서의 재능과 ‘사자왕’이라는 무시무시한 별명을 탄생케 했던 젊은 시절의 카리스마를 낭비하지 않았다.
시간이 지날수록 자연스러운 흐름과 중립적인 음색으로 변화해 갔지만 화려하고 외향적인 스타일이 사라질수록 앙상하게 생각될 정도의 음악의 단단한 골격, 순수한 테크닉이 만들어내는 찰나의 순간만이 남게 되었다.
그런 까닭에 그의 연주는 풍요로움이나 시성 넘치는 아름다움보다는, 황량한 사막에서 모질게 생명을 유지하는 생명체의 강인한 의지를 발견하는 기쁨에 견줄 수 있는 것이다.
그가 표현력 풍부한 스타인웨이 피아노보다는 단아하며 중립적인 뵈젠도르퍼 피아노를 사용한 것이 음향과 구조에 대한 그의 독특한 관점을 대변하는 유일한 ‘스타일’이라고 할 수 있을 것이다.
헝가리 출신의 명피아니스트 언도르 폴데시는 1938년 부다페스트에서 박하우스의 연주를 처음 듣고 그에게 가르침을 청했지만, 그는 정중히 거절하며 “음악을 가르친다는 것은 나로서는 할 수 없는 일일세.
내 연주를 듣고 무엇인가를 느끼는 것이 있다면 그 이상 무엇이 필요하겠는가”라는 말을 남겼다고 한다.
이후 그는 박하우스의 가르침을 받진 않았지만 자신의 참다운 은사로 박하우스를 꼽는 것을 주저하지 않았다.
실제로 박하우스는 21세 무렵 맨체스터에서 마스터 클래스를 열었던 것이 유일한 선생으로서의 활동이었으며, 자신이 가장 사랑하는 제자는 그 자신이라고 말하곤 했다.
일정한 악파를 창시하지는 않은 탓에 리스트로부터 내려온 베토벤 해석의 고색창연한 전통은 그의 대에서 끊기고 말았지만, 평생토록 연습의 연습을 거듭하며 청중들과의 끊임없는 교감만을 생의 목표로 삼은 그의 예술혼 만큼은 아직까지도 타의 귀감으로 전해져 내려온다.
인류 최초의 베토벤 <피아노 소나타> 전곡 녹음은 아르투르 슈나벨의 몫으로 돌아갔지만 데카 레이블을 통해 1950년대 초반에 남긴 그의 첫 번째 모노럴 전곡 녹음과 60년대의 두 번째 스테레오 전곡 녹음(그의 죽음으로 [함머클라비어]만이 녹음되지 못했다)을 비교해 보면, 10여년의 사이 동안 그가 얼마나 외향적인 스타일보다는 구조적인 완결성에 집중했는가를 여실히 확인할 수 있다.
특히 후기 소나타들을 들어보면 느슨한 템포와 그것으로 인한 살벌한 긴장감, 치열한 음향대비가 돋보인다.
피아노 소나타 <발트슈타인> 마지막 악장에서 보여주는 영롱한 음색에 의한 고조감 그리고 긴박한 비상감이 환기시키는 폭발적 다이내믹 등은 박하우스가 완성해낸 현대적 독일 피아니즘의 승리라고 감히 말할 수 있다.
스튜디오 레코딩이 조금 건조하다고 생각된다면 54년 뉴욕 실황(Profil)에서나 69년 베를린 실황(Audite)의 비교적 풍부한 음향(홀 특성에서 기인한) 또한 박하우스의 특징을 잘 잡아내고 있다.
완벽에 가까운 대위법적 진행, 독창적인 내선율의 아름다움과 거친 듯 견고한 외선율의 대범함을 바탕으로 펼쳐지는 날카로운 아르페지오 및 타이프라이터를 연상케 하는 터치로부터 진정한 ‘사자왕’으로서 박하우스의 위엄을 느낄 수 있다.
슈만이나 리스트, 모차르트와 같은 레퍼토리에서도 그의 진정한 아름다움을 느낄 수 있는데, 특히 바흐 <평균율> 연주에서 느낄 수 있는 그 각별한 감흥은 결코 잊을 수 없는 특별한 것이다.
그의 진정한 위대함은 카를 뵘이 이끄는 비엔나 필하모닉과 녹음한 브람스 <피아노 협주곡 2번>(DECCA)에서 발견할 수 있다.
강인한 힘이 강조된 칼 슈리히트와의 1952년 모노럴 레코딩이나 뵘이 이끄는 드레스덴 작센 슈타츠카펠레와의 SP 레코딩에 비해, 뵘과 다시 한 번 1967년에 스테레오 레코딩한 음원은 일체의 감상성을 배재하며 그 특유의 담담함 진행과 밀도 높은 터치를 보여주는 실로 위대하다고 밖에 설명할 길이 없는 역사적 녹음이다.
이 녹음으로부터 우리는 박하우스가 경험했던 바로 그 브람스의 의도를 연상할 수 있음은 물론이려니와 기름기라고는 찾아볼 수 없는 송곳 같은 터치를 통해 스승 타우지히와의 역사적인 연속성 또한 느낄 수 있다.
평생을 청중들과 함께 하고자 했던 박하우스는 죽음의 순간 역시 그러했다.
85세의 박하우스는 1969년 6월 오스트리아의 오샤흐에 있는 아름다운 바로크 양식의 교회에서 새롭게 개최하는 카린티아 여름 페스티벌에서 두 번의 연주회에 참가해 달라는 제안을 승낙했다.
첫 번째 공연은 예정대로 6월 26일에 행해졌으나 28일 공연의 리허설에서 박하우스는 생애 처음으로 악보를 기억하는 것이 힘들다고 말했다.
그 날 저녁에 [Op.111]을 포함하는 네 곡의 베토벤 소나타를 포함하는 연주회를 시작하였다.
그러나 [18번 소나타 Op.31-3]의 세 번째 악장을 연주하는 도중 심장에 무리를 느낀 나머지 “잠시 쉬고 싶습니다(Ich bitte um kleine Pause)”라는 말을 건네며 연주회를 중단할 수밖에 없었다.
잠시 뒤 무대로 다시 돌아온 박하우스는 마지막 악장을 대신하여 슈만의 두 개의 짧은 곡을 연주하였다.
의사는 그에게 연주회를 중지하라고 권고했지만 청중들을 실망시키고 싶지 않았던 박하우스는 다시 한 번 무대로 올라가 슈베르트의 [즉흥곡 D.935 No.2]를 마지막으로 연주했다.
다음 날 박하우스는 오스트리아 필라흐의 한 병원으로 옮겨졌지만 7일 뒤 심장마비로 세상을 떠났다.
디누 리파티가 남긴 그의 브장송 페스티벌 실황 연주 녹음(EMI)와 더불어 박하우스의 이 마지막 공연 실황을 담은 레코딩(DECCA)은 음악 이상의 감동과 전율을 느낄 수 있는, 무대에서 삶을 마감한 한 위대한 피아니스트의 음악적 유언이라고 말할 수 있다. - 글 : 박제성 / 음악 칼럼니스트 -
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