J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 4 in C Minor, BWV 1017 - I. Siciliano (Largo)
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 4 in C Minor, BWV 1017 - II. Allegro
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 4 in C Minor, BWV 1017 - III. Adagio
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 4 in C Minor, BWV 1017 - IV. Allegro
J.S. Bach: 1. Sonata for Violin and Harpsichord No. 5 in F Minor, BWV 1018
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 5 in F Minor, BWV 1018 - II. Allegro
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 5 in F Minor, BWV 1018 - III. Adagio
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 5 in F Minor, BWV 1018 - IV. Vivace
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - I. Allegro
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - II. Largo
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - III. Allegro
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - IV. Adagio
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - V. Allegro
바이올린과 하프시코드를 위한 여섯 개의 소나타, BWV 1014–1019
위키백과, 자유 백과사전에서
요한 세바스티안 바흐의 바이올린과 오블리가토 하프시코드를 위한 여섯 개의 소나타 BWV 1014–1019는 트리오 소나타 형식의 작품으로, 하프시코드와 바이올린의 두 상부 파트 위에서 하프시코드가 베이스 라인을 담당하고 선택적으로 비올라 다 감바가 포함되어 있습니다. 바로크 소나타가 독주와 콘티누오를 위한 곡과 달리, 음계 베이스의 실현은 연주자의 재량에 맡겨졌지만, 소나타의 건반 파트는 거의 전적으로 바흐가 지정했다. 이 곡들은 주로 바흐가 1720년부터 1723년 사이 라이프치히로 이주하기 전 쾨텐에서 보낸 마지막 시기에 작곡된 것으로 보인다. 이 컬렉션의 현존하는 자료들은 라이프치히 재직 기간 전체를 포함하며, 그 기간 동안 바흐는 악보에 계속 수정을 가했다.
기원과 작곡 역사
바흐의 바이올린과 오블리가토 하프시코드를 위한 소나타들은 트리오 소나타 형식으로 작곡되었는데, 이는 베이스 라인 위에 두 개의 동일한 상성부가 있는 세 개의 독립된 파트로 구성되어 있다. 하프시코드는 음계 베이스의 화성을 채우는 콘티누오 악기 역할을 대신, 바이올린과 동등하게 상위 선율 중 하나를 맡았으며, 베이스 라인도 제공했습니다(원한다면 비올라 다 감바를 추가해 보강할 수 있었습니다). [2]
바흐의 음악 작품 전체를 통틀어 트리오 소나타 형식으로 쓰인 기악 소나타는 수가 적다. BWV 1014–1019 외에도, 6개의 오르간 소나타 BWV 525–530, 비올라 다 감바와 하프시코드를 위한 3개의 소나타, BWV 1027–1029, 그리고 플루트와 하프시코드를 위한 3개의 소나타인 BWV 1030, BWV 1031, BWV 1032가 있습니다. 각 경우마다 트리오 소나타의 질감은 특정 악기 조합이 아니라 작곡 형식에서 비롯되며, 이는 부분적으로 바흐가 사용할 수 있는 연주자들의 영향이었다. 이는 칸타타 2부(BWV 76)의 시작을 위한 신포니아로 시작된 오르간 소나타 BWV 528의 1악장에서 잘 드러나며, 오보에 다모레와 비올라 다 감바가 독주 악기로 사용되었습니다; 또한 두 대의 플루트와 콘티누오를 위한 트리오 소나타 BWV 1039와 비올라 다 감바와 오블리가토 하프시코드를 위한 대안 버전인 BWV 1027도 있습니다. [3]
오랫동안 믿어져 왔고, 엡스타인(1966)이 이론으로 제시한 소나타 BWV 1014–1019는 두 악기와 콘티누오를 위한 잃어버린 트리오 소나타에서 기원했을 것이지만, 이전 버전은 발견되지 않았으며 그러한 기원을 가진 악장은 극히 몇 개 없다는 점이 받아들여지고 있다. 1725년 바흐의 조카 요한 하인리히 바흐의 필체로 작성된 최초의 알려진 자료에는 오블리가토 하프시코드를 명시적으로 명시하고 있다; 그리고 바흐의 제자 요한 프리드리히 아그리콜라의 후대 버전에서는 BWV 1014 시작 부분에 '바이올린 I'이 약간 언급되지만, 특히 BWV 1016/i, BWV 1017/iii, BWV 1018/iii 아다지오 악장에서 건반 상부 악보의 악보 편성은 건반 악기에는 특유적이지만 다른 악기에는 적합하지 않은 음색을 사용한다. 이 작곡 양식은 18세기 후반에 널리 퍼졌지만, 바흐 시대에는 독특하고 혁신적이었다. 모든 소나타는 트리오 소나타 형식으로 쓰여졌지만, 각각은 고유한 개성을 지니고 있습니다. 세 번째 소나타는 협주곡 스타일로 쓰인 소나타인 'Sonate auf Concertenart'의 예입니다. [4] 바흐는 평생 소나타를 다듬고 완성하기 위해 다시 돌아왔으며, 특히 마지막 소나타에서는 세 가지 버전으로 전해지고 있다. [5]
볼프강 슈미더가 1950년대 BWV 바흐 작품 목록의 연대기를 작성했을 때, 바흐의 음악 작품이 그의 경력의 세 가지 뚜렷한 시기 각각의 책임과 일치한다고 가정했다: 1700년부터 1717년까지 뤼네부르크, 아른슈타트, 뮐하우젠, 바이마르에서 오르간 연주자로 활동한 기간; 1717년부터 1723년까지 쾨텐에서 카펠마이스터로 재직한 기간; 그리고 1723년부터 라이프치히에서 토마스칸토르로 재직한 시기를 포함했다. 이에 따라 바흐의 실내악 작품들은 자동으로 쾨텐 시대에 속하게 되었다. 후대 바흐 학자들은 바흐가 라이프치히에서 특히 콜레기움 무지쿰(Collegium Musicum)을 통해 실내악 및 관현악 음악에 관여한 것을 인정하고 있다; 따라서 슈미더의 엄격한 연대기는 더 이상 일반적으로 받아들여지지 않는다. 그럼에도 불구하고 BWV 1014–1019의 연대에 대한 직접적인 확인은 없지만, 바흐 학자들은 1725년 원천을 둘러싼 상황을 고려할 때 이 소나타들의 최초 버전이 1720년에서 1723년 사이에 작곡되었을 가능성이 높다고 동의한다. 이는 바흐가 쾨텐에서 마지막 시기에 머물렀던 시기였다. 1958년 노이에 바흐-아우스가베 판에서는 편집자이자 음악학자인 루돌프 게르버가 1725년 원고가 당시 토마슐레 학생이었던 바흐의 조카가 대부분 필사했다는 사실을 알지 못했다. 또한 바흐 자신이 베낀 여섯 번째 소나타의 마지막 세 악장 중 두 악장은 여섯 번째 건반 파르티타 BWV 830에서 차용했으며, 이 악장들은 바흐의 아내 안나 마그달레나 바흐를 위한 1725년 노텐뷔흐라인에도 포함되어 있다. 이는 초기 소나타 모음집이 알려지지 않은 목적으로 모아졌으며, 기존 작품에서 베껴 급히 완성된 것으로 보인다. 이 가설은 라이프치히 초기에 토마스칸토르로서 바흐가 맡은 무거운 작곡 책임과도 양립할 수 있을 뿐만 아니라; 또한 바흐의 전기 작가 요한 니콜라우스 포르켈이 소나타의 쾨텐 작으로 연대를 밝힌 것에도 동의한다. 1774년 바흐의 아들 칼 필립 에마누엘이 그에게 보낸 편지에는 이 소나타들이 50년 된 것으로 묘사되어 있다. [6]
여섯 번째 소나타 BWV 1019의 역사는 다른 다섯 개의 소나타와는 구별된다. 라이프치히에서 세 가지 버전과 연속적인 종합적 수정은 이 소나타가 컬렉션 내에서 점진적으로 진화했음을 보여준다. 첫 두 악장인 대규모 협주곡 알레그로와 짧은 라르고는 이 개정 기간 동안 거의 변경되지 않았으며, 바흐의 조카 요한 하인리히가 1725년 가장 오래된 현존하는 필사본으로 복사했다. 원본은 쾨텐에서 온 것으로 추정되지만 현재는 분실되었다; 하지만 이 두 악장은 세 악장으로 구성된 Sonate auf Concertenart의 첫 두 악장일 가능성이 높다. 1725년 필사본에는 나머지 악장들이 바흐 자신이 기록했다. 소나타는 다음과 같은 형식을 취했다:
- 비바체, G장조
- 라르고, E단조
- 하프시코드 독주, E단조
- 아다지오, B단조와 G단조
- 피규어 베이스와 함께한 바이올린 솔로, G단조
- 비바체, G장조 (시작 악장 반복)
솔로 악장들은 바이올린과 오블리가토 하프시코드를 위한 듀오인 다른 악장들과 대조를 이루며; 또한 춤 동작으로서 무대에 다양성과 가벼움을 더해 무대 세트처럼 만듭니다. 하프시코드 솔로는 이후 바흐의 클라비에르-위붕 I번에 BWV 830의 코렌테라는 건반 파르티타 6번으로 출판되었으며; 그 이전에는 이미 안나 마그달레나의 노트북에 기록되어 있었다. 바이올린 솔로는 하프시코드가 단순한 음법 베이스 반주를 제공했으며, 같은 파르티타의 템포 디 가보타의 초기 버전이었다. 하프시코드 파트만 남아 있으나, 5악장의 바이올린 솔로는 BWV 830 악보에서 문제없이 복원되었다; 짧은 아다지오의 결실된 바이올린 파트는 소나타의 두 번째 버전에서 복원되었다.
클라비에르-위벙 I가 출간된 후, 아마도 1720년대 후반에 바흐는 BWV 830에서 두 악장을 삭제하여 여섯 번째 소나타를 수정했다. 그는 하프시코드 솔로를 바이올린과 오블리가토 하프시코드를 위한 긴 칸타빌레로 대체했다:
- 비바체, G장조
- 라르고, E단조
- 칸타빌레, G장조
- 아다지오, B단조와 G단조
세 번째 악장은 아마도 코텐에서 발언된 바흐 시기의 세속 칸타타에서 아리아를 편곡한 것으로 여겨진다. 더 이상 오프닝 비바스가 공연에서 반복되어야 한다는 징후는 없다; 원래 조로 돌아가는 빠른 피날레가 없다는 점은 이 버전이 미완성이거나 중간 단계임을 나타내는 것으로 여겨진다.
이 소나타는 1729년에서 1741년 사이에 최종 형태를 갖추었으며, 바흐의 제자 요한 프리드리히 아그리콜라가 만든 복사본으로 전해진다. 이제 다섯 악장으로 구성되어 이전 다섯 소나타와 더 가깝게 맞춰졌으며, 첫 두 악장은 유지되었고('비바체'가 '알레그로'로 변경되는 등 약간의 수정이 있었다), 그 이후에는 세 개의 새롭게 작곡된 악장이 있다: E단조의 춤추는 하프시코드 솔로(이진법); B단조의 아다지오가 D장조로 전조되는 곡; 그리고 G장조의 지그와 유사한 마지막 알레그로가 있다. [7]
음악 구조
느린 악장에는 바흐의 가장 아름답고 깊은 에세이들이 담겨 있으며, 진지하고 슬프거나 애도하는 감정이 담겨 있다.
— 『바로크 음악사』, 뷰엘로우 (2004, p. 523)
오블리가토 하프시코드와 바이올린을 위한 소나타에 대한 최초의 음악적 설명은 1884년 스피타(Spitta)에 실렸다. 1960년대에 한스 엡슈타인은 오블리가토 건반 및 선율 악기를 위한 모든 소나타, 특히 여섯 개의 오르간 소나타(BWV 525–530)를 체계적으로 분석했다. 그는 두 작품의 구성 형식에서 공통된 특징을 파악했다; 그의 목표 중 하나는 이 곡들이 실내악 앙상블을 위한 잃어버린 작품들의 편곡으로서 기원되었을 가능성을 조사하는 것이었다. BWV 1019의 복잡한 역사를 다섯 악장과 두 개의 이전 버전으로 구성하기 때문에, 엡스타인은 첫 다섯 소나타 BWV 1014–1018에 대해 여섯 번째 소나타의 악장을 혼합된 형태로 평가한다. BWV 1019의 세 가지 버전의 움직임은 아래 별도의 섹션에서 별도로 다룰 예정입니다.
다섯 개의 소나타 BWV 1014–1018은 모두 소나타 다 키에사의 관습에 따라 네 악장으로 구성되어 있으며, 느린 첫 악장, 빠른 악장, 그리고 마지막 알레그로 전까지 또 다른 느린 악장으로 구성되어 있으며, 종종 즐겁거나 재치 있는 춤 같은 성격을 지닌다. 엡슈타인(1969)은 빠른 악장에서 균일한 구조를 지적했다. 모두 푸가형 형태이지만, 두 가지 뚜렷하고 쉽게 식별할 수 있는 유형으로 나눌 수 있습니다:
- 투티 푸가. 엡스타인의 이름 선택과 달리, 이 곡들은 '투티' 구간으로 시작하지 않는다: 푸가 주제가 상위 파트 중 하나(바이올린이나 하프시코드의 오른손)로 시작하며, 베이스의 비주제적 반주가 있는데, 이는 맨 베이스 라인일 수도 있고 피규어 베이스일 수도 있다. 푸가 주제는 다른 상부 악부와 최종적으로 베이스로 이어진다. 이 악장들은 대조주제, 독주 에피소드, 푸가 전개 부분, 그리고 마지막의 리토넬로(ritornello)를 포함한다.
- 협주곡 알레그로. 이 곡들은 안토니오 비발디의 협주곡 빠른 악장을 모델로 따릅니다. 춤과 마찬가지로 이분법 형식을 가지며, 두 개의 부분으로 나뉘어 반복할 수 있습니다(대부분 첫 번째 부분만 반복됩니다). 모든 파트가 처음에 함께 연기되며 단독 에피소드도 있습니다; 주어와 대주어는 가역적 대위법에 있어 파트 간에 순열이 가능합니다.
일반적으로 소나타의 첫 빠른 악장은 투티 푸가로, 마지막 악장은 협주곡 알레그로로 쓰여집니다. 예외가 두 가지: 다섯 번째 소나타 BWV 1018 F단조에서는 첫 번째 빠른 악장이 협주곡 알레그로이고 마지막 알레그로는 투티 푸가이다; 그리고 세 번째 소나타 BWV 1016 E장조에서는 두 알레그로 모두 투티 푸가이다. 두 빠른 악장은 보통 주제의 음악 형식에 의해 연결됩니다. 협주곡 알레그로의 이진 형식은 보통 '춤과 같다'고 묘사되지만, Little & Jenne(2001)이 자세히 논의한 다른 악장들과 달리 특정 무용 형식이 개별 악장과 연관된 것은 없습니다.
반면 느린 악장들은 다양성으로만 묶여 있다. 바이올린과 건반은 서로 다른 역할을 하며, 상위 파트에는 종종 두 명 이상의 성부가 있는데, 키보드 파트에서는 나뉘거나 바이올린에서는 더블 스톱이 있을 수 있습니다. 바흐는 느린 악장에서 모든 가능성을 탐구했다: 이 악장들은 협주곡, 실내악, 무용 모음곡, 칸타타, 반주 아리아 등 다양한 바로크 음악 장르의 악장을 닮을 수 있다; 키보드와 바이올린의 질감은 종종 새로운 시도였으며, 이전에 알려진 작품들과는 확연히 달랐다.
빠른 악장과 달리, 두 상부 및 저음 사이에 평등한 관계가 없으며, 저음은 콘티누어 역할을 합니다. 때때로 베이스는 자체 테마를 가지는데, BWV 1014/1에서는 부분적인 오스티나토 효과를 만들어내기도 합니다; BWV 1014/3, BWV 1016/3, BWV 1017/3에서는 베이스 라인이 진정한 오스티나토입니다.
상단 건반 파트는 다른 성부들과 독립적인 구조를 가질 수 있는데, 이는 BWV 1017의 느린 악장에서 바흐가 미리 정해진 피규어 베이스를 실현하는 부서진 코드 16분음표나 3연음에서 이루어진다; 또한 BWV 1016/1에서는 세 성부로 나뉘어 있습니다. F단조 소나타 BWV 1018 1악장의 반주 키보드 리토넬로에서, 상위 건반과 베이스 라인의 두 부분은 같은 소재를 공유하며, 이 부분 사이에서 모방적으로 메아리가 됩니다; 같은 소나타의 3악장에서는 오른손의 섬세한 데미셈쿼버 음계 음계 음형이 왼손의 데미셈쿼버 아르페지오로 응답한다.
몇몇 예외적인 악장에서는 상위 건반 파트가 바이올린 파트와 직접적으로 연관되어 있습니다: BWV 1015/3에서는 두 개의 상부 파트가 베이스의 부서진 1분4음표 코드 위에서 엄격한 카논을 연주하며; BWV 1016/3의 트리오 소나타 형식에서는 두 상부 부분이 동일한 소재를 공유하며, 역적 대위법과 모방이 가능하다; BWV 1014/3에서는 오른손 파트가 바이올린의 선율 라인에 모방적인 하위 성부를 추가하며, 종종 3도 음으로 반주합니다. BWV 1014/1과 BWV 1016/1에서는 바이올린과 어퍼 키보드가 서로 반응하는 경우가 있으며, 한 쪽이 다른 쪽의 주제적 소재를 차용하는 경우가 있다. 이 마지막 두 악장에서 바이올린과 상악기는 동등한 짝을 이룬다.
그러나 대부분의 느린 악장에서 상위 건반 파트의 역할은 바이올린에 종속되며, 독립적인 곡으로 작곡되었음에도 불구하고 오블리가토 반주 역할을 한다. [8]
B단조 1번, BWV 1014
- B단조 아다지오
- B단조 알레그로
- D장조 안단테
- B단조 알레그로
A장조 2번, BWV 1015
- [안단테] A장조
- A장조 알레그로
- 안단테 운 포코 F-샤프 단조
- A장조 프레스토
E장조 3번, BWV 1016
- E장조 아다지오
- E장조 알레그로
- C샤프 단조의 아다지오 마 논 탄토
- E장조 알레그로
C단조 4번, BWV 1017
- C단조 라르고
BWV 1017의 개막 라르고(Largo) 6
8 시간은 18세기 초에 널리 사용된 이분법 춤 형식인 시칠리아누(Siciliano)입니다. 단조에서는 우울하거나 심지어 연민적인 분위기와 연관되어 있었다. 애가적인 선율과 장식음은 바이올린에 완전히 어울린다. 많은 평론가들이 지적했듯이, 감동적인 아나파에스트와 함께 작곡 스타일과 열정적인 음색은 바흐의 마태 수난곡의 유명한 알토 아리아 "에르바르메 디히"의 오블리가토 바이올린 솔로와 유사하다. 하프시코드는 콘티누오와 유사한 반주를 제공합니다. 하프시코드의 오른손에는 아르페지오 형태의 1분음표가 있고, 왼손의 8분음표는 프랑스식 테뉴 슬러가 점차 계단을 따라 내려가며 거의 오스티나토 베이스처럼 부드럽게 움직임을 앞으로 이끈다. [9]
- C단조 알레그로
BWV 1017의 두 번째 악장은 공동박자로 에프슈타인의 분류에 따르면 '협주곡 알레그로'이다. 109마디에 달하는 Butt(2015)는 이를 "바흐가 쓴 가장 강렬한 푸가 악장 중 하나에 모두 통합된 거대한 음악 아이디어의 집합체"라고 묘사했다. 이 악장은 푸가 주제와 대주제를 모두 포함하는 리토르넬로 위에 세워진다. 악장의 3분의 1 지점에 짧은 두 마디 간주곡으로 새로운 소재가 도입된다. 리토르넬로(ritornello) 또는 그 일부가 악장 내에서 열 번 반복되며, 이 악장도 마무리된다. 푸가 주제는 C단조와 G단조, 그리고 그 관계 장조인 E♭장조와 B♭장조에서 들립니다; 마디 중간부터 시작하는 리프라이즈가 추가로 복잡성을 더합니다. 리토넬로와 간주곡의 음악 자료는 그 사이의 여러 에피소드에서 광범위하게 발전된다.
오프닝 리토르넬로에서 151⁄2+ 마디(위 참조) 푸가 주제는 먼저 하프시코드에서 들리고, 그 다음 바이올린, 마지막으로 베이스 라인에서 두 마디 동안 하프시코드에서 반복되는 음과 트릴의 상승 연속인 대주어의 첫 번째 진술이 반주된다. 이어 첫 번째 에피소드가 이어집니다 101⁄2+ 리토넬로의 모티프가 상부 사이에서 모방 반응으로 전개되고 병행적으로 전개되는 마디: 푸가 주제의 리듬 구간들이 세미쿼버 구간과 대위법으로 연주된다; 그리고 다른 곳에서는 윗부분이 각각에 대해 트릴(떨음) 소리로 반응합니다. 리토넬로는 하프시코드가 연주된 푸가 주제와 함께 7마디 연주로 돌아온다. 종지 후에는 중요한 두 마디 간주곡이 모든 파트에 새로운 모티프를 도입한다:
상위 부분에서는 하프시코드에서 12분음표 dactyl로 장식된 촘촘한 18분음표 음형이 들리고, 이어 바이올린의 응답으로, 마지막으로 하프시코드에서 종지로 이어집니다. 이와 함께 베이스 라인에서는 반음계 4도로 이루어진 새로운 상승 음반이 함께 나온다. 엡슈타인(1966)이 언급했듯이, 이 새로운 소재는 리토넬로와 상당히 다르지만, 바흐는 이를 리토넬로와 연관 짓는다: 리토넬로의 푸가 주제의 두 마디 리프라이즈에서 하프시코드의 하강 왼손에 반음계 4도가 먼저 포함된다; 다음 마디에서는 오른손에서 상승하는 8분음표 모티프로 들리며 새로운 대주어를 형성합니다. 이 4마디 구간은 즉시 고음부가 바뀌면서 반복된다.
악장 나머지 부분에서 바흐는 자신이 가진 모든 음악 자료를 기발하게 변형하며, 리토넬로의 주제 구절과 이전 에피소드의 더 정교하게 발전된 변주곡들을 교차 배치한다. 두 개의 연결 에피소드 사이에, 바이올린에서 리토르넬로 테마가 다시 등장하지만 이번에는 바 한가운데서 시작된다. 푸가 주제는 바이올린의 대조 반주와 함께 베이스 라인에서 다시 들린다; 푸가 주제는 중간 마디부터 바이올린으로 넘어가며; 마지막으로 하프시코드의 상단 건반에서 들립니다. 악장 초반의 트릴링 교환을 다시 다루는 긴 콘체르티노 같은 에피소드 후, 하프시코드 왼손 중간에 리토넬로 주제가 다시 등장하고, 오른손에는 대주제가 반주한다. 상위 부분이 바뀌면서 닥틸릭 간주곡과 그 8마디 후속곡이 반복된다. 이 곡은 짧은 준스트레토 구간으로 페달 포인트 위의 3마디 카덴차와 같은 구간으로 연결되며, 마지막 8마디의 리토넬로로 바로 이어지며, 그 시작은 베이스 라인에서 오르는 반음계 4악자가 표시한다.
- E플랫장조 아다지오
삼박자 아다지오에서는 바이올린이 알토 솔로처럼 저음역과 중간 음역에서 점점 박자 리듬으로 칸타빌레 선율을 연주한다. 처음에는 포르테 구간에서 선언적이었으나, 피아노 반응은 표현력이 풍부하지만 절제되어 있다. 바흐가 바이올린의 표현력을 잘 알고 있는 것은 첫 구절에서 드러나는데, 이 구절들은 바이올린에서 가장 낮은 줄인 G현에서 연주할 수 있도록 쓰여졌으며, G줄은 '고귀한' 음색을 지닌 것으로 여겨진다. 스토웰(1990)은 BWV 1017/3의 도입부를 예로 들며 설명하듯, G현의 "에너지와 강력한 음색은 그 자체로 하나의 완전한 악기를 만들며, 음색이 낮을수록 표현이 숭고함에 도달할 수 있는 기회가 더 많아진다"고 설명한다. 바이올린 멜로디를 중심으로 같은 음역에서 오른쪽 키보드 파트가 트리플릿 연음의 끊긴 화음으로 몽환적인 반주를 엮는다. 그 아래에서는 베이스 파트가 8분음표와 크로쳇으로 단편적인 콘티누오 같은 반주로 멜로디를 강조한다. 레드베터(2002)가 지적했듯이, 주석이 달린 채로 연주될 때 복잡하고 대조적인 리듬의 병치는 마법 같은 효과를 낸다. 악장 전반에 걸쳐 바이올린 파트에는 점점 복잡하고 길어지는 여섯 개의 포르테 구절이 있으며, 각 구절에 비례하는 피아노 응답이 이어진다. 마지막 4마디 코다에서는 바이올린과 하프시코드가 10분음표를 모방적으로 연주하며 조성이 G장조로 변조되어 마지막 알레그로로 이어진다. 에프슈타인(1966)은 이 운동의 분위기를 "verinnerlichte und vergeistigte"—내향적이고 영적인 상태—라고 묘사한다. [11]
- C단조 알레그로
BWV 1017의 마지막 알레그로는 이진 형태의 활기찬 춤추는 "투티 푸가"이다. BWV 1014의 마지막 악장과 첫 번째 오르간 소나타 BWV 525와 마찬가지로, 바흐의 건반 파르티타 BWV 825–830의 푸가 기그와 동일한 계획을 따른다; 즉, 이진법 악장의 두 번째 부분에서는 푸가 주제가 반전됩니다.
Eppstein(1966)에 따르면, 첫 번째 부분의 구조는 다음과 같이 설명할 수 있다. 푸가 주제는 처음 네 마디에서 하프시코드에 의해 연주된다. 다음 네 마디에서는 바이올린이 이 부분을 차지하고, 하프시코드가 대조를 연주한다. 베이스가 주제를 연주하기 전에 두 개의 연결된 간주곡이 있다. 주요 연주는 4마디로 구성되어 있으며, 바이올린 연주 소재는 푸가 주제를 바탕으로 하며, 하프시코드 연주는 엡슈타인이 '분수대 같다'고 묘사한 두 마디 모티프를 특징으로 한다. 이들은 반주제의 18분음표 3화음 모티프가 위로 뛰어들었다가 1분분음표 음형으로 내려간다. 두 번째 간주곡은 세 마디로 구성되어 있으며, 두 파트가 이 10분음표 음형을 병렬로 연주합니다. 두 에피소드의 소재는 기발하게 전개됩니다. 결국 하프시코드 파트의 4마디 18분음계 구간이 이어지고, 두 번째 간주곡의 종지와 재연이 이어지며, 마지막으로 주제와 대주어의 마지막 진술이 나옵니다. 첫 부분은 바이올린과 하프시코드로 두 개의 간주곡을 강렬하게 연주하며 마무리된다.
BWV 1017/4의 두 번째 부분은 다음과 같이 시작합니다:
첫 번째 파트와 평행하지만, 두 번째 파트는 단순한 전위가 아니다(54마디 대신 64마디로 10마디 더 길다). 오직 푸가 주어와 대주어만이 뒤집혀 있다. 두 음표 모두 다른 방식으로 변형되기도 합니다: 첫 번째는 중간 음을 추가하고 반복되는 음을 일부 제거하여 리듬의 성격을 더 연속적인 선율로 바꾸고; 그리고 대주어에서는 축소가 도입되는데, 이제는 4개 대신 3개의 16분음표로 당김음 모양으로 장난스럽게 악보로 악보된다(위의 5마디 참조).
두 번째 부분은 바이올린의 (수정된) 푸가 주제로 시작한다; 그 다음으로 하프시코드의 주제와 바이올린의 반대주제가 이어집니다. 첫 부분과 마찬가지로 두 간주곡의 재연이 이어지고, 이어서 베이스 라인/하프시코드에서 푸가 주어/대주어가 선언되지만, 이번에는 4마디에서 3마디로 축소되었다. 이어서 간주곡의 소재를 전개하는 에피소드가 이어지고, 이어서 하프시코드/바이올린에서 짧게 구해진 푸가 주어/대주어가 이어집니다. 그 후 연쇄적인 10분음계로 에피소드가 반복되고, 이번에는 바이올린/하프시코드에서 잘린 푸가 주어/대주어의 다섯 번째 진술로 이어집니다. 이어서 두 번째 간주곡과 베이스 라인/바이올린의 단축된 푸가 주어/대주어의 여섯 번째이자 마지막 진술이 이어집니다. 이 장면은 원래(반전되지 않은 4마디) 푸가 주제와 대주어가 하프시코드와 바이올린에서 다시 등장하는 것과 즉시 병치되며, 리드미컬한 8마디 간주곡의 마지막을 재구성한다. [12]
F단조 5번, BWV 1018
- [라르고] F단조
- F단조 알레그로
- C단조 아다지오
- 비바체 F단조
G장조 6번, BWV 1019
소나타 6번 G장조의 진화 과정에서 세 단계에 대해 "기원과 작곡사" 섹션에서 자세히 설명되어 있습니다.
- G장조 알레그로
첫 악장은 G장조 협주곡 알레그로이며, 보통 박자이다. 이로 인해 이 소나타는 이전 소나타들과 차별화되는데, 이전 소나타들은 코렐리의 소나타 다 키에사처럼 느린 악장으로 시작한다: BWV 1019는 바흐의 기악 협주곡들처럼 빠른 악장으로 시작한다. 구조가 대칭적이고 엄격한 다 카포 형식으로 쓰인 이 곡은 첫 21마디 리토르넬로로 세 부분 모두에 대해 투티 구간으로 악보를 보입니다. 바이올린에서 내려가는 토카타 같은 1분음표 주제는 상단 건반의 상승하는 8분음표 대주교와 맞물려 있고, 베이스 라인에서는 리드미컬한 준통수음이 있습니다. 상성부는 리토르넬로에서 역방향 대위법으로 쓰여지며, 음악 소재는 두 마디 또는 네 마디마다 번갈아 나옵니다. 12분음표는 리토넬로 전반에 걸쳐 끊임없이 끊임없이 이어지며, 한 목소리에서 다른 목소리로 바뀝니다. 처음 8마디가 끝나고 주제가 두 번 연주된 후, 바이올린과 어퍼 건반이 대위법으로 연주하는 8마디 간주곡이 있으며, 주제에서 유래한 1분음표 모티프와 당김음이 있는 대주어가 번갈아 나옵니다.
리토넬로의 나머지 부분에서는 10분음표가 베이스로 넘어가며, 두 마디의 모티프를 아르페지오 버전으로 이어지며 짧은 코다와 중간 부분의 시작을 알리는 종지로 이어진다. 하피스코드 왼손의 아르페지오는 오른손의 당김음 대조음과 바이올린의 단편적인 쿼버 응답의 각색과 함께 이루어진다.
악장 중간 부분은 48마디에 걸쳐 있으며, 구조가 대칭적이다. 두 개의 푸가 구간과 리토넬로의 비주제적 소재가 다시 들리는 중심 에피소드로 구성되어 있다. 새로운 푸가 주제는 5마디 길이이며, 바이올린으로 단순한 8분음표 베이스 반주와 함께 처음 들립니다. 주제는 상위 건반에서 이어지고, 바이올린 파트는 통수음 선에서 가져온 음형을 연주하며, 특징적인 6도 도약음 8
분 음표 도약도 포함된다. 상위 부분에 평행한 1분음표 음계가 있는 2마디 다리 구간은 베이스 라인에서 푸가 주제의 진술로 이어지며, 상위 부분은 싱코페이션이 있는 교환 속에서 동반 모티프를 발전시킵니다. 가까운 부분에서 베이스의 10쿼음 음계가 리토넬로 2번째 간주곡의 10쿼버 아르페지오와 합쳐지며, 이 부분은 상위 부분이 교체된 채 전부 연주가 다시 반복된다. 이어서 첫 번째 간주곡이 다시 이어지며, 이는 곧바로 푸가 부분 전체를 반복하며 상위 부분이 바뀌는 방향으로 이어진다. 이번에는 마지막 종지로 베이스 라인의 10분음표 음계가 상위 음역의 평행 음계와 합쳐져 리토넬로의 마지막 연주를 알립니다.
- E단조 라르고
훌륭한 바흐는 이 [기량]을 최고의 수준으로 지녔다. 그가 연주할 때는 솔리스트가 빛나야 했다. 그의 매우 능숙한 반주로 상부에 생명을 불어넣었다. 그는 오른손이든 왼손이든 상부 음부를 너무나 영리하게 흉내 내는 법을 알았고, 예상치 못한 반대 주제를 도입하는 법을 알았다. 듣는 이는 모든 것이 신중하게 쓰여진 것처럼 맹세할 수 있었다... 그의 반주는 항상 협주곡 같았다... 적절한 시기에 상음부가 빛나도록 동반자로 추가되었습니다. 이 권리는 때때로 베이스에게도 부여되었으나, 상위 성부를 무시하지 않았습니다. 그의 경기를 놓친 사람은 누구나 많은 것을 놓친 셈입니다.
— 바흐의 콘티누오 연주에 대한 논평, 요한 프리드리히 다우베, 『피규드 베이스에 관한 논문』, 1756년. [14]
BWV 1019의 두 번째 악장은 삼박자로 된 E단조 라르고입니다. 길이가 21마디에 불과한 짧은 악장으로, 1악장과 3악장의 G장조와 E단조 조성 사이를 중재하는 조성 목적을 가지고 있습니다. 알레그로의 첫 부분과 함께 이 악장은 소나타의 모든 버전에 등장하는 두 악장 중 하나입니다. 그러나 배율은 바흐가 이후 버전에서 하프시코드 파트에 세 번째 '중간' 성부를 추가하면서 진화했다. 이 변화는 중간 성부가 들어올 때 하프시코드 파트 자체가 곡 내에서 진화하는 결과를 낳는다. 즉, 반주의 질감이 단순한 콘티누오에서 완전한 3성부 반주로 점차 변화한다.
라르고는 하프시코드의 단순한 워킹 베이스로 시작하며, 처음 세 마디에는 피규어 베이스로 주석이 달려 있다. 바이올린이 주제와 함께 등장하며, 두 마디 뒤 상위 하프시코드 파트가 카논에서 모방한다. 주제의 두 번째 완전한 진술은 하프시코드에서 바이올린의 카논과 함께 진행되며, 카논은 '고귀한' 저음역으로 넘어가 오랫동안 지속되는 음들의 표현력 있는 하강 연속을 연주한다. 이 구절에서 하프시코드에서 세 번째 중간 성부가 처음으로 들리는데, 이는 하프시코드의 주제와 맞물려 10분음표를 연주하며, 파트들의 조합이 10분음표 반주로 발전합니다.
이 에피소드가 끝나면서 전체 주제가 다시 들리는데, 이번에는 베이스 라인(약간 변형된 형태)에서 연주되며, 바이올린은 두 마디 뒤 카논으로 이어져 하강 지속음을 다시 시작해 마지막 종지에 이릅니다. [15]
- 알레그로(하프시코드 솔로) E단조
E단조와2
2BWV 1019의 세 번째이자 중심 악장인 'Time'은 솔로 하프시코드를 위한 이진 무용 형식의 알레그로입니다. 이 악장들이 대체된 악장들—여섯 번째 건반 파르티타 BWV 830의 corrente와 tempo di gavotta—와 달리, 특정 춤과 동일시할 수 없습니다. 여섯 번째 파르티타보다는 덜 뛰어날 수 있지만, 작곡 스타일은 1730년대 바흐의 건반 작곡과 비교할 만하며, 이는 『잘 운계된 클라비어』 2권의 이진 전주곡이나 프랑스식 서곡 BWV 831의 일부 악장에서 찾아볼 수 있다. BWV 831의 마지막 곡 역시 하프시코드를 보여주는 유사한 기능을 가진 미정 무용 악장이다. BWV 1019/3은 두 성부, 때로는 세 성부가 있는 대규모 악장으로 작곡되었다. 리듬 주제의 16분음표는 상하 건반에서 확장된 패시지로 전개되며; 발전부와 주제의 한 옥타브 낮은 재현부 후, 두 번째 파트는 양손에서 평행하고 반대 방향으로 16분음표를 진행하며 마무리된다. [16]
- B단조 아다지오
네 번째 악장은 B단조 아다지오로, 공동박자이다. 총 21마디로 구성되어 있으며, 이 조성적 기능은 중심 악장과 종악장(E단조와 G장조)의 조성 사이를 중재하는 것이다. 주제와 대위주제의 대위법적 소재는 세 부분 모두에서 공유되고 교환된다; 주제의 긴 구절들은 바이올린에게 고상한 선율을 제공합니다. 소나타의 첫 번째 버전에도 비슷한 기능을 가진 B단조 아다지오가 있었으나, 리처드 존스가 언급하듯 후대의 대체곡은 "더 정교하고 표현력이 더 크고 실질감이 크다"고 한다. Asmus(1982)는 아다지오의 음악 구조를 상세히 분석하는데, 이 구조는 두 가지 대조되는 요소 사이를 번갈아 가며, 이 두 요소의 상호작용이 악장의 구조를 이루고 있다. 첫 번째 '호 모양' 요소는 푸가 주제로, 화려하고 선율적이며 리듬적으로 복잡하며 토닉 키를 중심으로 한다. 이 음역은 하프시코드의 첫 마디에서 베이스의 4분음표 상승 음계 위에서 들린다. 3마디 베이스 라인에서 두 개의 상위 성부가 하강하는 18분음표 연주를 연주하는 동안, 시작 모티프의 역전된 버전이 등장하는데, 이는 바이올린 파트의 푸가 주제의 선율을 완성할 뿐만 아니라 대주제 역할도 한다. 두 번째 '직선적인' 요소는 더 강렬하고 반음계적이며 변조적이며, 다섯 번째 마디에서 자체 대주제와 함께 처음 들린다. 이 악화는 크로엷트로 내려가는 모티프의 연쇄로 이루어져 있으며, 푸가 주제와 관련된 싱코페이션된 리듬을 가지고 있다. 시간 면에서는 첫 번째 요소가 악장의 대부분을 차지하지만, 두 번째 요소는 조성 구조를 지배합니다. 11마디 악장 중간쯤에 조성은 상대장조인 D장조에 도달하지만, 잠깐 동안만이다. 푸가 주제의 선율과 그 완성 변이가 바이올린에서 다시 등장한다. 반음계 싱코페이션이 있는 두 마디 후, 세 성부 사이에 나뉘어 있는 푸가 주제의 모티프가 F단조의♯ 두 종지로 이어진다. 두 번째 요소는 마지막 두 마디 코다에서 돌아오며, 음악이 D장조의 마지막 종지로 변조되어 G장조 다섯 번째 악장을 예고한다. [18]
- G장조 알레그로
BWV 1019의 다섯 번째이자 마지막 악장은 G장조의 협주곡, 지그와 유사한 알레그로입니다. 6
8 시간. A–B–A 다 카포 형식의 세 성부를 위해 쓰인 이 악장은 투티 푸가와 협주곡 알레그로의 특징을 결합한 하이브리드 악장이다. 푸가 리토넬로 구간의 에너지 넘치는 8장 주제는 반복되는 음들로 구성되어 있다; 10분음표 대주제도 반복되는 음으로 구성되어 있습니다. 슈바이처와 후속 주석가들은 자기 차용의 관행 외에는 명확한 결론을 내리지 않고, 리토르넬로의 주어, 대주어 및 기타 모티프가 세속 결혼 칸타타 'Weichet nur, betrübte Schatten'의 소프라노 및 콘티누오 아리아 'Phoebus eilt mit schnellen Pferden'("Phoebus eilt mit schnellen Pferden")과 강한 친연성을 지적했다. 바흐 바이마르 시기의 BWV 202. Jones(2007)는 아마도 원래 아리아에서 8분음표 음형이 말의 빠른 속보를 음악적으로 표현했고, 10분음표는 그 빠른 속도를 나타냈을 것이라고 지적한다.
기원이 어떻든, 새로 작곡된 알레그로의 구상은 다른 다섯 개의 푸가 마지막 악장과 도입부 알레그로의 대칭성과 일치한다. 첫 리토넬로 부분은 30마디 길이입니다. 바이올린의 3마디 푸가 주제가 발표된 후, 바이올린의 108분음표 대항주어와 함께 상위 하프시코드 파트에서 이어집니다. 그 후 베이스에서 대주제가 상위 하프시코드에서 들립니다. 14마디에서는 바이올린의 대위법 도입 모 티프가 역전으로 전개되며, 하프시코드의 왼손에 1분위음 음표가 있고 오른손에서 응답이 나옵니다.
리토넬로(A구)의 끝을 알리는 종지에서, 중간 58마디의 '발전' B구가 하프시코드의 매우 장식적인 1마디 주제로 시작하는데, 이는 반복되는 선언음과 트릴로 이루어져 있다. 이 곡은 바이올린에서 한 마디 뒤에 하프시코드가 병행 3도로 연주하며 메아리칩니다.
새로운 주제는 일종의 감탄사(interjuction)와 같은 효과를 내며, 10분음표의 흐름을 잠시 멈추게 하고, 곧이어 베이스 라인의 푸가 주제 위로 폭포하는 음계로 다시 이어진다. 바이올린과 하프시코드 사이에서 파트가 뒤집힌 리프라이즈 후, 중간 부분은 바이올린과 상위 하프시코드 간의 반마디 교환으로 리토넬로에서 끌어온 즐거운 춤 같은 소재로 이어지며, 이어서 E단조의 종지가 이어진다. B 부분의 8마디 첫 부분이 뒤집혀 다시 연주되고, 이어서 세 파트 모두가 리토넬로의 모티프를 한 마디씩 교환하는 또 다른 에피소드가 이어지다가 음악은 B단조 종지로 멈춘다. 이 곡은 리토르넬로의 대주어에 대한 푸가로 재개되지만, 대주제의 흐름은 B주제의 반마디 삽입으로 네 차례 중단된다.
와초른이 언급했듯이, 이러한 순간적인 중단은 브란덴부르크 협주곡 4번 BWV 1049의 마지막 악장과 유사한 효과가 있다. 세 부분 간의 추가 대위법적 교환 후, 음악은 B단조 종지로 두 번째 멈춤을 취한다. 그 후 G장조로 리토넬로를 완전히 재현하며 다시 시작된다. [19]
평가와 유산
독일어권 국가
1700년부터 1750년 사이에 트리오 소나타 형식은 음악계에서 필수적인 요소가 되었다. 이 작품은 매테손, 샤이베, 콴츠 같은 이론가들이 주장한 화성, 선율, 대위법의 모든 이상을 포함하고 있었다. 1739년 그의 논문 『국민단장(Der Vollkommene Capellmeister)』에서 매테손은 다음과 같이 썼다, ... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; 그리고 세 성부가 각각 각각 훌륭한 선율을 제공해야 한다; 그럼에도 불구하고 그들은 마치 우연처럼 가능한 한 세 부분의 화음을 유지해야 한다." 그 시대의 모든 작곡가 중에서 바흐는 트리오 소나타 형식을 최고의 완성도로 끌어올린 인물이었다. 1774년 바흐의 아들 칼 필립 에마누엘은 50년이 지난 지금도 아버지의 이런 종류의 작품들은 여전히 매우 훌륭하게 들리며, 그의 여러 아다기오의 서정성이 결코 능가되지 않았다고 평했다. 이 특정 작품들에 대한 존경은 그의 사후에도 오랜 시간이 지난 후에도 이어졌는데, 이는 이 형식이 바흐 자신의 작곡 이상—즉, 모든 성부가 "서로 경이롭게 함께 일해야 한다"(wundersam durcheinander arbeiten)—와 일치했기 때문만이 아니라, 다음 세대가 선호한 "섬세한" 선율에서도 비롯된 것으로 보인다. 아마도 더 큰 영향력은 바흐가 하프시코드를 통음악기에서 중요한 오블리가토 악기로 승격시킨 점이며, 솔로 악기와 동등하게 베이스 라인을 제공했다는 점이다. [20] 스토웰(1992)이 언급하듯, 바흐의 바이올린과 오블리가토 키보드 소나타는 "바흐가 바이올린과 콘티누오를 위한 소나타의 점진적 쇠퇴를 촉발시켰다"고 하지만, 이는 18세기 독일 동시대 작가들인 요한 아담 비르켄슈톡, 요한 다비드 하이니헨, 고트프리트 키르히호프, 요한 게오르크 피젠델 등 몇몇 볼린 소나타에서 살아남았다. [
18세기 후반 독일에서는 바흐의 제자들과 라이프치히의 원들이 손으로 복사하여 소나타를 전해주었다. 그 시기 베를린은 독일 음악 활동의 중심지로 부상했다. 1740년 칼 필립 에마누엘 바흐가 하프시코드 연주자로 임명된 프리드리히 대왕의 궁정에는 빌헬름 프리데만 바흐의 바이올린 교사인 요한 고틀리브 그라운과 또 다른 그라운의 제자 프란츠 벤다 등 뛰어난 바이올리니스트들이 다수 있었다. 베를린에서 프리드리히 대왕의 여동생인 안나 아말리아 공주는 열정적인 아마추어 키보드 연주자였으며, 1758년부터 바흐의 제자 요한 키른베르거를 음악 교사로 삼았다. 1751년부터는 프리드리히의 궁정 바이올리니스트로 또 다른 고용을 받았다. 안나 아말리아의 음악 도서관인 아말리엔비블리오테크(현재 베를린 주립도서관에 편입됨)에는 바흐 원고가 대량으로 소장되어 있었으며, 소나타의 손 복사본도 포함되어 있었다. 그녀의 컬렉션 중 많은 음악 작품들은 오스트리아 베를린 대사 바론 판 스비텐에 의해 빈으로 전달되었으며, 1770년대부터 판 스위텐은 빈에서 바흐 음악에 전념하는 유일한 주간 살롱을 운영했다. 바흐의 음악은 왕실 궁정 밖의 베를린에서도 연주되었다. 프리드리히 대왕의 은행가이자 그의 아버지였던 다니엘 이치히(Daniel Itzig) 가문은 음악 감식가들에게 문화적 환경을 제공했다. 그의 네 딸 사라 [드], 지포라, 패니, 벨라(펠릭스 멘델스존의 외할머니)는 모두 키보드 연주자였다. [22]
사라는 이치히 가문에서 가장 뛰어난 하프시코드 연주자였으며, 전문적인 수준을 갖추고 있었다. 빌헬름 프리데만 바흐가 드레스덴에서 베를린으로 이주했을 때, 그녀는 그에게 레슨을 받았고 노년에도 재정적 지원을 제공했다. 빌헬름 프리데만과 칼 필립 에마누엘을 통해 그녀는 바흐 원고의 손 복사본을 수집했으며, 여기에는 1번과 3번 소나타(BWV 1014, BWV 1016) 사본도 포함되어 있다. 1784년 은행가 사무엘 살로몬 레비와 결혼한 후, 그녀는 뮤지엄인셀에 있는 그들의 저택에서 주간 음악 살롱을 운영했다. 사라 자신도 1791년 창립부터 1810년 은퇴할 때까지 베를린 싱 아카데미 등 공개 공연을 계속했다. 사라 레비의 바치아나와 C.P.E. 바흐의 소장품은 싱-아카데미 도서관의 일부가 되었으며, 현재는 베를린 주립도서관에 소장되어 있다. [23]
최초의 인쇄된 악보는 19세기 초에야 나타났다. 이 악보는 1800년대 초 취리히에서 스위스 음악학자 한스 게오르크 네겔리에 의해 출판되었다. 음악적 재능이 있는 베치콘의 개신교 목사의 아들인 네겔리는 조숙한 음악적 재능을 보였다. 1790년 그는 취리히로 이주하여 스위스 피아니스트 요한 다비드 브뤼닝스에게 배웠고, 브뤼닝스는 그에게 바흐 음악을 소개했다. 1년 후 그는 악보 가게를 열었고, 1794년에는 출판사를 설립했다. 바흐의 출판사 베른하르트 크리스토프 브라이트코프와 C.P.E. 바흐의 미망인과 서신을 주고받으며, 그는 B단조 미사곡을 포함한 바흐 원고를 입수하여 결국 출판했다. 그의 바흐 출판물은 1801년 『평균율 클라비어』와 1802년 『푸가의 예술』으로 시작되었다. 이후 그의 관심사는 교육학과 성악으로 옮겨갔는데, 취리히에서는 칼 프리드리히 크리스티안 파쉬의 베를린 노래 아카데미와 유사한 연구소를 설립했다. [24]
19세기 초, 바이올리니스트 니콜로 파가니니의 뛰어난 기교는 새로운 바이올리니스트 세대를 알렸다. 폴란드 바이올리니스트 카롤 리핀스키는 파가니니에게 사사하며 유럽 주요 도시들을 순회한 후 결국 드레스덴에 정착했다. 1841년, 라이프치히 출판사 C.F. 페터스가 바흐 작품 전집을 편집하는 과정에서 피아니스트 칼 체르니와 협력하여 BWV 1014–1019의 새로운 연주판을 준비했다. 제목은 'Six grandes sonates pour piano et violon obligé'였다. 이 판본을 위해 모리츠 하우프트만은 네겔리 판본의 오류를 수정하기 위해 원본 원고로 돌아가 수정했다; 리핀스키는 활 연주와 기타 연주 세부사항을 오르가니스트 아우구스트 알렉산더 클렝겔과 함께 소나타를 연주하기로 결정했다. 『Allgemeine musikalische Zeitung』의 편집장 고트프리트 빌헬름 핑크는 "주석을 제공하는 것은 단지 자신의 악기의 완벽한 대가일 뿐만 아니라 바흐의 숭고한 정신으로 가득 찬 사람에게서 나온다"고 평했다.
베를린 바이올리니스트 페르디난트 다비드는 게반트하우스의 콘서트마스터였고, 펠릭스 멘델스존이 감독을 맡았다; 그들의 인연은 유아기부터 이어져 왔는데, 같은 기숙사에서 1년 차이로 태어났기 때문이다. 바흐 음악의 옹호자이자 독일에서 바흐 부흥을 이끈 주요 음악가 중 한 명인 로베르트 슈만과 함께 멘델스존은 게반트하우스 저녁 실내악 연주회 프로그램에 바흐의 덜 알려진 작품들을 자주 포함시켰다. 1838년 다비드와 멘델스존은 Bwv 1016의 E장조 3번 소나타를 연주했다; 1840년에는 멘델스존이 피아노 반주를 받아 바흐의 소나타와 파르티타를 위한 독주 바이올린의 D단조 샤콘느와 E장조 프라엘루디움을 연주했다; 그는 19세기 독주 바이올린 작품을 더 쉽게 이해하기 위해 피아노 반주가 필요하다고 느꼈다. 샤콘은 이후 여러 게반트하우스 시즌에서 프로그램되었으며; 다윗은 공개석상에서 무반주로 연주하기를 꺼렸지만, 젊은 요제프 요아킴은 잠시 다비드와 첫 번째 책상을 함께 쓰면서 공연했다. 라이프치히에서는 프리드리히 키스트너 사무소가 1843년에 다비드의 솔로 소나타와 파르티타 연주 버전을 출판했다. 이후 멘델스존은 1847년 영국에서 샤콘느 편곡을 출판했다. 이후 슈만의 모든 바흐 바이올린 독주 작품에는 피아노 반주가 제공되었다. 1864년 다비드는 피터스를 위해 BWV 1014–1016 판본을 준비했으며, 10년 후 브라이트코프 & 헤르텔에서 재출간되었다. [25]
잉글랜드
나는 극심한 고통 속에 있고, 지구상에 나를 도와줄 수 있는 사람은 오직 너뿐이다. 버니 박사는 세바스찬의 소나타를 듣고 완전히 미쳐 있고, 나는 당신이 그의 음악을 능숙하게 관리하는 방법에 대해 모두 이야기했어요. 그는 즉시 당신이 클라비셈발룸을 듣고 제가 바이올린을 연주하는 것을 듣기로 결심했습니다. 그는 다음 월요일 12시에 우리가 그에게 올 것을 약속했습니다... 버니가 자신의 『무지와 편견』을 극복한 것은 너무나 영광스러운 사건이기에, 우리는 분명히 그것을 즐기기 위해 어떤 희생을 감수해야 할 것이다. 콜만이 소나타를 연주할 수 있는 능력이 있다고 언급했지만, 그가 당신을 더 선호한다는 것을 보실 수 있을 것입니다. 이 고된 기업에 함께해 주시길 기도합니다. 우리의 대의를 기억하세요, "인간에 대한 선의"가 그 밑부분에 있고, 세바스찬이 여기서 번성할 때는 적어도 더 많은 뮤지컬 "지구의 평화"가 있을 것입니다.
— 1809년 9월 새뮤얼 웨슬리가 벤자민 제이콥스에게 보낸 편지
소나타 BWV 1014–1019는 19세기 초 일어난 '영국 바흐 각성'에서 중요한 역할을 했으며, 이는 주로 새뮤얼 웨슬리의 노력 덕분이었다. 1809년, 찰스 프레더릭 혼과 함께 '웰 템퍼드 클라비어'(구독으로 4부에 걸쳐 판매됨)의 출판을 준비하던 중, 웨슬리는 혼, 빈센트 노벨로, 그리고 서리 채플(사우스워크)의 오르가니스트 벤자민 제이콥스의 도움을 받아 런던에서 바흐 작품 연주를 시작했다. 공개 연주회에는 바흐의 오르간 작품 중 일부가 피아노 3인으로 편곡된 건반 작품이 포함되었고, 종종 바이올린과 하프시코드를 위한 소나타 중 하나가 포함되었으며, 독일 바이올리니스트 요한 페터 살로몬이 솔리스트로, 웨슬리가 건반을 맡았다. [27] 살로몬이 참석하지 못했을 때 첫 연주회에서는 웨슬리가 직접 바이올린 파트를 연주했으나, 다소 연습이 부족한 상태였다. 1809년 11월 서리 예배당에서 열린 첫 공개 오르간 반주 연주회에 앞서, 웨슬리와 제이콥스는 최근 웨슬리에 의해 바키즘으로 개종한 존경받는 헨델리안 찰스 버니에게 6개의 소나타 전부를 비공개로 연주했다.
살로몬은 이미 바흐의 아들 칼 필립 에마누엘을 통해 바흐의 바이올린 작곡을 알고 있었는데, 그는 1764년부터 1780년까지 프리드리히 대왕의 동생인 프로이센의 하인리히 왕자의 음악 감독으로 일했던 베를린에서 알게 되었다. 1774년 요한 프리드리히 라이하르트는 베를린에서 살로몬이 "반주 없이 연주한 바흐의 웅장한 바이올린 솔로"를 보고하며, "살로몬이 이 걸작들을 보여주는 엄청난 힘과 확신"을 칭찬했다. 30년 후 런던에서 열린 1810년 웨슬리의 자선 콘서트인 하노버 스퀘어 룸에서 살로몬은 무반주 소나타 중 하나와 바이올린과 하프시코드를 위한 소나타 한 곡을 연주했으며, 웨슬리가 건반을 맡았다. BWV 1014–1019 소나타의 더 많은 곡들이 살로몬이 출연한 이후 연주회에 포함되었으며, 두 곡은 1812년 서리 채플 리사이틀에서 제이콥이 오르간을 연주하며 처음 연주되었다.
프랑스
19세기 초, 중개인인 마리 비고(Marie Bigot) 덕분에 바흐의 실내악이 파리에서 알려지게 되었다. 1786년 콜마르에서 태어난 그녀는 매우 뛰어난 키보드 연주자였다. 1804년 그녀는 비엔나로 이주했으며, 그곳에서 그녀의 연주는 하이든, 살리에리, 베토벤의 찬사를 받았다; 남편은 베토벤의 후원자인 라주모프스키 백작의 사서로 일했다. 빈에서 그녀는 바흐의 건반과 실내악을 1년 전에 사망한 바론 반 스위텐의 음악계를 통해 익숙해졌다. 나폴레옹 전쟁으로 인해 1809년 프랑스로 돌아갈 수밖에 없었고, 1809년부터 1813년까지 그녀는 바이올리니스트 피에르 바이요와 첼리스트 자크-미셸 위렐 드 라마르와 함께 파리에서 연주회를 열었다. 1813년 이후 정치적 사건들로 인해 그녀는 교직에 전념했으며, 1816년부터 1817년까지 펠릭스 멘델스존과 그의 여동생 파니를 제자로 받았다.
바흐의 바이올린과 건반 소나타는 파리 콘서트 레퍼토리에 포함되었고, 음악학자 프랑수아-조셉 페티스는 "비고, 라마르, 바이요가 연주한 바흐의 아름다운 작품을 들어보지 않은 사람은 기악 음악의 완성도가 얼마나 멀리 갈 수 있는지 모를 것이다"라고 평했다. [29] 이후 1820년경 페티스 자신도 바흐의 '오르트르-푸아' 뮤지크 진전을 시도했으나 실패했다. 바흐의 오르간 작품 출판 제안에 대한 구독 초대는 단 세 번의 응답만을 이끌어냈다.
비고의 여러 리사이틀에 참석한 또 다른 음악학자는 음악학자 제롬-조셉 드 모미니였다. 1810년 BWV 1014 공연에 대해 그는 다음과 같이 썼다:
이 곡은 연주가 잘못되면 차갑고 단조로우며 구식일 수 있다; 하지만 비고 부인과 베요 씨가 느낄 수 있는 대로 느끼고 연주하는 것은 아쉬운 점이 없다; 과거의 유일한 특징은 쉽게 알아차리기 어려운 몇 가지 운율뿐이며, 이는 시대적 매력의 일부이다; 하지만 무엇보다도 바이요의 활 아래에서 이 작품들은 맛있는 방식과 헌신이 담긴 감정으로 생생하게 그려진다.
모미니의 저작들은 프랑스에서 바흐에 대한 관심이 다시 일어난 계기로 볼 수 있다. 이미 1803년, 포켈의 바흐 전기 출간 1년 만에 그는 바흐의 푸가와 소나타를 포함한 폴리포니 연구를 시작했다. 모미니의 주요 기여 중 하나는 1818년 『Encyclopédie méthodique ou par ordre de matière』의 음악 섹션에 실린 기사로, 소나타 BWV 1014와 BWV 1015/1을 분석한 것이다. 이 글은 18세기 소나타의 발전을 반으로 나누어 논의하는데, 네겔리 판의 바흐 소나타는 1700–1750년의 대표작으로, 하이든의 피아노 소나타는 1750–1800년의 대표곡으로 간주된다. 모미니는 바흐에 대해 열정적으로 썼다, c'est dans les trente ou quarante premières années du siècle dernier, qu'il offrit au public les fruits pleins de maturité de son génie transcendant(지난 세기 초 30년 또는 40년 동안 그는 대중에게 그의 초월적 천재성의 완전한 성숙한 결실을 선사했다)—바흐 음악에 대한 전반적인 관심의 부활, 특히 그의 합창 작품들은 프랑스에서 독일보다 느렸다. 바흐 음악의 시대를 초월한 영향력에 대해 언급하면서, 모미니는 소나타가 너무 드물게 연주되는 것을 한탄했다; 그는 음악적 취향의 변화 때문에 시기가 성숙하지 않았다고 썼지만, 동시에 "이 곡들을 연주하고 이해할 수 있는 사람은 매우 적다"고 관찰했다. [32]
20세기 초 프랑스에서는 클래식 실내악에 대한 관심이 증가했다. 제1차 세계대전의 발발과 그에 따른 민족주의 문제로 인해 프랑스 음악 출판사들은 독일어 판본을 대체하기 위해 고전 독일 작품의 자체 판본을 출간했다. 클로드 드뷔시는 뒤랑의 BWV 1014–1019 판 편집자였다.
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 4 in C Minor, BWV 1017 - I. Siciliano (Largo)
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 4 in C Minor, BWV 1017 - II. Allegro
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 4 in C Minor, BWV 1017 - III. Adagio
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 4 in C Minor, BWV 1017 - IV. Allegro
J.S. Bach: 1. Sonata for Violin and Harpsichord No. 5 in F Minor, BWV 1018
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 5 in F Minor, BWV 1018 - II. Allegro
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 5 in F Minor, BWV 1018 - III. Adagio
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 5 in F Minor, BWV 1018 - IV. Vivace
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - I. Allegro
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - II. Largo
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - III. Allegro
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - IV. Adagio
J.S. Bach: Sonata for Violin and Harpsichord No. 6 in G Major, BWV 1019 - V. Allegro
바이올린과 하프시코드를 위한 여섯 개의 소나타, BWV 1014–1019
위키백과, 자유 백과사전에서
요한 세바스티안 바흐의 바이올린과 오블리가토 하프시코드를 위한 여섯 개의 소나타 BWV 1014–1019는 트리오 소나타 형식의 작품으로, 하프시코드와 바이올린의 두 상부 파트 위에서 하프시코드가 베이스 라인을 담당하고 선택적으로 비올라 다 감바가 포함되어 있습니다. 바로크 소나타가 독주와 콘티누오를 위한 곡과 달리, 음계 베이스의 실현은 연주자의 재량에 맡겨졌지만, 소나타의 건반 파트는 거의 전적으로 바흐가 지정했다. 이 곡들은 주로 바흐가 1720년부터 1723년 사이 라이프치히로 이주하기 전 쾨텐에서 보낸 마지막 시기에 작곡된 것으로 보인다. 이 컬렉션의 현존하는 자료들은 라이프치히 재직 기간 전체를 포함하며, 그 기간 동안 바흐는 악보에 계속 수정을 가했다.
기원과 작곡 역사
바흐의 바이올린과 오블리가토 하프시코드를 위한 소나타들은 트리오 소나타 형식으로 작곡되었는데, 이는 베이스 라인 위에 두 개의 동일한 상성부가 있는 세 개의 독립된 파트로 구성되어 있다. 하프시코드는 음계 베이스의 화성을 채우는 콘티누오 악기 역할을 대신, 바이올린과 동등하게 상위 선율 중 하나를 맡았으며, 베이스 라인도 제공했습니다(원한다면 비올라 다 감바를 추가해 보강할 수 있었습니다). [2]
바흐의 음악 작품 전체를 통틀어 트리오 소나타 형식으로 쓰인 기악 소나타는 수가 적다. BWV 1014–1019 외에도, 6개의 오르간 소나타 BWV 525–530, 비올라 다 감바와 하프시코드를 위한 3개의 소나타, BWV 1027–1029, 그리고 플루트와 하프시코드를 위한 3개의 소나타인 BWV 1030, BWV 1031, BWV 1032가 있습니다. 각 경우마다 트리오 소나타의 질감은 특정 악기 조합이 아니라 작곡 형식에서 비롯되며, 이는 부분적으로 바흐가 사용할 수 있는 연주자들의 영향이었다. 이는 칸타타 2부(BWV 76)의 시작을 위한 신포니아로 시작된 오르간 소나타 BWV 528의 1악장에서 잘 드러나며, 오보에 다모레와 비올라 다 감바가 독주 악기로 사용되었습니다; 또한 두 대의 플루트와 콘티누오를 위한 트리오 소나타 BWV 1039와 비올라 다 감바와 오블리가토 하프시코드를 위한 대안 버전인 BWV 1027도 있습니다. [3]
오랫동안 믿어져 왔고, 엡스타인(1966)이 이론으로 제시한 소나타 BWV 1014–1019는 두 악기와 콘티누오를 위한 잃어버린 트리오 소나타에서 기원했을 것이지만, 이전 버전은 발견되지 않았으며 그러한 기원을 가진 악장은 극히 몇 개 없다는 점이 받아들여지고 있다. 1725년 바흐의 조카 요한 하인리히 바흐의 필체로 작성된 최초의 알려진 자료에는 오블리가토 하프시코드를 명시적으로 명시하고 있다; 그리고 바흐의 제자 요한 프리드리히 아그리콜라의 후대 버전에서는 BWV 1014 시작 부분에 '바이올린 I'이 약간 언급되지만, 특히 BWV 1016/i, BWV 1017/iii, BWV 1018/iii 아다지오 악장에서 건반 상부 악보의 악보 편성은 건반 악기에는 특유적이지만 다른 악기에는 적합하지 않은 음색을 사용한다. 이 작곡 양식은 18세기 후반에 널리 퍼졌지만, 바흐 시대에는 독특하고 혁신적이었다. 모든 소나타는 트리오 소나타 형식으로 쓰여졌지만, 각각은 고유한 개성을 지니고 있습니다. 세 번째 소나타는 협주곡 스타일로 쓰인 소나타인 'Sonate auf Concertenart'의 예입니다. [4] 바흐는 평생 소나타를 다듬고 완성하기 위해 다시 돌아왔으며, 특히 마지막 소나타에서는 세 가지 버전으로 전해지고 있다. [5]
볼프강 슈미더가 1950년대 BWV 바흐 작품 목록의 연대기를 작성했을 때, 바흐의 음악 작품이 그의 경력의 세 가지 뚜렷한 시기 각각의 책임과 일치한다고 가정했다: 1700년부터 1717년까지 뤼네부르크, 아른슈타트, 뮐하우젠, 바이마르에서 오르간 연주자로 활동한 기간; 1717년부터 1723년까지 쾨텐에서 카펠마이스터로 재직한 기간; 그리고 1723년부터 라이프치히에서 토마스칸토르로 재직한 시기를 포함했다. 이에 따라 바흐의 실내악 작품들은 자동으로 쾨텐 시대에 속하게 되었다. 후대 바흐 학자들은 바흐가 라이프치히에서 특히 콜레기움 무지쿰(Collegium Musicum)을 통해 실내악 및 관현악 음악에 관여한 것을 인정하고 있다; 따라서 슈미더의 엄격한 연대기는 더 이상 일반적으로 받아들여지지 않는다. 그럼에도 불구하고 BWV 1014–1019의 연대에 대한 직접적인 확인은 없지만, 바흐 학자들은 1725년 원천을 둘러싼 상황을 고려할 때 이 소나타들의 최초 버전이 1720년에서 1723년 사이에 작곡되었을 가능성이 높다고 동의한다. 이는 바흐가 쾨텐에서 마지막 시기에 머물렀던 시기였다. 1958년 노이에 바흐-아우스가베 판에서는 편집자이자 음악학자인 루돌프 게르버가 1725년 원고가 당시 토마슐레 학생이었던 바흐의 조카가 대부분 필사했다는 사실을 알지 못했다. 또한 바흐 자신이 베낀 여섯 번째 소나타의 마지막 세 악장 중 두 악장은 여섯 번째 건반 파르티타 BWV 830에서 차용했으며, 이 악장들은 바흐의 아내 안나 마그달레나 바흐를 위한 1725년 노텐뷔흐라인에도 포함되어 있다. 이는 초기 소나타 모음집이 알려지지 않은 목적으로 모아졌으며, 기존 작품에서 베껴 급히 완성된 것으로 보인다. 이 가설은 라이프치히 초기에 토마스칸토르로서 바흐가 맡은 무거운 작곡 책임과도 양립할 수 있을 뿐만 아니라; 또한 바흐의 전기 작가 요한 니콜라우스 포르켈이 소나타의 쾨텐 작으로 연대를 밝힌 것에도 동의한다. 1774년 바흐의 아들 칼 필립 에마누엘이 그에게 보낸 편지에는 이 소나타들이 50년 된 것으로 묘사되어 있다. [6]
여섯 번째 소나타 BWV 1019의 역사는 다른 다섯 개의 소나타와는 구별된다. 라이프치히에서 세 가지 버전과 연속적인 종합적 수정은 이 소나타가 컬렉션 내에서 점진적으로 진화했음을 보여준다. 첫 두 악장인 대규모 협주곡 알레그로와 짧은 라르고는 이 개정 기간 동안 거의 변경되지 않았으며, 바흐의 조카 요한 하인리히가 1725년 가장 오래된 현존하는 필사본으로 복사했다. 원본은 쾨텐에서 온 것으로 추정되지만 현재는 분실되었다; 하지만 이 두 악장은 세 악장으로 구성된 Sonate auf Concertenart의 첫 두 악장일 가능성이 높다. 1725년 필사본에는 나머지 악장들이 바흐 자신이 기록했다. 소나타는 다음과 같은 형식을 취했다:
- 비바체, G장조
- 라르고, E단조
- 하프시코드 독주, E단조
- 아다지오, B단조와 G단조
- 피규어 베이스와 함께한 바이올린 솔로, G단조
- 비바체, G장조 (시작 악장 반복)
솔로 악장들은 바이올린과 오블리가토 하프시코드를 위한 듀오인 다른 악장들과 대조를 이루며; 또한 춤 동작으로서 무대에 다양성과 가벼움을 더해 무대 세트처럼 만듭니다. 하프시코드 솔로는 이후 바흐의 클라비에르-위붕 I번에 BWV 830의 코렌테라는 건반 파르티타 6번으로 출판되었으며; 그 이전에는 이미 안나 마그달레나의 노트북에 기록되어 있었다. 바이올린 솔로는 하프시코드가 단순한 음법 베이스 반주를 제공했으며, 같은 파르티타의 템포 디 가보타의 초기 버전이었다. 하프시코드 파트만 남아 있으나, 5악장의 바이올린 솔로는 BWV 830 악보에서 문제없이 복원되었다; 짧은 아다지오의 결실된 바이올린 파트는 소나타의 두 번째 버전에서 복원되었다.
클라비에르-위벙 I가 출간된 후, 아마도 1720년대 후반에 바흐는 BWV 830에서 두 악장을 삭제하여 여섯 번째 소나타를 수정했다. 그는 하프시코드 솔로를 바이올린과 오블리가토 하프시코드를 위한 긴 칸타빌레로 대체했다:
- 비바체, G장조
- 라르고, E단조
- 칸타빌레, G장조
- 아다지오, B단조와 G단조
세 번째 악장은 아마도 코텐에서 발언된 바흐 시기의 세속 칸타타에서 아리아를 편곡한 것으로 여겨진다. 더 이상 오프닝 비바스가 공연에서 반복되어야 한다는 징후는 없다; 원래 조로 돌아가는 빠른 피날레가 없다는 점은 이 버전이 미완성이거나 중간 단계임을 나타내는 것으로 여겨진다.
이 소나타는 1729년에서 1741년 사이에 최종 형태를 갖추었으며, 바흐의 제자 요한 프리드리히 아그리콜라가 만든 복사본으로 전해진다. 이제 다섯 악장으로 구성되어 이전 다섯 소나타와 더 가깝게 맞춰졌으며, 첫 두 악장은 유지되었고('비바체'가 '알레그로'로 변경되는 등 약간의 수정이 있었다), 그 이후에는 세 개의 새롭게 작곡된 악장이 있다: E단조의 춤추는 하프시코드 솔로(이진법); B단조의 아다지오가 D장조로 전조되는 곡; 그리고 G장조의 지그와 유사한 마지막 알레그로가 있다. [7]
음악 구조
느린 악장에는 바흐의 가장 아름답고 깊은 에세이들이 담겨 있으며, 진지하고 슬프거나 애도하는 감정이 담겨 있다.
— 『바로크 음악사』, 뷰엘로우 (2004, p. 523)
오블리가토 하프시코드와 바이올린을 위한 소나타에 대한 최초의 음악적 설명은 1884년 스피타(Spitta)에 실렸다. 1960년대에 한스 엡슈타인은 오블리가토 건반 및 선율 악기를 위한 모든 소나타, 특히 여섯 개의 오르간 소나타(BWV 525–530)를 체계적으로 분석했다. 그는 두 작품의 구성 형식에서 공통된 특징을 파악했다; 그의 목표 중 하나는 이 곡들이 실내악 앙상블을 위한 잃어버린 작품들의 편곡으로서 기원되었을 가능성을 조사하는 것이었다. BWV 1019의 복잡한 역사를 다섯 악장과 두 개의 이전 버전으로 구성하기 때문에, 엡스타인은 첫 다섯 소나타 BWV 1014–1018에 대해 여섯 번째 소나타의 악장을 혼합된 형태로 평가한다. BWV 1019의 세 가지 버전의 움직임은 아래 별도의 섹션에서 별도로 다룰 예정입니다.
다섯 개의 소나타 BWV 1014–1018은 모두 소나타 다 키에사의 관습에 따라 네 악장으로 구성되어 있으며, 느린 첫 악장, 빠른 악장, 그리고 마지막 알레그로 전까지 또 다른 느린 악장으로 구성되어 있으며, 종종 즐겁거나 재치 있는 춤 같은 성격을 지닌다. 엡슈타인(1969)은 빠른 악장에서 균일한 구조를 지적했다. 모두 푸가형 형태이지만, 두 가지 뚜렷하고 쉽게 식별할 수 있는 유형으로 나눌 수 있습니다:
- 투티 푸가. 엡스타인의 이름 선택과 달리, 이 곡들은 '투티' 구간으로 시작하지 않는다: 푸가 주제가 상위 파트 중 하나(바이올린이나 하프시코드의 오른손)로 시작하며, 베이스의 비주제적 반주가 있는데, 이는 맨 베이스 라인일 수도 있고 피규어 베이스일 수도 있다. 푸가 주제는 다른 상부 악부와 최종적으로 베이스로 이어진다. 이 악장들은 대조주제, 독주 에피소드, 푸가 전개 부분, 그리고 마지막의 리토넬로(ritornello)를 포함한다.
- 협주곡 알레그로. 이 곡들은 안토니오 비발디의 협주곡 빠른 악장을 모델로 따릅니다. 춤과 마찬가지로 이분법 형식을 가지며, 두 개의 부분으로 나뉘어 반복할 수 있습니다(대부분 첫 번째 부분만 반복됩니다). 모든 파트가 처음에 함께 연기되며 단독 에피소드도 있습니다; 주어와 대주어는 가역적 대위법에 있어 파트 간에 순열이 가능합니다.
일반적으로 소나타의 첫 빠른 악장은 투티 푸가로, 마지막 악장은 협주곡 알레그로로 쓰여집니다. 예외가 두 가지: 다섯 번째 소나타 BWV 1018 F단조에서는 첫 번째 빠른 악장이 협주곡 알레그로이고 마지막 알레그로는 투티 푸가이다; 그리고 세 번째 소나타 BWV 1016 E장조에서는 두 알레그로 모두 투티 푸가이다. 두 빠른 악장은 보통 주제의 음악 형식에 의해 연결됩니다. 협주곡 알레그로의 이진 형식은 보통 '춤과 같다'고 묘사되지만, Little & Jenne(2001)이 자세히 논의한 다른 악장들과 달리 특정 무용 형식이 개별 악장과 연관된 것은 없습니다.
반면 느린 악장들은 다양성으로만 묶여 있다. 바이올린과 건반은 서로 다른 역할을 하며, 상위 파트에는 종종 두 명 이상의 성부가 있는데, 키보드 파트에서는 나뉘거나 바이올린에서는 더블 스톱이 있을 수 있습니다. 바흐는 느린 악장에서 모든 가능성을 탐구했다: 이 악장들은 협주곡, 실내악, 무용 모음곡, 칸타타, 반주 아리아 등 다양한 바로크 음악 장르의 악장을 닮을 수 있다; 키보드와 바이올린의 질감은 종종 새로운 시도였으며, 이전에 알려진 작품들과는 확연히 달랐다.
빠른 악장과 달리, 두 상부 및 저음 사이에 평등한 관계가 없으며, 저음은 콘티누어 역할을 합니다. 때때로 베이스는 자체 테마를 가지는데, BWV 1014/1에서는 부분적인 오스티나토 효과를 만들어내기도 합니다; BWV 1014/3, BWV 1016/3, BWV 1017/3에서는 베이스 라인이 진정한 오스티나토입니다.
상단 건반 파트는 다른 성부들과 독립적인 구조를 가질 수 있는데, 이는 BWV 1017의 느린 악장에서 바흐가 미리 정해진 피규어 베이스를 실현하는 부서진 코드 16분음표나 3연음에서 이루어진다; 또한 BWV 1016/1에서는 세 성부로 나뉘어 있습니다. F단조 소나타 BWV 1018 1악장의 반주 키보드 리토넬로에서, 상위 건반과 베이스 라인의 두 부분은 같은 소재를 공유하며, 이 부분 사이에서 모방적으로 메아리가 됩니다; 같은 소나타의 3악장에서는 오른손의 섬세한 데미셈쿼버 음계 음계 음형이 왼손의 데미셈쿼버 아르페지오로 응답한다.
몇몇 예외적인 악장에서는 상위 건반 파트가 바이올린 파트와 직접적으로 연관되어 있습니다: BWV 1015/3에서는 두 개의 상부 파트가 베이스의 부서진 1분4음표 코드 위에서 엄격한 카논을 연주하며; BWV 1016/3의 트리오 소나타 형식에서는 두 상부 부분이 동일한 소재를 공유하며, 역적 대위법과 모방이 가능하다; BWV 1014/3에서는 오른손 파트가 바이올린의 선율 라인에 모방적인 하위 성부를 추가하며, 종종 3도 음으로 반주합니다. BWV 1014/1과 BWV 1016/1에서는 바이올린과 어퍼 키보드가 서로 반응하는 경우가 있으며, 한 쪽이 다른 쪽의 주제적 소재를 차용하는 경우가 있다. 이 마지막 두 악장에서 바이올린과 상악기는 동등한 짝을 이룬다.
그러나 대부분의 느린 악장에서 상위 건반 파트의 역할은 바이올린에 종속되며, 독립적인 곡으로 작곡되었음에도 불구하고 오블리가토 반주 역할을 한다. [8]
B단조 1번, BWV 1014
- B단조 아다지오
- B단조 알레그로
- D장조 안단테
- B단조 알레그로
A장조 2번, BWV 1015
- [안단테] A장조
- A장조 알레그로
- 안단테 운 포코 F-샤프 단조
- A장조 프레스토
E장조 3번, BWV 1016
- E장조 아다지오
- E장조 알레그로
- C샤프 단조의 아다지오 마 논 탄토
- E장조 알레그로
C단조 4번, BWV 1017
- C단조 라르고
BWV 1017의 개막 라르고(Largo) 6
8 시간은 18세기 초에 널리 사용된 이분법 춤 형식인 시칠리아누(Siciliano)입니다. 단조에서는 우울하거나 심지어 연민적인 분위기와 연관되어 있었다. 애가적인 선율과 장식음은 바이올린에 완전히 어울린다. 많은 평론가들이 지적했듯이, 감동적인 아나파에스트와 함께 작곡 스타일과 열정적인 음색은 바흐의 마태 수난곡의 유명한 알토 아리아 "에르바르메 디히"의 오블리가토 바이올린 솔로와 유사하다. 하프시코드는 콘티누오와 유사한 반주를 제공합니다. 하프시코드의 오른손에는 아르페지오 형태의 1분음표가 있고, 왼손의 8분음표는 프랑스식 테뉴 슬러가 점차 계단을 따라 내려가며 거의 오스티나토 베이스처럼 부드럽게 움직임을 앞으로 이끈다. [9]
- C단조 알레그로
BWV 1017의 두 번째 악장은 공동박자로 에프슈타인의 분류에 따르면 '협주곡 알레그로'이다. 109마디에 달하는 Butt(2015)는 이를 "바흐가 쓴 가장 강렬한 푸가 악장 중 하나에 모두 통합된 거대한 음악 아이디어의 집합체"라고 묘사했다. 이 악장은 푸가 주제와 대주제를 모두 포함하는 리토르넬로 위에 세워진다. 악장의 3분의 1 지점에 짧은 두 마디 간주곡으로 새로운 소재가 도입된다. 리토르넬로(ritornello) 또는 그 일부가 악장 내에서 열 번 반복되며, 이 악장도 마무리된다. 푸가 주제는 C단조와 G단조, 그리고 그 관계 장조인 E♭장조와 B♭장조에서 들립니다; 마디 중간부터 시작하는 리프라이즈가 추가로 복잡성을 더합니다. 리토넬로와 간주곡의 음악 자료는 그 사이의 여러 에피소드에서 광범위하게 발전된다.
오프닝 리토르넬로에서 151⁄2+ 마디(위 참조) 푸가 주제는 먼저 하프시코드에서 들리고, 그 다음 바이올린, 마지막으로 베이스 라인에서 두 마디 동안 하프시코드에서 반복되는 음과 트릴의 상승 연속인 대주어의 첫 번째 진술이 반주된다. 이어 첫 번째 에피소드가 이어집니다 101⁄2+ 리토넬로의 모티프가 상부 사이에서 모방 반응으로 전개되고 병행적으로 전개되는 마디: 푸가 주제의 리듬 구간들이 세미쿼버 구간과 대위법으로 연주된다; 그리고 다른 곳에서는 윗부분이 각각에 대해 트릴(떨음) 소리로 반응합니다. 리토넬로는 하프시코드가 연주된 푸가 주제와 함께 7마디 연주로 돌아온다. 종지 후에는 중요한 두 마디 간주곡이 모든 파트에 새로운 모티프를 도입한다:
상위 부분에서는 하프시코드에서 12분음표 dactyl로 장식된 촘촘한 18분음표 음형이 들리고, 이어 바이올린의 응답으로, 마지막으로 하프시코드에서 종지로 이어집니다. 이와 함께 베이스 라인에서는 반음계 4도로 이루어진 새로운 상승 음반이 함께 나온다. 엡슈타인(1966)이 언급했듯이, 이 새로운 소재는 리토넬로와 상당히 다르지만, 바흐는 이를 리토넬로와 연관 짓는다: 리토넬로의 푸가 주제의 두 마디 리프라이즈에서 하프시코드의 하강 왼손에 반음계 4도가 먼저 포함된다; 다음 마디에서는 오른손에서 상승하는 8분음표 모티프로 들리며 새로운 대주어를 형성합니다. 이 4마디 구간은 즉시 고음부가 바뀌면서 반복된다.
악장 나머지 부분에서 바흐는 자신이 가진 모든 음악 자료를 기발하게 변형하며, 리토넬로의 주제 구절과 이전 에피소드의 더 정교하게 발전된 변주곡들을 교차 배치한다. 두 개의 연결 에피소드 사이에, 바이올린에서 리토르넬로 테마가 다시 등장하지만 이번에는 바 한가운데서 시작된다. 푸가 주제는 바이올린의 대조 반주와 함께 베이스 라인에서 다시 들린다; 푸가 주제는 중간 마디부터 바이올린으로 넘어가며; 마지막으로 하프시코드의 상단 건반에서 들립니다. 악장 초반의 트릴링 교환을 다시 다루는 긴 콘체르티노 같은 에피소드 후, 하프시코드 왼손 중간에 리토넬로 주제가 다시 등장하고, 오른손에는 대주제가 반주한다. 상위 부분이 바뀌면서 닥틸릭 간주곡과 그 8마디 후속곡이 반복된다. 이 곡은 짧은 준스트레토 구간으로 페달 포인트 위의 3마디 카덴차와 같은 구간으로 연결되며, 마지막 8마디의 리토넬로로 바로 이어지며, 그 시작은 베이스 라인에서 오르는 반음계 4악자가 표시한다.
- E플랫장조 아다지오
삼박자 아다지오에서는 바이올린이 알토 솔로처럼 저음역과 중간 음역에서 점점 박자 리듬으로 칸타빌레 선율을 연주한다. 처음에는 포르테 구간에서 선언적이었으나, 피아노 반응은 표현력이 풍부하지만 절제되어 있다. 바흐가 바이올린의 표현력을 잘 알고 있는 것은 첫 구절에서 드러나는데, 이 구절들은 바이올린에서 가장 낮은 줄인 G현에서 연주할 수 있도록 쓰여졌으며, G줄은 '고귀한' 음색을 지닌 것으로 여겨진다. 스토웰(1990)은 BWV 1017/3의 도입부를 예로 들며 설명하듯, G현의 "에너지와 강력한 음색은 그 자체로 하나의 완전한 악기를 만들며, 음색이 낮을수록 표현이 숭고함에 도달할 수 있는 기회가 더 많아진다"고 설명한다. 바이올린 멜로디를 중심으로 같은 음역에서 오른쪽 키보드 파트가 트리플릿 연음의 끊긴 화음으로 몽환적인 반주를 엮는다. 그 아래에서는 베이스 파트가 8분음표와 크로쳇으로 단편적인 콘티누오 같은 반주로 멜로디를 강조한다. 레드베터(2002)가 지적했듯이, 주석이 달린 채로 연주될 때 복잡하고 대조적인 리듬의 병치는 마법 같은 효과를 낸다. 악장 전반에 걸쳐 바이올린 파트에는 점점 복잡하고 길어지는 여섯 개의 포르테 구절이 있으며, 각 구절에 비례하는 피아노 응답이 이어진다. 마지막 4마디 코다에서는 바이올린과 하프시코드가 10분음표를 모방적으로 연주하며 조성이 G장조로 변조되어 마지막 알레그로로 이어진다. 에프슈타인(1966)은 이 운동의 분위기를 "verinnerlichte und vergeistigte"—내향적이고 영적인 상태—라고 묘사한다. [11]
- C단조 알레그로
BWV 1017의 마지막 알레그로는 이진 형태의 활기찬 춤추는 "투티 푸가"이다. BWV 1014의 마지막 악장과 첫 번째 오르간 소나타 BWV 525와 마찬가지로, 바흐의 건반 파르티타 BWV 825–830의 푸가 기그와 동일한 계획을 따른다; 즉, 이진법 악장의 두 번째 부분에서는 푸가 주제가 반전됩니다.
Eppstein(1966)에 따르면, 첫 번째 부분의 구조는 다음과 같이 설명할 수 있다. 푸가 주제는 처음 네 마디에서 하프시코드에 의해 연주된다. 다음 네 마디에서는 바이올린이 이 부분을 차지하고, 하프시코드가 대조를 연주한다. 베이스가 주제를 연주하기 전에 두 개의 연결된 간주곡이 있다. 주요 연주는 4마디로 구성되어 있으며, 바이올린 연주 소재는 푸가 주제를 바탕으로 하며, 하프시코드 연주는 엡슈타인이 '분수대 같다'고 묘사한 두 마디 모티프를 특징으로 한다. 이들은 반주제의 18분음표 3화음 모티프가 위로 뛰어들었다가 1분분음표 음형으로 내려간다. 두 번째 간주곡은 세 마디로 구성되어 있으며, 두 파트가 이 10분음표 음형을 병렬로 연주합니다. 두 에피소드의 소재는 기발하게 전개됩니다. 결국 하프시코드 파트의 4마디 18분음계 구간이 이어지고, 두 번째 간주곡의 종지와 재연이 이어지며, 마지막으로 주제와 대주어의 마지막 진술이 나옵니다. 첫 부분은 바이올린과 하프시코드로 두 개의 간주곡을 강렬하게 연주하며 마무리된다.
BWV 1017/4의 두 번째 부분은 다음과 같이 시작합니다:
첫 번째 파트와 평행하지만, 두 번째 파트는 단순한 전위가 아니다(54마디 대신 64마디로 10마디 더 길다). 오직 푸가 주어와 대주어만이 뒤집혀 있다. 두 음표 모두 다른 방식으로 변형되기도 합니다: 첫 번째는 중간 음을 추가하고 반복되는 음을 일부 제거하여 리듬의 성격을 더 연속적인 선율로 바꾸고; 그리고 대주어에서는 축소가 도입되는데, 이제는 4개 대신 3개의 16분음표로 당김음 모양으로 장난스럽게 악보로 악보된다(위의 5마디 참조).
두 번째 부분은 바이올린의 (수정된) 푸가 주제로 시작한다; 그 다음으로 하프시코드의 주제와 바이올린의 반대주제가 이어집니다. 첫 부분과 마찬가지로 두 간주곡의 재연이 이어지고, 이어서 베이스 라인/하프시코드에서 푸가 주어/대주어가 선언되지만, 이번에는 4마디에서 3마디로 축소되었다. 이어서 간주곡의 소재를 전개하는 에피소드가 이어지고, 이어서 하프시코드/바이올린에서 짧게 구해진 푸가 주어/대주어가 이어집니다. 그 후 연쇄적인 10분음계로 에피소드가 반복되고, 이번에는 바이올린/하프시코드에서 잘린 푸가 주어/대주어의 다섯 번째 진술로 이어집니다. 이어서 두 번째 간주곡과 베이스 라인/바이올린의 단축된 푸가 주어/대주어의 여섯 번째이자 마지막 진술이 이어집니다. 이 장면은 원래(반전되지 않은 4마디) 푸가 주제와 대주어가 하프시코드와 바이올린에서 다시 등장하는 것과 즉시 병치되며, 리드미컬한 8마디 간주곡의 마지막을 재구성한다. [12]
F단조 5번, BWV 1018
- [라르고] F단조
- F단조 알레그로
- C단조 아다지오
- 비바체 F단조
G장조 6번, BWV 1019
소나타 6번 G장조의 진화 과정에서 세 단계에 대해 "기원과 작곡사" 섹션에서 자세히 설명되어 있습니다.
- G장조 알레그로
첫 악장은 G장조 협주곡 알레그로이며, 보통 박자이다. 이로 인해 이 소나타는 이전 소나타들과 차별화되는데, 이전 소나타들은 코렐리의 소나타 다 키에사처럼 느린 악장으로 시작한다: BWV 1019는 바흐의 기악 협주곡들처럼 빠른 악장으로 시작한다. 구조가 대칭적이고 엄격한 다 카포 형식으로 쓰인 이 곡은 첫 21마디 리토르넬로로 세 부분 모두에 대해 투티 구간으로 악보를 보입니다. 바이올린에서 내려가는 토카타 같은 1분음표 주제는 상단 건반의 상승하는 8분음표 대주교와 맞물려 있고, 베이스 라인에서는 리드미컬한 준통수음이 있습니다. 상성부는 리토르넬로에서 역방향 대위법으로 쓰여지며, 음악 소재는 두 마디 또는 네 마디마다 번갈아 나옵니다. 12분음표는 리토넬로 전반에 걸쳐 끊임없이 끊임없이 이어지며, 한 목소리에서 다른 목소리로 바뀝니다. 처음 8마디가 끝나고 주제가 두 번 연주된 후, 바이올린과 어퍼 건반이 대위법으로 연주하는 8마디 간주곡이 있으며, 주제에서 유래한 1분음표 모티프와 당김음이 있는 대주어가 번갈아 나옵니다.
리토넬로의 나머지 부분에서는 10분음표가 베이스로 넘어가며, 두 마디의 모티프를 아르페지오 버전으로 이어지며 짧은 코다와 중간 부분의 시작을 알리는 종지로 이어진다. 하피스코드 왼손의 아르페지오는 오른손의 당김음 대조음과 바이올린의 단편적인 쿼버 응답의 각색과 함께 이루어진다.
악장 중간 부분은 48마디에 걸쳐 있으며, 구조가 대칭적이다. 두 개의 푸가 구간과 리토넬로의 비주제적 소재가 다시 들리는 중심 에피소드로 구성되어 있다. 새로운 푸가 주제는 5마디 길이이며, 바이올린으로 단순한 8분음표 베이스 반주와 함께 처음 들립니다. 주제는 상위 건반에서 이어지고, 바이올린 파트는 통수음 선에서 가져온 음형을 연주하며, 특징적인 6도 도약음 8
분 음표 도약도 포함된다. 상위 부분에 평행한 1분음표 음계가 있는 2마디 다리 구간은 베이스 라인에서 푸가 주제의 진술로 이어지며, 상위 부분은 싱코페이션이 있는 교환 속에서 동반 모티프를 발전시킵니다. 가까운 부분에서 베이스의 10쿼음 음계가 리토넬로 2번째 간주곡의 10쿼버 아르페지오와 합쳐지며, 이 부분은 상위 부분이 교체된 채 전부 연주가 다시 반복된다. 이어서 첫 번째 간주곡이 다시 이어지며, 이는 곧바로 푸가 부분 전체를 반복하며 상위 부분이 바뀌는 방향으로 이어진다. 이번에는 마지막 종지로 베이스 라인의 10분음표 음계가 상위 음역의 평행 음계와 합쳐져 리토넬로의 마지막 연주를 알립니다.
- E단조 라르고
훌륭한 바흐는 이 [기량]을 최고의 수준으로 지녔다. 그가 연주할 때는 솔리스트가 빛나야 했다. 그의 매우 능숙한 반주로 상부에 생명을 불어넣었다. 그는 오른손이든 왼손이든 상부 음부를 너무나 영리하게 흉내 내는 법을 알았고, 예상치 못한 반대 주제를 도입하는 법을 알았다. 듣는 이는 모든 것이 신중하게 쓰여진 것처럼 맹세할 수 있었다... 그의 반주는 항상 협주곡 같았다... 적절한 시기에 상음부가 빛나도록 동반자로 추가되었습니다. 이 권리는 때때로 베이스에게도 부여되었으나, 상위 성부를 무시하지 않았습니다. 그의 경기를 놓친 사람은 누구나 많은 것을 놓친 셈입니다.
— 바흐의 콘티누오 연주에 대한 논평, 요한 프리드리히 다우베, 『피규드 베이스에 관한 논문』, 1756년. [14]
BWV 1019의 두 번째 악장은 삼박자로 된 E단조 라르고입니다. 길이가 21마디에 불과한 짧은 악장으로, 1악장과 3악장의 G장조와 E단조 조성 사이를 중재하는 조성 목적을 가지고 있습니다. 알레그로의 첫 부분과 함께 이 악장은 소나타의 모든 버전에 등장하는 두 악장 중 하나입니다. 그러나 배율은 바흐가 이후 버전에서 하프시코드 파트에 세 번째 '중간' 성부를 추가하면서 진화했다. 이 변화는 중간 성부가 들어올 때 하프시코드 파트 자체가 곡 내에서 진화하는 결과를 낳는다. 즉, 반주의 질감이 단순한 콘티누오에서 완전한 3성부 반주로 점차 변화한다.
라르고는 하프시코드의 단순한 워킹 베이스로 시작하며, 처음 세 마디에는 피규어 베이스로 주석이 달려 있다. 바이올린이 주제와 함께 등장하며, 두 마디 뒤 상위 하프시코드 파트가 카논에서 모방한다. 주제의 두 번째 완전한 진술은 하프시코드에서 바이올린의 카논과 함께 진행되며, 카논은 '고귀한' 저음역으로 넘어가 오랫동안 지속되는 음들의 표현력 있는 하강 연속을 연주한다. 이 구절에서 하프시코드에서 세 번째 중간 성부가 처음으로 들리는데, 이는 하프시코드의 주제와 맞물려 10분음표를 연주하며, 파트들의 조합이 10분음표 반주로 발전합니다.
이 에피소드가 끝나면서 전체 주제가 다시 들리는데, 이번에는 베이스 라인(약간 변형된 형태)에서 연주되며, 바이올린은 두 마디 뒤 카논으로 이어져 하강 지속음을 다시 시작해 마지막 종지에 이릅니다. [15]
- 알레그로(하프시코드 솔로) E단조
E단조와2
2BWV 1019의 세 번째이자 중심 악장인 'Time'은 솔로 하프시코드를 위한 이진 무용 형식의 알레그로입니다. 이 악장들이 대체된 악장들—여섯 번째 건반 파르티타 BWV 830의 corrente와 tempo di gavotta—와 달리, 특정 춤과 동일시할 수 없습니다. 여섯 번째 파르티타보다는 덜 뛰어날 수 있지만, 작곡 스타일은 1730년대 바흐의 건반 작곡과 비교할 만하며, 이는 『잘 운계된 클라비어』 2권의 이진 전주곡이나 프랑스식 서곡 BWV 831의 일부 악장에서 찾아볼 수 있다. BWV 831의 마지막 곡 역시 하프시코드를 보여주는 유사한 기능을 가진 미정 무용 악장이다. BWV 1019/3은 두 성부, 때로는 세 성부가 있는 대규모 악장으로 작곡되었다. 리듬 주제의 16분음표는 상하 건반에서 확장된 패시지로 전개되며; 발전부와 주제의 한 옥타브 낮은 재현부 후, 두 번째 파트는 양손에서 평행하고 반대 방향으로 16분음표를 진행하며 마무리된다. [16]
- B단조 아다지오
네 번째 악장은 B단조 아다지오로, 공동박자이다. 총 21마디로 구성되어 있으며, 이 조성적 기능은 중심 악장과 종악장(E단조와 G장조)의 조성 사이를 중재하는 것이다. 주제와 대위주제의 대위법적 소재는 세 부분 모두에서 공유되고 교환된다; 주제의 긴 구절들은 바이올린에게 고상한 선율을 제공합니다. 소나타의 첫 번째 버전에도 비슷한 기능을 가진 B단조 아다지오가 있었으나, 리처드 존스가 언급하듯 후대의 대체곡은 "더 정교하고 표현력이 더 크고 실질감이 크다"고 한다. Asmus(1982)는 아다지오의 음악 구조를 상세히 분석하는데, 이 구조는 두 가지 대조되는 요소 사이를 번갈아 가며, 이 두 요소의 상호작용이 악장의 구조를 이루고 있다. 첫 번째 '호 모양' 요소는 푸가 주제로, 화려하고 선율적이며 리듬적으로 복잡하며 토닉 키를 중심으로 한다. 이 음역은 하프시코드의 첫 마디에서 베이스의 4분음표 상승 음계 위에서 들린다. 3마디 베이스 라인에서 두 개의 상위 성부가 하강하는 18분음표 연주를 연주하는 동안, 시작 모티프의 역전된 버전이 등장하는데, 이는 바이올린 파트의 푸가 주제의 선율을 완성할 뿐만 아니라 대주제 역할도 한다. 두 번째 '직선적인' 요소는 더 강렬하고 반음계적이며 변조적이며, 다섯 번째 마디에서 자체 대주제와 함께 처음 들린다. 이 악화는 크로엷트로 내려가는 모티프의 연쇄로 이루어져 있으며, 푸가 주제와 관련된 싱코페이션된 리듬을 가지고 있다. 시간 면에서는 첫 번째 요소가 악장의 대부분을 차지하지만, 두 번째 요소는 조성 구조를 지배합니다. 11마디 악장 중간쯤에 조성은 상대장조인 D장조에 도달하지만, 잠깐 동안만이다. 푸가 주제의 선율과 그 완성 변이가 바이올린에서 다시 등장한다. 반음계 싱코페이션이 있는 두 마디 후, 세 성부 사이에 나뉘어 있는 푸가 주제의 모티프가 F단조의♯ 두 종지로 이어진다. 두 번째 요소는 마지막 두 마디 코다에서 돌아오며, 음악이 D장조의 마지막 종지로 변조되어 G장조 다섯 번째 악장을 예고한다. [18]
- G장조 알레그로
BWV 1019의 다섯 번째이자 마지막 악장은 G장조의 협주곡, 지그와 유사한 알레그로입니다. 6
8 시간. A–B–A 다 카포 형식의 세 성부를 위해 쓰인 이 악장은 투티 푸가와 협주곡 알레그로의 특징을 결합한 하이브리드 악장이다. 푸가 리토넬로 구간의 에너지 넘치는 8장 주제는 반복되는 음들로 구성되어 있다; 10분음표 대주제도 반복되는 음으로 구성되어 있습니다. 슈바이처와 후속 주석가들은 자기 차용의 관행 외에는 명확한 결론을 내리지 않고, 리토르넬로의 주어, 대주어 및 기타 모티프가 세속 결혼 칸타타 'Weichet nur, betrübte Schatten'의 소프라노 및 콘티누오 아리아 'Phoebus eilt mit schnellen Pferden'("Phoebus eilt mit schnellen Pferden")과 강한 친연성을 지적했다. 바흐 바이마르 시기의 BWV 202. Jones(2007)는 아마도 원래 아리아에서 8분음표 음형이 말의 빠른 속보를 음악적으로 표현했고, 10분음표는 그 빠른 속도를 나타냈을 것이라고 지적한다.
기원이 어떻든, 새로 작곡된 알레그로의 구상은 다른 다섯 개의 푸가 마지막 악장과 도입부 알레그로의 대칭성과 일치한다. 첫 리토넬로 부분은 30마디 길이입니다. 바이올린의 3마디 푸가 주제가 발표된 후, 바이올린의 108분음표 대항주어와 함께 상위 하프시코드 파트에서 이어집니다. 그 후 베이스에서 대주제가 상위 하프시코드에서 들립니다. 14마디에서는 바이올린의 대위법 도입 모 티프가 역전으로 전개되며, 하프시코드의 왼손에 1분위음 음표가 있고 오른손에서 응답이 나옵니다.
리토넬로(A구)의 끝을 알리는 종지에서, 중간 58마디의 '발전' B구가 하프시코드의 매우 장식적인 1마디 주제로 시작하는데, 이는 반복되는 선언음과 트릴로 이루어져 있다. 이 곡은 바이올린에서 한 마디 뒤에 하프시코드가 병행 3도로 연주하며 메아리칩니다.
새로운 주제는 일종의 감탄사(interjuction)와 같은 효과를 내며, 10분음표의 흐름을 잠시 멈추게 하고, 곧이어 베이스 라인의 푸가 주제 위로 폭포하는 음계로 다시 이어진다. 바이올린과 하프시코드 사이에서 파트가 뒤집힌 리프라이즈 후, 중간 부분은 바이올린과 상위 하프시코드 간의 반마디 교환으로 리토넬로에서 끌어온 즐거운 춤 같은 소재로 이어지며, 이어서 E단조의 종지가 이어진다. B 부분의 8마디 첫 부분이 뒤집혀 다시 연주되고, 이어서 세 파트 모두가 리토넬로의 모티프를 한 마디씩 교환하는 또 다른 에피소드가 이어지다가 음악은 B단조 종지로 멈춘다. 이 곡은 리토르넬로의 대주어에 대한 푸가로 재개되지만, 대주제의 흐름은 B주제의 반마디 삽입으로 네 차례 중단된다.
와초른이 언급했듯이, 이러한 순간적인 중단은 브란덴부르크 협주곡 4번 BWV 1049의 마지막 악장과 유사한 효과가 있다. 세 부분 간의 추가 대위법적 교환 후, 음악은 B단조 종지로 두 번째 멈춤을 취한다. 그 후 G장조로 리토넬로를 완전히 재현하며 다시 시작된다. [19]
평가와 유산
독일어권 국가
1700년부터 1750년 사이에 트리오 소나타 형식은 음악계에서 필수적인 요소가 되었다. 이 작품은 매테손, 샤이베, 콴츠 같은 이론가들이 주장한 화성, 선율, 대위법의 모든 이상을 포함하고 있었다. 1739년 그의 논문 『국민단장(Der Vollkommene Capellmeister)』에서 매테손은 다음과 같이 썼다, ... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; 그리고 세 성부가 각각 각각 훌륭한 선율을 제공해야 한다; 그럼에도 불구하고 그들은 마치 우연처럼 가능한 한 세 부분의 화음을 유지해야 한다." 그 시대의 모든 작곡가 중에서 바흐는 트리오 소나타 형식을 최고의 완성도로 끌어올린 인물이었다. 1774년 바흐의 아들 칼 필립 에마누엘은 50년이 지난 지금도 아버지의 이런 종류의 작품들은 여전히 매우 훌륭하게 들리며, 그의 여러 아다기오의 서정성이 결코 능가되지 않았다고 평했다. 이 특정 작품들에 대한 존경은 그의 사후에도 오랜 시간이 지난 후에도 이어졌는데, 이는 이 형식이 바흐 자신의 작곡 이상—즉, 모든 성부가 "서로 경이롭게 함께 일해야 한다"(wundersam durcheinander arbeiten)—와 일치했기 때문만이 아니라, 다음 세대가 선호한 "섬세한" 선율에서도 비롯된 것으로 보인다. 아마도 더 큰 영향력은 바흐가 하프시코드를 통음악기에서 중요한 오블리가토 악기로 승격시킨 점이며, 솔로 악기와 동등하게 베이스 라인을 제공했다는 점이다. [20] 스토웰(1992)이 언급하듯, 바흐의 바이올린과 오블리가토 키보드 소나타는 "바흐가 바이올린과 콘티누오를 위한 소나타의 점진적 쇠퇴를 촉발시켰다"고 하지만, 이는 18세기 독일 동시대 작가들인 요한 아담 비르켄슈톡, 요한 다비드 하이니헨, 고트프리트 키르히호프, 요한 게오르크 피젠델 등 몇몇 볼린 소나타에서 살아남았다. [
18세기 후반 독일에서는 바흐의 제자들과 라이프치히의 원들이 손으로 복사하여 소나타를 전해주었다. 그 시기 베를린은 독일 음악 활동의 중심지로 부상했다. 1740년 칼 필립 에마누엘 바흐가 하프시코드 연주자로 임명된 프리드리히 대왕의 궁정에는 빌헬름 프리데만 바흐의 바이올린 교사인 요한 고틀리브 그라운과 또 다른 그라운의 제자 프란츠 벤다 등 뛰어난 바이올리니스트들이 다수 있었다. 베를린에서 프리드리히 대왕의 여동생인 안나 아말리아 공주는 열정적인 아마추어 키보드 연주자였으며, 1758년부터 바흐의 제자 요한 키른베르거를 음악 교사로 삼았다. 1751년부터는 프리드리히의 궁정 바이올리니스트로 또 다른 고용을 받았다. 안나 아말리아의 음악 도서관인 아말리엔비블리오테크(현재 베를린 주립도서관에 편입됨)에는 바흐 원고가 대량으로 소장되어 있었으며, 소나타의 손 복사본도 포함되어 있었다. 그녀의 컬렉션 중 많은 음악 작품들은 오스트리아 베를린 대사 바론 판 스비텐에 의해 빈으로 전달되었으며, 1770년대부터 판 스위텐은 빈에서 바흐 음악에 전념하는 유일한 주간 살롱을 운영했다. 바흐의 음악은 왕실 궁정 밖의 베를린에서도 연주되었다. 프리드리히 대왕의 은행가이자 그의 아버지였던 다니엘 이치히(Daniel Itzig) 가문은 음악 감식가들에게 문화적 환경을 제공했다. 그의 네 딸 사라 [드], 지포라, 패니, 벨라(펠릭스 멘델스존의 외할머니)는 모두 키보드 연주자였다. [22]
사라는 이치히 가문에서 가장 뛰어난 하프시코드 연주자였으며, 전문적인 수준을 갖추고 있었다. 빌헬름 프리데만 바흐가 드레스덴에서 베를린으로 이주했을 때, 그녀는 그에게 레슨을 받았고 노년에도 재정적 지원을 제공했다. 빌헬름 프리데만과 칼 필립 에마누엘을 통해 그녀는 바흐 원고의 손 복사본을 수집했으며, 여기에는 1번과 3번 소나타(BWV 1014, BWV 1016) 사본도 포함되어 있다. 1784년 은행가 사무엘 살로몬 레비와 결혼한 후, 그녀는 뮤지엄인셀에 있는 그들의 저택에서 주간 음악 살롱을 운영했다. 사라 자신도 1791년 창립부터 1810년 은퇴할 때까지 베를린 싱 아카데미 등 공개 공연을 계속했다. 사라 레비의 바치아나와 C.P.E. 바흐의 소장품은 싱-아카데미 도서관의 일부가 되었으며, 현재는 베를린 주립도서관에 소장되어 있다. [23]
최초의 인쇄된 악보는 19세기 초에야 나타났다. 이 악보는 1800년대 초 취리히에서 스위스 음악학자 한스 게오르크 네겔리에 의해 출판되었다. 음악적 재능이 있는 베치콘의 개신교 목사의 아들인 네겔리는 조숙한 음악적 재능을 보였다. 1790년 그는 취리히로 이주하여 스위스 피아니스트 요한 다비드 브뤼닝스에게 배웠고, 브뤼닝스는 그에게 바흐 음악을 소개했다. 1년 후 그는 악보 가게를 열었고, 1794년에는 출판사를 설립했다. 바흐의 출판사 베른하르트 크리스토프 브라이트코프와 C.P.E. 바흐의 미망인과 서신을 주고받으며, 그는 B단조 미사곡을 포함한 바흐 원고를 입수하여 결국 출판했다. 그의 바흐 출판물은 1801년 『평균율 클라비어』와 1802년 『푸가의 예술』으로 시작되었다. 이후 그의 관심사는 교육학과 성악으로 옮겨갔는데, 취리히에서는 칼 프리드리히 크리스티안 파쉬의 베를린 노래 아카데미와 유사한 연구소를 설립했다. [24]
19세기 초, 바이올리니스트 니콜로 파가니니의 뛰어난 기교는 새로운 바이올리니스트 세대를 알렸다. 폴란드 바이올리니스트 카롤 리핀스키는 파가니니에게 사사하며 유럽 주요 도시들을 순회한 후 결국 드레스덴에 정착했다. 1841년, 라이프치히 출판사 C.F. 페터스가 바흐 작품 전집을 편집하는 과정에서 피아니스트 칼 체르니와 협력하여 BWV 1014–1019의 새로운 연주판을 준비했다. 제목은 'Six grandes sonates pour piano et violon obligé'였다. 이 판본을 위해 모리츠 하우프트만은 네겔리 판본의 오류를 수정하기 위해 원본 원고로 돌아가 수정했다; 리핀스키는 활 연주와 기타 연주 세부사항을 오르가니스트 아우구스트 알렉산더 클렝겔과 함께 소나타를 연주하기로 결정했다. 『Allgemeine musikalische Zeitung』의 편집장 고트프리트 빌헬름 핑크는 "주석을 제공하는 것은 단지 자신의 악기의 완벽한 대가일 뿐만 아니라 바흐의 숭고한 정신으로 가득 찬 사람에게서 나온다"고 평했다.
베를린 바이올리니스트 페르디난트 다비드는 게반트하우스의 콘서트마스터였고, 펠릭스 멘델스존이 감독을 맡았다; 그들의 인연은 유아기부터 이어져 왔는데, 같은 기숙사에서 1년 차이로 태어났기 때문이다. 바흐 음악의 옹호자이자 독일에서 바흐 부흥을 이끈 주요 음악가 중 한 명인 로베르트 슈만과 함께 멘델스존은 게반트하우스 저녁 실내악 연주회 프로그램에 바흐의 덜 알려진 작품들을 자주 포함시켰다. 1838년 다비드와 멘델스존은 Bwv 1016의 E장조 3번 소나타를 연주했다; 1840년에는 멘델스존이 피아노 반주를 받아 바흐의 소나타와 파르티타를 위한 독주 바이올린의 D단조 샤콘느와 E장조 프라엘루디움을 연주했다; 그는 19세기 독주 바이올린 작품을 더 쉽게 이해하기 위해 피아노 반주가 필요하다고 느꼈다. 샤콘은 이후 여러 게반트하우스 시즌에서 프로그램되었으며; 다윗은 공개석상에서 무반주로 연주하기를 꺼렸지만, 젊은 요제프 요아킴은 잠시 다비드와 첫 번째 책상을 함께 쓰면서 공연했다. 라이프치히에서는 프리드리히 키스트너 사무소가 1843년에 다비드의 솔로 소나타와 파르티타 연주 버전을 출판했다. 이후 멘델스존은 1847년 영국에서 샤콘느 편곡을 출판했다. 이후 슈만의 모든 바흐 바이올린 독주 작품에는 피아노 반주가 제공되었다. 1864년 다비드는 피터스를 위해 BWV 1014–1016 판본을 준비했으며, 10년 후 브라이트코프 & 헤르텔에서 재출간되었다. [25]
잉글랜드
나는 극심한 고통 속에 있고, 지구상에 나를 도와줄 수 있는 사람은 오직 너뿐이다. 버니 박사는 세바스찬의 소나타를 듣고 완전히 미쳐 있고, 나는 당신이 그의 음악을 능숙하게 관리하는 방법에 대해 모두 이야기했어요. 그는 즉시 당신이 클라비셈발룸을 듣고 제가 바이올린을 연주하는 것을 듣기로 결심했습니다. 그는 다음 월요일 12시에 우리가 그에게 올 것을 약속했습니다... 버니가 자신의 『무지와 편견』을 극복한 것은 너무나 영광스러운 사건이기에, 우리는 분명히 그것을 즐기기 위해 어떤 희생을 감수해야 할 것이다. 콜만이 소나타를 연주할 수 있는 능력이 있다고 언급했지만, 그가 당신을 더 선호한다는 것을 보실 수 있을 것입니다. 이 고된 기업에 함께해 주시길 기도합니다. 우리의 대의를 기억하세요, "인간에 대한 선의"가 그 밑부분에 있고, 세바스찬이 여기서 번성할 때는 적어도 더 많은 뮤지컬 "지구의 평화"가 있을 것입니다.
— 1809년 9월 새뮤얼 웨슬리가 벤자민 제이콥스에게 보낸 편지
소나타 BWV 1014–1019는 19세기 초 일어난 '영국 바흐 각성'에서 중요한 역할을 했으며, 이는 주로 새뮤얼 웨슬리의 노력 덕분이었다. 1809년, 찰스 프레더릭 혼과 함께 '웰 템퍼드 클라비어'(구독으로 4부에 걸쳐 판매됨)의 출판을 준비하던 중, 웨슬리는 혼, 빈센트 노벨로, 그리고 서리 채플(사우스워크)의 오르가니스트 벤자민 제이콥스의 도움을 받아 런던에서 바흐 작품 연주를 시작했다. 공개 연주회에는 바흐의 오르간 작품 중 일부가 피아노 3인으로 편곡된 건반 작품이 포함되었고, 종종 바이올린과 하프시코드를 위한 소나타 중 하나가 포함되었으며, 독일 바이올리니스트 요한 페터 살로몬이 솔리스트로, 웨슬리가 건반을 맡았다. [27] 살로몬이 참석하지 못했을 때 첫 연주회에서는 웨슬리가 직접 바이올린 파트를 연주했으나, 다소 연습이 부족한 상태였다. 1809년 11월 서리 예배당에서 열린 첫 공개 오르간 반주 연주회에 앞서, 웨슬리와 제이콥스는 최근 웨슬리에 의해 바키즘으로 개종한 존경받는 헨델리안 찰스 버니에게 6개의 소나타 전부를 비공개로 연주했다.
살로몬은 이미 바흐의 아들 칼 필립 에마누엘을 통해 바흐의 바이올린 작곡을 알고 있었는데, 그는 1764년부터 1780년까지 프리드리히 대왕의 동생인 프로이센의 하인리히 왕자의 음악 감독으로 일했던 베를린에서 알게 되었다. 1774년 요한 프리드리히 라이하르트는 베를린에서 살로몬이 "반주 없이 연주한 바흐의 웅장한 바이올린 솔로"를 보고하며, "살로몬이 이 걸작들을 보여주는 엄청난 힘과 확신"을 칭찬했다. 30년 후 런던에서 열린 1810년 웨슬리의 자선 콘서트인 하노버 스퀘어 룸에서 살로몬은 무반주 소나타 중 하나와 바이올린과 하프시코드를 위한 소나타 한 곡을 연주했으며, 웨슬리가 건반을 맡았다. BWV 1014–1019 소나타의 더 많은 곡들이 살로몬이 출연한 이후 연주회에 포함되었으며, 두 곡은 1812년 서리 채플 리사이틀에서 제이콥이 오르간을 연주하며 처음 연주되었다.
프랑스
19세기 초, 중개인인 마리 비고(Marie Bigot) 덕분에 바흐의 실내악이 파리에서 알려지게 되었다. 1786년 콜마르에서 태어난 그녀는 매우 뛰어난 키보드 연주자였다. 1804년 그녀는 비엔나로 이주했으며, 그곳에서 그녀의 연주는 하이든, 살리에리, 베토벤의 찬사를 받았다; 남편은 베토벤의 후원자인 라주모프스키 백작의 사서로 일했다. 빈에서 그녀는 바흐의 건반과 실내악을 1년 전에 사망한 바론 반 스위텐의 음악계를 통해 익숙해졌다. 나폴레옹 전쟁으로 인해 1809년 프랑스로 돌아갈 수밖에 없었고, 1809년부터 1813년까지 그녀는 바이올리니스트 피에르 바이요와 첼리스트 자크-미셸 위렐 드 라마르와 함께 파리에서 연주회를 열었다. 1813년 이후 정치적 사건들로 인해 그녀는 교직에 전념했으며, 1816년부터 1817년까지 펠릭스 멘델스존과 그의 여동생 파니를 제자로 받았다.
바흐의 바이올린과 건반 소나타는 파리 콘서트 레퍼토리에 포함되었고, 음악학자 프랑수아-조셉 페티스는 "비고, 라마르, 바이요가 연주한 바흐의 아름다운 작품을 들어보지 않은 사람은 기악 음악의 완성도가 얼마나 멀리 갈 수 있는지 모를 것이다"라고 평했다. [29] 이후 1820년경 페티스 자신도 바흐의 '오르트르-푸아' 뮤지크 진전을 시도했으나 실패했다. 바흐의 오르간 작품 출판 제안에 대한 구독 초대는 단 세 번의 응답만을 이끌어냈다.
비고의 여러 리사이틀에 참석한 또 다른 음악학자는 음악학자 제롬-조셉 드 모미니였다. 1810년 BWV 1014 공연에 대해 그는 다음과 같이 썼다:
이 곡은 연주가 잘못되면 차갑고 단조로우며 구식일 수 있다; 하지만 비고 부인과 베요 씨가 느낄 수 있는 대로 느끼고 연주하는 것은 아쉬운 점이 없다; 과거의 유일한 특징은 쉽게 알아차리기 어려운 몇 가지 운율뿐이며, 이는 시대적 매력의 일부이다; 하지만 무엇보다도 바이요의 활 아래에서 이 작품들은 맛있는 방식과 헌신이 담긴 감정으로 생생하게 그려진다.
모미니의 저작들은 프랑스에서 바흐에 대한 관심이 다시 일어난 계기로 볼 수 있다. 이미 1803년, 포켈의 바흐 전기 출간 1년 만에 그는 바흐의 푸가와 소나타를 포함한 폴리포니 연구를 시작했다. 모미니의 주요 기여 중 하나는 1818년 『Encyclopédie méthodique ou par ordre de matière』의 음악 섹션에 실린 기사로, 소나타 BWV 1014와 BWV 1015/1을 분석한 것이다. 이 글은 18세기 소나타의 발전을 반으로 나누어 논의하는데, 네겔리 판의 바흐 소나타는 1700–1750년의 대표작으로, 하이든의 피아노 소나타는 1750–1800년의 대표곡으로 간주된다. 모미니는 바흐에 대해 열정적으로 썼다, c'est dans les trente ou quarante premières années du siècle dernier, qu'il offrit au public les fruits pleins de maturité de son génie transcendant(지난 세기 초 30년 또는 40년 동안 그는 대중에게 그의 초월적 천재성의 완전한 성숙한 결실을 선사했다)—바흐 음악에 대한 전반적인 관심의 부활, 특히 그의 합창 작품들은 프랑스에서 독일보다 느렸다. 바흐 음악의 시대를 초월한 영향력에 대해 언급하면서, 모미니는 소나타가 너무 드물게 연주되는 것을 한탄했다; 그는 음악적 취향의 변화 때문에 시기가 성숙하지 않았다고 썼지만, 동시에 "이 곡들을 연주하고 이해할 수 있는 사람은 매우 적다"고 관찰했다. [32]
20세기 초 프랑스에서는 클래식 실내악에 대한 관심이 증가했다. 제1차 세계대전의 발발과 그에 따른 민족주의 문제로 인해 프랑스 음악 출판사들은 독일어 판본을 대체하기 위해 고전 독일 작품의 자체 판본을 출간했다. 클로드 드뷔시는 뒤랑의 BWV 1014–1019 판 편집자였다.
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