디아벨리 변주곡
안톤 디아벨리의 왈츠 33가지 변주곡, Op. 120번은 일반적으로 디아벨리 변주곡으로 알려져 있으며, 루트비히 판 베토벤이 안톤 디아벨리가 작곡한 왈츠를 바탕으로 1819년부터 1823년 사이에 작곡한 피아노 변주곡 모음입니다. 이 작품은 디아벨리의 출판물 『Vaterländischer Künstlerverein』의 첫 번째 부분을 이루며, 두 번째 부분은 50명의 다른 작곡가들이 만든 50개의 변주곡으로 구성되어 있다. 이 곡은 바흐의 골드베르크 변주곡과 함께 건반 변주곡 중 가장 위대한 작품으로 여겨집니다.
음악 작가 도널드 토비는 이를 "지금까지 쓰인 최고의 변주 모음"[1]이라고 불렀고, 피아니스트 알프레드 브렌델은 이를 "모든 피아노 작품 중 가장 위대하다"고 평했다. [2] 한스 폰 뷜로우의 말처럼 "베토벤 예술의 축소판"이기도 하다. [3] 마틴 쿠퍼는 『베토벤: 마지막 10년(1817–1827)』에서 "다양한 표현이 거의 비할 데 없으며, 이 작품은 베토벤의 표현 방식과 건반 사용에 대한 고급 연구서이자 그 자체로 기념비적인 작품"이라고 썼다. [4] 아놀드 쇤베르크는 그의 『화성의 구조적 기능』에서 디아벨리 변주곡을 "그 화성 면에서 베토벤의 가장 모험적인 작품으로 불릴 만하다"고 썼다. [5]
베토벤의 주제 접근법은 가장 작은 요소들 – 첫 번째 턴, 하강 4도와 5도, 반복되는 음들 – 을 위에 위대한 상상력, 힘, 미묘함을 지닌 작품들을 쌓아가는 것이다. 알프레드 브렌델은 "주제는 더 이상 그 난폭한 자손들을 지배하지 않는다. 오히려 변주가 주제가 무엇을 제공할지 결정합니다. 확인받고, 장식되고, 찬양되는 대신, 개선되고, 패러디되고, 조롱받고, 부인되고, 변형되고, 애도받고, 짓누르고, 결국 고양된다." [6]
베토벤은 조성 변경으로 변화를 추구하지 않고, 대부분의 세트에서 디아벨리의 C장조를 유지한다. 처음 28개의 변주 중 그는 9번 변주에서 토닉 마이너를 단 한 번만 사용한다. 그리고 결말에 가까워지면서 베토벤은 변주곡 29–31번에 C단조를, 트리플 푸가인 변주 32번에서는 E♭장조로 전환한다. 이렇게 오랜 시간 C장조에서 활동한 후, 이 늦은 시점에 와서 조성 변경은 극적인 효과를 더욱 크게 만든다. 푸가가 끝나면, 감쇠된 7도 아르페지오로 이루어진 절정의 화려한 연속이 이어지고, 그 뒤를 이어 침묵으로 점철된 조용한 화음들이 이어진다. 이 화음들은 디아벨리의 변주 33의 C장조, 마지막 미뉴에트로 다시 이어진다.
배경
1819년 초, 저명한 음악 출판인이자 작곡가인 디아벨리는 자신이 만든 왈츠를 오스트리아 제국의 주요 작곡가들, 프란츠 슈베르트, 칼 체르니, 요한 네포무크 훔멜, 루돌프 대공에게 각자 변주곡을 써달라고 요청했다. 그의 계획은 모든 변주곡을 애국적인 책인 『Vaterländischer Künstlerverein』에 출판하고, 수익금을 나폴레옹 전쟁의 고아와 과부를 돕는 데 쓰는 것이었다. 프란츠 리스트는 포함되지 않았으나, 그의 스승 체르니가 그에게 변주곡도 맡기도록 주선한 것으로 보이며, 그는 11세 때 이를 작곡했다.
베토벤은 수년간 디아벨리와 인연이 있었다. 조금 더 앞선 시기인 1815년, 베토벤의 권위 있는 전기 작가 알렉산더 휠록 테이어는 "1781년 잘츠부르크 근처에서 태어난 디아벨리는 수년간 가볍고 즐거운 음악을 작곡하는 다작 작곡가 중 한 명이었으며, 빈에서 가장 훌륭하고 인기 있는 교사 중 한 명이었다. 그는 슈타이너 앤 컴퍼니에서 필사자이자 교정자로 많이 고용되었으며, 이 역할로 베토벤의 신뢰를 많이 받았고, 베토벤은 그를 한 사람으로서 진심으로 좋아했다." [7] 여러 작곡가들이 자신의 주제를 바탕으로 변주곡을 작업할 당시, 디아벨리는 출판사 카피 앤 디아벨리의 파트너로 승진했다. [8]
이 작품의 기원에 대해 자주 들려지지만 지금은 의문이 많은 이야기로, 베토벤이 처음에는 디아벨리의 프로젝트에 단호히 참여를 거부하며, 주제를 평범하고 슈스터플렉 또는 '구두 수선공의 패치'로 일축하며 시간을 낭비할 가치가 없다고 여겼다는 것이다. 그 이야기에 따르면, 곧 디아벨리가 자신의 변주곡 전체 세트에 상당한 대가를 지불할 것이라는 사실을 알게 된 베토벤은 마음을 바꾸어 이렇게 얇은 재료로 얼마나 많은 것을 할 수 있는지 보여주기로 결심했다. (전설의 또 다른 버전에서는, 베토벤이 자신보다 못하다고 생각하는 소재로 작업하라는 요청을 받아 매우 모욕감을 느껴 자신의 실력을 보여주기 위해 33개의 변주곡을 썼다고 한다.) 그러나 오늘날 이 이야기는 사실보다는 전설로 받아들여진다. 이 책의 기원은 베토벤의 신뢰할 수 없는 전기 작가 안톤 쉰들러에게서 비롯되며, 그의 기록은 여러 확립된 사실들과 여러 면에서 상충하여 그가 사건에 대해 직접 알지 못했음을 시사한다.
어느 시점에 베토벤은 분명히 디아벨리의 제안을 받아들였지만, 주제에 대한 단일 변주곡을 기여하는 대신 대규모 변주곡 세트를 계획했다. 작업을 시작하기 위해 그는 미사 엄숙 스케치를 잠시 접고, 1819년 초까지 네 개의 변주곡 스케치를 완성했다. (신들러는 "1823년 여름 동안 최대 3개월 정도 작업했다"고 주장할 정도로 빗나갔다). [10] 베토벤의 제자 칼 체르니는 "베토벤이 이 변주곡들을 즐겁게 썼다"고 주장했다. ]) 1819년 여름까지 그는 33곡 중 23곡을 완성했다. [11] 1820년 2월, 출판사 심록에게 보낸 편지에서 그는 아직 완성되지 않은 "대변주곡"을 언급했다. 그 후 그는 이 작품을 몇 년간 잠시 보류했는데, 베토벤은 좀처럼 하지 않았다. 대신 미사 엄숙곡과 후기 피아노 소나타로 돌아갔다.
1822년 6월, 베토벤은 출판사 페터스에게 "피아노포르테만을 위한 왈츠 변주곡들(많다)"을 제안했다. 같은 해 가을, 그는 디아벨리와 협상 중이며 "바리아트의 보수는 최대 40두캇이어야 한다. 계획한 대규모로 작업한다면 최대 40 두캇이어야 하지만, 만약 그렇지 않으면 더 적게 설정될 것이다."라고 썼다. 아마도 1823년 2월쯤 베토벤은 이 세트를 완성하는 작업에 다시 착수했다. [12] 1823년 3월이나 4월까지 33개의 변주곡 전체 세트가 완성되었다. [13] 4월 30일까지 사본이 준비되어 런던의 리스에게 보낼 수 있었다. [14] 베토벤은 원래 23곡 세트를 순서대로 유지했으나, 1번(첫 행진곡), 2번, 15번, 23번(때때로 크레이머 핑거 연습곡의 패러디라고도 불림), 24번(서정적인 푸게타), 25번, 26번, 28번, 29번(마지막 푸가와 미뉴에트로 이어지는 세 개의 느린 변주 중 첫 번째), 31번(세 번째, 매우 표현력이 풍부한 느린 변주로, 마지막 푸가와 미뉴에트로 바로 이어진다), 33번(마지막 미뉴에트로 이어진다)을 삽입했다. [11]
베토벤이 디아벨리의 주제에 대해 "대변주곡" 세트를 쓰게 된 계기가 한 가지 제안은, 전년도에 베토벤의 지도 아래 베토벤의 주제를 바탕으로 40개의 방대한 변주곡을 작곡한 루돌프 대공의 영향 때문이다. 1819년 대공에게 보낸 편지에서 베토벤은 "내 책상 위에는 내가 폐하를 기억하는 여러 작품들이 있다"고 언급한다.
그가 33개의 변주곡을 쓰기로 한 이유에 대해 여러 이론이 제기되었다. 그는 32개의 C단조 변주곡을 완성한 후 자신을 뛰어넘으려 했거나, 바흐의 골드베르크 변주곡을 32곡(주제 두 번의 연주와 서른 가지 변주곡)으로 능가하려 했을 수도 있다. [15] 디아벨리가 베토벤에게 프로젝트에 대한 자신의 기여를 보내달라고 압박하자, 베토벤이 "몇 곡의 기여를 받았느냐?"고 물었다는 이야기가 있다. "32곡이야," 디아벨리가 말했다. 베토벤은 "그럼 출판해라"고 답했다고 전해지며, "나는 혼자서 33곡을 쓸 것이다."라고 전해진다. [16] 알프레드 브렌델은 "베토벤 자신의 피아니스트 작품에서 32와 33 도형은 특별한 의미를 지닌다: 32개의 소나타 뒤에 33개의 변주곡이 이어지는데, 그중 33번 변주곡은 32번 변주곡의 마지막 아다지오와 직접적으로 관련되어 있다."고 지적한다. 그리고 브렌델은 장난스럽게 덧붙인다, "C단조 32개의 변주곡과 Op. 34, 35 세트 사이에는 숫자상의 공백이 있다. 디아벨리 변주곡이 그 틈을 채운다." [17]
디아벨리는 같은 해 6월 이 작품을 Op. 120으로 신속히 출판하며 다음과 같은 서문을 덧붙였다:
우리는 여기서 평범한 유형이 아니라, 고전 고전의 불영 창작물과 어깨를 나란히 할 만한 위대하고 중요한 걸작을 세상에 선보입니다—진정한 예술의 가장 위대한 현존 대표자인 베토벤만이 만들어낼 수 있는 작품입니다. 가장 독창적인 구조와 아이디어, 가장 대담한 음악적 표현과 화성은 여기서 모두 소진되었다; 탄탄한 기법에 기반한 모든 피아노 효과가 사용되었으며, 이 작품은 아무도 상상하지 못했던 주제에서 나왔다는 점에서 더욱 흥미롭다. 우리 고귀한 거장이 동시대 작가들 사이에서 홀로 서 있는 그 성격을 이끌어낼 수 있을 거라 생각하지 못했다. 훌륭한 푸가 24번과 32번은 진지한 스타일의 모든 친구와 감식가들을 놀라게 할 것이며, 2번, 6번, 16번, 17번, 23번과 뛰어난 피아니스트들도 마찬가지다; 실제로 이 모든 변주들은 아이디어의 새로움, 세심한 작업, 그리고 가장 예술적인 전환의 아름다움을 통해, 이 작품은 같은 형식을 가진 세바스티안 바흐의 유명한 걸작과 나란히 자리를 차지할 자격이 있다. 이 구성을 가능하게 한 것을 자랑스럽게 생각하며, 인쇄에 있어 우아함과 최대한 정확한 정밀함을 결합하기 위해 가능한 모든 노력을 기울였습니다.
이듬해인 1824년에는 2권짜리 『Vaterländischer Künstlerverein』 1권으로 재출간되었으며, 두 번째 권에는 50명의 다른 작곡가들의 50가지 변주곡이 수록되어 있다. [b] 이후 판에서는 더 이상 Vaterländischer Künstlerverein을 언급하지 않았다. [19]
제목
베토벤이 이 작품에 붙인 제목에 대해 논란이 있었다. 그의 첫 참고 자료는 서신에서 나왔으며, 그곳에서 그는 이를 『그로세 베란더룽겐 über einen bekannten Deutschen Tanz』("잘 알려진 독일 무용의 그랜드 변주곡")라고 불렀다. 그러나 처음 출판 당시 제목은 디아벨리의 왈츠를 명시적으로 가리키는 것이었는데, 제목은 '33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli'를 가리켰다.
베토벤은 독일어를 표현 기호와 제목(예: Hammerklavier)에 선호했던 시기에 일반적인 이탈리아어 파생 변주곡 대신 독일어라는 단어를 선택했다. [20] 그러나 제목을 제외하면 작품 내에는 전통적인 이탈리아 음악 용어만 등장하는데, 이는 베토벤이 'Veränderungen'을 사용함으로써 어떤 메시지를 전달하려 했음을 시사한다. Veränderungen이 단순히 '변주곡'뿐만 아니라 '변형'을 의미할 수 있기 때문에, 베토벤이 이 작품이 변주 형식으로는 이전보다 더 깊은 의미를 가졌음을 선언했다는 주장도 있습니다.
헌정
일부 평론가들은 이 작품이 안토니 폰 브렌타노 부인에게 헌정된 점을 의미 있게 여기며, 그녀가 베토벤의 '불사의 사랑받는 인물'임을 증거로 제시하지만[21] 그녀는 베토벤의 첫 번째 선택은 아니었다. 그의 원래 계획은 작품을 영국으로 보내 그의 오랜 친구 페르디난트 리스가 출판사를 찾는 것이었다. 베토벤은 리에스의 아내에게 헌정할 것을 약속했다("몇 주 후에는 아내에게 헌정된 주제에 관한 33개의 변주곡도 받게 될 것이다."라고 말했다. 편지, 1823년 4월 25일). 영국으로의 선적 지연으로 혼란이 발생했다. 베토벤은 나중에 리스에게 편지에서 이렇게 설명했다. "변주곡들은 런던에서 출판된 후에야 이곳에 나올 예정이었으나, 모든 것이 엉망이 되었다. 브렌타노에 대한 헌정은 독일에만 기획되었는데, 당시 나는 그녀에게 의무가 있어 다른 작품을 출판할 수 없었기 때문이다. 게다가 여기 출판사인 디아벨리만이 나한테서 받았어. 모든 것은 신의 땅에서 내가 알지 못한 더 큰 악당인 쉰들러가 한 것이었다—내가 그의 일을 위해 보낸 악당—나는 그 대신 당신의 아내에게 또 다른 작품을 헌정할 수 있다..."[22]
디아벨리의 주제
쉰들러의 이야기가 사실인지 아닌지, 베토벤이 처음에 디아벨리의 왈츠를 슈스터플렉(rosalia / "구두장이의 조각")으로 경멸하며 일축했다는 점이 사실인지 여부는 분명하다. 이 정의는 작품에 완벽히 부합한다 – "음악 순서가 연속으로 반복되고, 매번 같은 간격으로 변조된다" – 이 세 가지 예시에서 명확히 알 수 있다:
- [예시 필요합니다]
초기부터 작가들은 왈츠의 단순함과 베토벤이 그 위에 쌓아낸 광대하고 복잡한 음악 구조 사이의 대비를 논평해 왔으며, 디아벨리의 주제에 대한 가능한 한 다양한 의견이 표현되어 왔습니다. 한쪽 끝에는 도널드 토비("건강하고, 꾸밈없으며, 건조하게 활기찬", "탄탄한 음악적 사실로 풍부하며, "철근 콘크리트"로 만들어진 듯한[23])과 메이너드 솔로몬("맑고 용감하며 감상적이나 과장이 전혀 없다"[출처 필요])에 대한 존경과 한스 폰 뷜로우의 친절한 관용이 있다 ("멜로디의 중립성이라 부를 수 있는 점이 있어 구식화의 위험으로부터 보호받는 꽤 예쁘고 세련된 작은 곡"). [출처 필요] 반대편에는 윌리엄 킨더먼의 경멸("진부하다", "진부하다", "맥주홀 왈츠")가 있다. [24]
블라디미르 아슈케나지의 2006년 데카 녹음 라이너 노트에서 마이클 스타인버그는 베토벤이 이 주제에서 매력을 느꼈을 점을 정확히 짚으려 시도하며 이렇게 썼다:
디아벨리의 주제는 대칭적인 4마디 구절로 구성된 32마디 왈츠로, 거의 음정이 없어 양손이 반주를 연주하는 듯하다. 각 하프의 중반부부터는 하모니가 약간 모험적으로 변한다. 경쾌하고 경쾌한 음악으로 시작해 예상치 못한 독특한 억양이 섞여 있어, 중립성과 기이함이 어우러져 베토벤의 시선에 플라스틱 같고 반응성이 뛰어난 작품이 된다. 그는 평생 변주에 매료되어 왔으며, 여기서는 주제의 표면보다는 구조, 화성, 그리고 매콤한 디테일을 더 많이 다루며 멜로디를 거의 드러내지 않는다.
주석
이 작품이 처음 출판된 이후, 논평가들은 이 방대한 다양한 작업에 대한 패턴이나 전체 계획, 구조를 찾으려 했지만, 거의 합의에 이르지 못했다. 초기 여러 작가들이 요한 세바스티안 바흐의 골드베르크 변주곡과의 명확한 유사점을 찾으려 했으나 큰 성공을 거두지 못했다. 다른 이들은 대칭을 발견했다고 주장했는데, 예를 들어 9개씩 세 그룹이 있었지만, 끝에서 두 번째 푸가는 5개로 계산해야 했다. [25] 이 작품은 소나타 형식 관점에서 분석되었으며, 별도의 '악장'이 완성되었다. 그러나 부인할 수 없는 점은, 이 작품이 단순하고 다소 평범한 음악적 아이디어에서 시작해 여러 급진적인 방식으로 변형시키고, 다른 후기 베토벤 작품들처럼 카타르시스를 주는 변주곡의 연속으로 끝난다는 점이다.
메이너드 솔로몬
메이너드 솔로몬은 『후기 베토벤: 음악, 사상, 상상력』에서 이 아이디어를 상징적으로 표현하며, 일상 세계에서 벗어난 여정으로 표현한다("디아벨리의 주제는 국가적, 평범함, 겸손함, 시골적, 희극적인 것뿐만 아니라 모국어, 세속적, 감각적, 그리고 궁극적으로는 태양 아래 모든 왈츠 부부의 아이디어를 전달한다"[26] 초월적인 현실로. 솔로몬에게 구조가 있다면, 그것은 단지 "모든 상상할 수 있는 종류, 성격, 속도를 나타내는 전방 및 상승 운동의 집합들"로 구성되어 있다. 그는 변주곡 8, 14, 20에서 경계 지점을 보며, 이를 "전략적으로 배치된 고원들로, 이전의 노력 이후 영적·육체적 갱신을 위한 넓은 안식처를 제공하는 곳"으로 묘사한다. [27]). 따라서 그의 분석은 변형 1–7, 9–13, 15–19, 21–33 네 부분으로 나온다.
윌리엄 킨더먼
오늘날 이 작품에 관한 가장 영향력 있는 저작은 윌리엄 킨더먼의 베토벤 디아벨리 변주곡으로, 여러 베토벤 스케치북을 통해 작품의 발전 과정을 세심하게 추적하는 것으로 시작한다. 킨더먼에 따르면 매우 중요한 점은 1822년부터 1823년까지 마지막 단계인 작곡 단계에서 몇 가지 중요한 변주가 추가되어 시리즈의 중요한 전환점에 삽입되었다는 사실이다. 이 후기 추가곡들을 면밀히 살펴보면, 이들이 다른 곡들과 차별화되는 점은 디아벨리의 왈츠의 선율적 윤곽을 패러디 형식으로 되찾고 특별한 강조를 한다는 점이다.
킨더맨에게 패러디는 작품의 핵심이다. 그는 대부분의 변주곡이 디아벨리 왈츠의 단순한 특징을 강조하지 못한다고 지적한다: "베토벤의 다른 변주곡들은 디아벨리 주제의 표면을 철저히 변형시키며, 왈츠의 동기 소재는 철저히 활용되었지만 그 감정적 모델은 크게 뒤처져 있다." [28] 새로운 변주곡의 목적은 디아벨리의 왈츠를 상기시켜 사이클이 원래 주제에서 너무 멀어지지 않도록 하는 데 있다. 이러한 장치가 없었다면, 무대의 다양성과 복잡성을 고려할 때 디아벨리의 왈츠는 불필요해져 "전체의 단지 서막"이 될 것이다. 패러디는 디아벨리의 주제가 평범하기 때문에 사용됩니다.
킨더먼은 "패러디"의 여러 형태를 구분하며, 구조적으로 특별한 의미가 없고 이전 시기에 작곡된 예들, 예를 들어 모차르트의 돈 조반니 아리아(Var. 22)의 유머러스한 패러디와 크레이머 핑거 연습(Var. 23) 패러디를 지적한다. 또한 바흐(24, 32번 변절)와 모차르트(33번 변절)에 대한 암시도 언급한다. 하지만 추가된 구조적 변주들은 바흐나 모차르트, 크레이머가 아닌 디아벨리의 왈츠를 떠올리게 하며, 특히 고음으로 강조된 C장조 토닉 화음의 반복과 정적인 화음이 가장 상상력 부족한 부분을 명확히 부각시킨다.
추가된 세 가지 변주 중 첫 번째는 1번으로, 디아벨리의 바로 뒤를 잇는 '모크-히어로이크' 행진곡으로, 오른손에는 주제의 토닉 삼화음을 울리고, 왼손은 디아벨리의 하강 4도를 옥타브로 따라 내려간다. 2번은 반복되는 루트 위치 3화음도 유지하며, 세트 초반을 어느 정도 안정감 있게 하려는 의도를 보여준다. 그러나 그 이후로는 디아벨리는 거의 알아볼 수 없게 되다가 변주곡 15, 즉 두 번째 구조적 변주곡이 등장한다. 이 곡은 가장 강력한 변주곡들(14, 16, 17번) 사이에 눈에 띄게 삽입된 짧고 가벼운 곡이다. 이 곡은 원작 왈츠를 평범한 화성으로 떠올리게 하고 풍자적으로 표현한다. 킨더먼의 분석에 따르면 세 번째이자 마지막 구조적 변주곡은 25번으로, 디아벨리의 단조로운 리듬을 베이스에서 트레블로 옮기고, 베이스를 단순한 음색으로 채우며 '무거운 캐리커처'로 끝없이 반복된다. 숭고한 푸게타의 강렬한 결말 이후에 우스꽝스럽게 도착한 이 작품은 시리즈의 마지막 부분을 열어, 이후 주요 변주곡들의 완전한 해체와 단조로의 하강, 푸가의 결정, 미뉴에트의 초월에 이르기까지 연주를 연주한다.
킨더먼은 이렇게 요약한다. "디아벨리의 왈츠는 처음에는 아이러니하게도 반쯤 어색하고 반쯤 인상적인 행진곡으로 다뤄지고, 형식의 중요한 지점에서는 두 번이나 재미있는 캐리커처 변주곡으로 재현된다. 작품의 마지막, 푸가와 마지막 변주곡에서는 디아벨리 주제의 선율적 머리에 대한 언급이 다시 명확해지며, 실제로 땅에 박혀 있다. 하지만 왈츠의 원래 맥락에 대한 추가적인 감각은 부족하다. 베토벤은 세 가지 패러디 변주곡인 1, 15, 25를 통해 왈츠에 대한 주기적 참조들을 확립하여 왈츠를 세트의 내부 구조에 더 밀접하게 끌어들이고, 마지막 변주곡은 주제를 완전히 초월하는 진행을 만들어낸다. 그것이 디아벨리 변주곡의 중심 아이디어다."
킨더먼은 이 작품을 변주곡 1–10, 11–24, 25–33 세 부분으로 나누어 본다. 각 부분은 일정한 논리를 가지고 있으며 명확한 단절로 끝납니다. 킨더먼은 이 대규모 구조가 사실상 소나타-알레그로 형식인 제시-전개-재현, 또는 더 일반적으로는 출발-회귀를 따른다고 주장한다. 첫 번째 섹션 1–10은 두 차례의 의도적으로 보수적인 변주로 시작하며, 이어서 왈츠에서 점진적으로 거리를 두는 점진적인 차이가 나온다 – 템포, 세분화, 음역의 극단성, 추상적 표현. 따라서 이 부분의 효과는 설명부적이며, 현실적인 시작과 이탈감을 지닌다. 빛나는 10번 변주는 명확한 클라이맥스로, 리셋 외에는 논리적 연속성이 없다 – 실제로 차분하고 정지된 11번 변주는 거의 모든 음악적 면에서 10과 대조되며, 그 대비는 매우 인상적이다. 이렇게 시작된 두 번째 11–24구는 변주 사이의 대비로 정의되며, 거의 모든 연속이 극적인 병치를 이루며 종종 희극적이고 극적인 효과를 위해 활용된다. 이러한 대조로 이루어지는 긴장감과 무질서는 이 부분에 발전적 특성을 부여하며, 재통합이 필요한 불안정성을 지니고 있다. 푸게타 24번의 결말은 연주와 페르마타가 포함된 두 번째 주요 구획입니다. 24 이후의 엄숙한 침묵 속에서 25가 유머러스하게 등장한다. 마지막 순간의 프로그램적 대비와 마지막 구조적 변화로, 사이클을 다시 한 번 주제에 고정시키고 마지막 부분으로 향한다. 변주곡 25–33은 대조의 모음이 아니라 또 다른 점진적 연열을 이룬다. 특히 이전 곡들 이후의 익숙함과 그에 따른 프로그레시브 패턴으로의 회귀는 이 부분에 재현적인 특성을 부여한다. 먼저 주제는 25–28에서 분할되고 추상화되어 해체될 정도로 진행된다. 변주곡 29–31은 이어서 단조로 내려가며, 바로크-낭만주의 31번 변주곡으로 절정에 이르며, 이 작품의 감정적 절정이자 다가올 초월감의 토대가 된다. 지배적인 전환이 거대한 푸가 32번 – 끊임없는 에너지, 기교, 복잡성으로 '피날레'를 매끄럽게 알린다. 긴장감 넘치는 마지막 전환은 미뉴에트로 녹아들며, 동시에 최종 골이자 결말이다. 전체 연합의 효과는 극적인 아치의 뚜렷한 감각이다 – 이는 어느 정도 긴 시간으로도 달성될 수 있다; 그러나 전략적으로 배치된 구조적 변주, 세밀한 순서, 광범위한 이탈과 복귀, 그리고 영감을 받은 최종 진행이 이 효과를 증강시키고 의도성을 보여준다.
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Theme. Vivace
Anatol Ugorski
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 1. Alla marcia maestoso
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 2. Poco allegro
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 3. L'istesso tempo
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 4. Un poco più vivace
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 5. Allegro vivace
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 6. Allegro ma non troppo e serioso
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 7. Un poco più allegro
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 8. Poco vivace
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 9. Allegro pesante e risoluto
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 10. Presto
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 11. Allegretto
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 12. Un poco più moto
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 13. Vivace
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 14. Grave e maestoso
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 15. Presto scherzando
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 16. Allegro
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