Corelli: Concerto grosso
D장조 그로소 협주곡, Op. 6, No. 4 (코렐리)
D장조 협주곡 그로소 Op. 6, No. 4는 아르칸젤로 코렐리의 작품으로, 1714년에 그의 열두 개의 협주곡 Op. 6의 네 번째 협주곡으로 출판되었다. 이 협주곡 그로소는 12곡 중 두 번째로 주목할 만한 곡으로, 유명한 크리스마스 협주곡인 8번 다음으로 주목할 만하다. No. 4는 주로 전반적으로 기쁨과 긴장감이 넘치는 사운드로 주목받으며, 코렐리의 유명한 칸타빌레 스타일을 자주 보여주는 예로 사용됩니다.
악기 편성
이 협주곡은 다른 11곡의 Opus 6 협주곡과 마찬가지로 다음과 같이 편성되었다
구조
협주곡은 네 개의 악장으로 나뉘어 있다:
- 아다지오 - 알레그로
- 아다지오
- 비바체
- 알레그로 - 알레그로
협주곡은 연주되는 템포에 따라 약 10분 정도 지속됩니다.
이 협주곡의 구조는 이탈리아 바로크 무곡을 기반으로 한 5+ 개의 짧고 단편적인 악장으로 이루어진 다른 Op. 6 협주곡들과 달리 독특한데, 4개의 잘 발전된 악장으로 구성되어 있어 전형적인 낭만주의 시대 교향곡과 유사하다:[1] 알레그로로 시작해 아다지오, 미뉴에트/스케르초(이 경우 미뉴에트, 당시 스케르초는 오케스트라 작품에 사용되지 않았기 때문이다) 그리고 마지막으로 흥미진진한 피날레가 펼쳐졌다. 이러한 구조는 코렐리가 작곡한 소나테 다 키에사에서 흔히 볼 수 있지만, 이후 작곡가들이 교향곡과 협주곡을 기초로 삼은 것이 바로 이 구조입니다. 이 구조는 코렐리 자신의 것은 아닐지라도, 그는 안토니오 비발디와 함께 이를 오케스트라 음악에 도입하는 데 확실히 기여했다. [2]
참고문헌
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: I. Adagio – Allegro
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: II. Adagio
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: III. Vivace
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: IV. Allegro
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: IVb. Allegro
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: I. Adagio – Allegro
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: II. Adagio
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: III. Allegro
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: IV. Largo
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: V. Allegro
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: I. Adagio
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: II. Allegro
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: III. Largo
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: IV. Vivace
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: V. Allegro
아르칸젤로 코렐리
아르칸젤로 코렐리(/kəˈrɛli/,[1][2] 영국: /kɒˈ-/,[3] 미국: /kɔːˈ-, koʊˈ-/;[3][4] 이탈리아어: [arˈkandʒelo koˈrɛlli]; 1653년 2월 17일 – 1713년 1월 8일)[5]는 중기 바로크 시대의 이탈리아 작곡가, 음악가, 바이올리니스트였다. 그의 음악은 소나타와 협주곡 같은 현대 장르의 발전에 핵심적이었으며, 바이올린의 우위를 확립했으며, 현대 조성과 기능적 화성의 첫 결집이었다. [6]
그는 볼로냐와 로마에서 훈련을 받았으며, 대부분의 경력을 부유한 후원자들의 보호 아래 그곳에서 보냈다. [7] 그의 전체 작품은 단 6개의 출판된 컬렉션으로 제한되었는데, 그중 5개는 3중주 소나타 또는 솔로, 1개는 협주곡 그로시였다. 그러나 그는 유럽 전역에서 큰 명성과 성공을 거두었으며, 그 과정에서 널리 영향력 있는 음악 모델을 결정화했다. [8][9]
그의 글은 균형, 세련됨, 화려하고 독창적인 화성, 풍부한 질감, 장엄한 연극성의 효과, 명확하고 표현력 있으며 선율적인 다성성으로 찬사를 받았다. 이는 바로크 시대에 속하지만 이 학파 특유의 역동적이고 표현적 대비 탐구 같은 고전적 이상을 완벽하게 갖춘 특성이다. 항상 절제된 감각으로 절제되어 있었다. [10][11][12] 그는 표현과 구조를 목적으로 새로운 조성 체계를 최초로 완전히 적용했으며, 이 체계는 최소 200년간의 실험 끝에 확고히 자리 잡았다. [6] 그는 비르투오소 바이올리니스트로서 자신의 세대에서 가장 위대한 연주 중 한 명으로 평가받았으며, 현대 연주 기법의 발전과 유럽 전역에 흩어진 수많은 제자들 덕분에 바이올린을 가장 권위 있는 독주 악기 중 하나로 자리매김하는 데 기여했으며, 전통 오케스트라의 발전에도 중요한 역할을 했다.
로마 음악계에서 지배적인 인물이자 국제적으로도 높이 평가받았으며,[17] 그는 많은 궁정에서 환영받았고, 당시 가장 권위 있는 예술 및 지식인 학회인 아르카디아 교황청 아카데미에 포함되었다. 그는 당시 '새로운 오르페우스'[7] "음악가들의 왕자" 등 유사한 형용사로 알려졌으며, 그의 인물에 관한 민속 전설이 크게 형성되었고 그의 명성은 사후에도 줄어들지 않았다. [9][18] 오늘날에도 그의 작품은 방대한 비평 문헌의 주제이며, 그의 소나타는 음악 아카데미에서 교훈적 자료이자 오늘날 콘서트 레퍼토리에서 확립될 수 있는 작품으로 널리 사용되고 있다. [12] 그는 서양 음악사에서 매우 중요한 위치를 차지했으며, 17세기와 18세기 말 최고의 거장 중 한 명이자 가장 초기이자 위대한 고전학자 중 한 명으로 인정받는다. [7][19][17][11][13][20]
생애
어린 시절
세례 기록에 따르면 코렐리는 1653년 2월 17일 교황령 페라라 교구에 속한 로마냐의 작은 도시 푸시냐노에서 태어났다[21]. 그의 조상들은 1506년 코렐리가 로마에서 이 지역으로 이주해 온 이래 푸시냐노에 거주하며 토지 소유주였다. 겉보기에는 부유해 보였으나, 이후 여러 상상적인 작곡가 가계 기록들이 주장한 것처럼 거의 확실히 귀족 출신은 아니었다. [a] 코렐리가 아르칸젤로라는 이름을 따온 아버지는 작곡가 출생 5주 전에 사망했다. 그 결과 그는 어머니 산타(출생명 루피니, 또는 라피니)와 함께 이폴리토 코렐리(1643–1727), 도메니코 코렐리(1647–1719), 지아친토 코렐리(1649–1719) 등 네 명의 형제자매와 함께 키웠다.
코렐리에 관한 풍부한 일화와 전설은 그의 삶에서 일어난 사건들을 기록한 신뢰할 만한 동시대 증거의 부족과 극명한 대조를 이룬다. 이 공백은 특히 그의 성장기, 특히 음악 교육에서 두드러지게 드러난다; 전통적인 이상화된 어린 시절 이야기는 오래전에 반박되어 왔다.
음악 교육
작곡가를 잘 알고 있었던 시인 조반니 마리오 크레시심베니에 따르면, 코렐리는 처음에 인근 파엔차에서 신부 밑에서 음악을 공부했고, 이후 루고에서 공부한 후 1666년에 볼로냐로 이주했다. 당시 음악 문화의 중심지였던 볼로냐에는 에르콜레 가이바라와 그의 제자인 조반니 벤베누티, 레오나르도 브루뇰리와 관련된 바이올리니스트 학교가 번성했다. 후대 자료에 따르면 코렐리가 벤베누티, 브루뇰리, 바르톨로메오 라우렌티, 조반니 바티스타 바사니 등 여러 거장 바이올리니스트들과 음악 공부를 받았음을 연관짓는다. 역사적으로는 그럴듯하지만, 이러한 기록들은 대부분 확인되지 않았으며, 교황 콘트랄토 마테오 시모넬리가 처음으로 그에게 "팔레스트리나 스타일"로 작곡을 가르쳤다는 주장도 마찬가지다. 코렐리가 나중에 한 후원자에게 한 말은 그의 음악 교육이 주로 바이올린에 집중되었음을 시사한다.
볼로냐 필라르모니카 아카데미 연대기에 따르면, 코렐리는 1670년, 즉 매우 어린 나이인 17세에 회원으로 받아들여졌다고 한다. 이 귀속의 신뢰성은 논란이 있다. [25] 일 볼로냐제라는 별명은 코렐리의 첫 세 권의 출판된 작품집(Opus 1부터 3까지)의 표지에 나타나지만, 볼로냐에서의 체류 기간은 불분명하다. ]
초기 경력
이탈리아 외 프랑스, 독일, 스페인 여행에 관한 일화는 당시의 증거가 없다. 예를 들어, 코렐리가 19세 때 파리를 방문했을 때 질투심 많은 장 밥티스트 뤼리에게 쫓겨났다는 일화는 장 자크 루소에게서 유래한 것으로 보인다. [26] 또한 코렐리가 바이에른 선제후 막시밀리안 2세 에마누엘의 독일 시절(추정 1681년)과 친구이자 동료 바이올리니스트이자 작곡가인 크리스티아노 파리넬리(1680년에서 1685년 사이)의 집에서 근무했다는 주장도 있다. [27]
코렐리가 로마에 도착한 정확한 시기는 불분명하지만, 1675년경에는 분명히 활동하고 있었으며, 당시 '아르칸젤로 볼로네세'로 불렸던 그가 산 조반니 데이 피오렌티니 교회의 사순절 오라토리오에서 보조 바이올리니스트 중 한 명으로 고용되었고, 매년 8월 25일 산 루이지 데이 프란체시에서 열리는 프랑스 국가 축제와 강력한 키지 가문의 일원이 산티 도메니코 에 시스토에서 서품될 때 연주했다. 1676년 8월에는 이미 산 루이지 데이 프란체시에서 카를로 만넬리의 2바이올린을 연주하고 있었다. 로마에는 기악가들에게 안정적인 고용을 제공하는 상설 오케스트라가 없었지만, 코렐리는 빠르게 이름을 알렸으며, 1676년부터 1679년까지 산 마르첼로에서 열린 사순절 오라토리오를 연주한 베네데토 팜필리 추기경 등 부유한 후원자들이 후원하는 다양한 앙상블에서 연주했다.
직업적 성공
1687년 코렐리는 스웨덴의 크리스티나 여왕을 위한 음악 축제 공연을 이끌었다. 그는 또한 1689년에 교황 알렉산더 8세가 된 또 다른 추기경 피에트로 오토보니의 증손자인 피에트로 오토보니 추기경의 총애를 받았다. 1689년부터 1690년까지 그는 모데나에 있었다. 모데나 공작은 그에게 관대했다. 1706년 코렐리는 로마 아카디아 아카데미(Pontificia Accademia degli Arcadi) 회원으로 선출되었다. 그는 아르카디아어 이름인 아르코멜로 에리만테오를 받았다. [29]
1708년 그는 로마로 돌아와 오토보니 추기경의 궁전에 거주했다. 같은 해 필립 5세 국왕의 초청으로 나폴리를 방문했다. 코렐리가 도입하고 그의 제자들인 프란체스코 제미니아니, 피에트로 로카텔리, 피에트로 카스트루치, 프란체스코 안토니오 본포르티, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니 등이 전한 연주 스타일은 바이올린 연주 발전에 매우 중요했다. [27] 18세기 이탈리아의 유명한 바이올리니스트이자 작곡가들의 길은 아르칸젤로 코렐리로 이어졌으며, 그는 그들의 "상징적인 기준점"이었다고 전해집니다. [30]
하지만 코렐리는 악기의 일부 능력만을 사용했다. 이는 그의 저작에서 확인할 수 있다. 바이올린 파트는 가장 높은 현에서 D 위로 진행되는 경우가 거의 없으며, 때로는 가장 높은 현에서 4번째 위치에서 E에 도달하기도 합니다. 코렐리가 헨델의 오라토리오 『시간과 진리의 승리』(1708년 로마 초연) 서곡에서 알티시모의 A까지 이어지는 구절을 연주를 거부했다는 이야기가 여러 번 전해져 왔다. [27]
그럼에도 불구하고 그의 악기 작품들은 실내악 역사에서 한 시대를 의미한다. 그의 영향력은 자국에만 국한되지 않았다. 그의 작품들은 안토니오 비발디, 게오르크 프리드리히 헨델, 요한 세바스티안 바흐, 프랑수아 쿠프랭 등 여러 작곡가 세대의 음악 발전에 핵심적이었다. [27] 바흐는 코렐리의 작품을 연구하고 1689년 코렐리의 Opus 3을 바탕으로 오르간 푸가(BWV 579)를 만들었다. 헨델의 Opus 6 협주곡은 바흐가 선호한 안토니오 비발디의 후기 3악장 베네치아 협주곡 대신 코렐리의 오래된 작품 6 협주곡을 모델로 삼았다.
로마의 음악 단체 역시 코렐리에게 많은 빚을 졌다. 그는 귀족 최고위층에서 환영받았으며, 오르디널 오토보니 궁전에서 열리는 유명한 월요일 콘서트를 오랫동안 주재했다.
사망
코렐리는 로마에서 12만 마르크의 재산과 귀중한 예술품 및 고급 바이올린 컬렉션을 소유한 채 사망했으며,[31] 그가 누린 유일한 사치였다. 그는 두 재산을 후원자이자 친구에게 남겼고, 친구는 그 돈을 코렐리의 친척들에게 아낌없이 기부했다. [27] 코렐리는 로마의 판테온에 묻혀 있다.
저작
배경
코렐리의 예술적 인상은 바로크 절정기, 즉 화려하고 풍부한 예술적 표현력을 지닌 문화적 흐름에서 번성했다. 그의 음악은 르네상스 다성음악에서 발전했으나, 성악 간 독립성으로의 전환이 특징이었다. 새로운 사회문화적·종교적 요인과 연극 및 수사학의 강한 영향은 당시의 정신을 더 잘 표현할 수 있는 새로운 음악 언어를 발전시켰고, 이로 인해 다양한 새로운 화성, 성악, 기악 기법이 발전했다. 이 시기는 조성 체계가 확고히 자리 잡고 옛 모달 체계를 버리고 가장 대표적인 표현을 보이는 콘티누오 또는 피규드 베이스라는 작곡 스타일에서 나타납니다. 이 스타일에서는 베이스 라인과 탑 라인이 전부 쓰여지고, 다른 파트에 귀속된 화성 채움의 실행은 연주자의 재량에 맡겨져 있으며, 작가는 숫자로 합성적으로 표시합니다. 뛰어난 목소리에 부여된 큰 중요성은 다른 파트들을 하위 역할로 밀어내면서 뛰어난 독창가의 모습을 드러냈습니다. [33] 평균율도 도입되었고, 멜로디는 종종 대중적인 영감을 받았으며, 불협화음은 표현 자료로 사용되기 시작했다. 폴리포니는 특히 성가에서 전반적으로 널리 퍼져 있었으며, 대체로 보수적이었으나, 이전 세기에 특징지었던 복잡성은 종종 노래 가사를 이해하기 어렵게 만들었으나, 훨씬 명확하고 단순화된 대위법으로 대체되어 가장 큰 목소리에 우선시되었다. 더 나아가 상징주의와 언어 분야에서는 감정 이론의 발전이 매우 중요했으며, 이 이론에서 음형, 선율, 음색, 그리고 특정 표준화된 기술 자원이 표현을 위한 음악적 어휘가 되었다. 이러한 자원은 당시 가장 인기 있고 영향력 있던 장르였던 오페라에서 매우 흔했으며, 기악 음악의 방향성에 결정적인 영향을 미쳤으며,[33] 코렐리는 이 언어를 명확히 하고 확고히 하는 데 크게 기여했다. [13] 형식적 차원에서 바로크는 모음곡과 소나타의 형식을 여러 악장으로 통합하여 소나타 다 키에사, 소나타 다 카메라, 소나타, 그로소 협주곡, 독주 협주곡, 그리고 나중에는 교향곡으로 이어졌다. 전반적으로 바로크가 도입한 변화는 음악사에 혁명을 이루었으며, 이는 14세기 아르스 노바의 등장과 20세기 아방가르드 음악이 촉진한 혁명만큼이나 중요했을 것이다.
코렐리가 처음 공부한 볼로냐는 인구 6만 명으로 교황령에서 두 번째로 중요한 도시였으며, 세계에서 가장 오래된 대학의 중심지이자 활발한 문화 및 예술 생활의 중심지였다. 상설 오케스트라, 합창단, 학교를 유지하는 여러 대형 교회가 있었고, 세 개의 대형 극장에서는 연극과 오페라 공연이 열렸으며, 여러 출판사가 악보를 출판했고, 귀족과 고위 성직자들이 건물 내에 운영하는 학원이 최소 여섯 개 이상 있었습니다. 이 모든 것이 경관과 미학 정규를 정의했으며, 일부는 음악에만 전념했는데, 그중 가장 유명한 것은 1666년 빈첸초 마리아 카라티 백작이 설립한 아카데미아 필라르모니카였다. 이 도시에는 에르콜레 가이바라가 설립한 저명한 바이올린 학교가 설립되었으며, 그의 원칙은 코렐리에 의해 흡수되었다. [34]
반면 로마는 가톨릭의 중심지로서 여러 층에서 훨씬 더 큰 전통과 부, 중요성을 지니고 있었습니다. 더욱이, 유럽 전역에서 온 예술가들을 환영하는 국제적인 수도였으며, 교회의 위대한 후원자들과 귀족들이 화려한 전시회를 조직하고 수많은 예술가를 홍보하며 서로를 경쟁하며 자리를 잡고자 하는 이들도 있었다. 그러나 안정적인 음악적 단체를 가진 교회와 형제단은 드물었고, 축제마다 전문 인력의 교류가 활발했습니다. 볼로냐와 달리 로마에서는 교회가 문화 생활에 결정적인 영향을 미쳤으며, 이 지침은 각 교황의 선호에 따라 달랐다. 예를 들어, 교황 클레멘스 19세는 오페라와 오라토리오의 대본 작가였으며 세속 음악을 장려했으며, 코렐리는 이 환경에 어려움 없이 적응한 것으로 보인다. 다만 누가 그를 이 환경에 소개했는지는 알려져 있지 않다. 어쨌든 그는 곧 도시에서 가장 저명한 후원자들의 호감을 얻었다. [34]
바이올리니스트
앞서 언급했듯이, 코렐리는 볼로냐에서 바이올린 기초를 배웠으며, 거장 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리의 제자로서 볼로냐 학파의 시구자로 여겨지는 에르콜레 가이바라가 설정한 선율을 따랐다. 그는 이후 많은 학생들을 가르치고 자신의 학파를 설립했지만, 이 분야에서 명성을 얻었음에도 불구하고 그의 기법에 대한 부정확한 설명은 놀랍게도 거의 남아 있지 않아 비평가들 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰다. 이 문제는 그가 이 주제에 관한 매뉴얼이나 논문을 저술하지 않았다는 점에서 더욱 심각해졌다. 당시 이탈리아에는 여러 바이올린 학교가 있었으며, 이들은 연주자가 바이올린을 잡는 방식과 연주자가 어떤 방식으로 바이올린을 잡아야 하는지까지 제안했습니다. 이러한 차이를 설명하는 상당한 도상학이 있는데, 바이올리니스트들이 악기를 턱 밑, 어깨 또는 가슴 등에서 다양한 각도로 올려놓는 경우가 있다. 자연스럽게 이러한 차이점은 왼손과 활 기법의 차이를 포함하며, 어느 정도 그들이 연주할 수 있는 음악의 스타일과 복잡성을 정의했습니다. [35]
18세기 동안 그는 위대한 명인으로 여겨졌으나, 20세기 비평가들은 때때로 고대 증언에 의문을 제기하기도 했다. 예를 들어 보이든은 "코렐리는 바이올린 기법 역사에서 두드러진 위치를 차지할 수 없다"고 말했다; 핀케를레는 그를 "순수한 기교 면에서 독일과 심지어 이탈리아 동시대 연주자들보다 열등하다"고 평가했으며, 맥베이는 그가 "분명히 그의 시대의 위대한 명인 중 한 명은 아니었다"고 말했다. 그러나 리에도에 따르면, 이러한 의견은 그의 작품에 담긴 기술적 요구사항에서 도출된 바에 기반한 것이고, 이 방법은 현실에 완전히 충실하지는 않으며, 악보가 라이브 공연이 될 수 있는 모호한 개념만을 제시할 뿐이며, 코렐리가 발전시킨 스타일은 사치보다는 절제와 노래하기 쉬운 점이 더 특징적임을 지적한다. 더불어, 그의 작품들은 출판된 버전에서 전문가와 거장들뿐만 아니라 다양한 청중을 대상으로 한다. 동시에, 그의 작품은 다른 작가의 작품을 해석하는 능력을 보여주는 모범이 될 수 없으며, 다른 접근법을 취했을 수도 있다. 나폴리 리사이틀의 실패와 헨델이 프랑스 기법 경험이 없다고 주장한 로마에서의 대립은 그의 제한된 바이올린 기법을 뒷받침하는 증거로 자주 인용되지만, 확실한 입증은 이루어지지 않는다.
리에도의 연구에 따르면, 코렐리는 바이올린을 가슴에 꼭 안고 앞으로 내뿜었을 가능성이 높다; 이 가능성은 판화와 그림, 그리고 그의 제자였거나 영향을 받은 다른 바이올리니스트들의 연주 묘사 등 서면 자료에 의해 뒷받침된다. 이 자세는 그의 시대 이전부터 매우 흔했으며, 당시 로마에서 지배적이었고 19세기까지 흔히 유지되었다. 아마도 그의 제자였던 프란체스코 제미니아니는 1751년 저서 『바이올린 연주 예술』에서 "바이올린은 쇄골 바로 아래에서 오른쪽을 약간 아래로 기울여야 하며, 그래야 4현을 연주할 때 너무 많이 구부릴 필요가 없다"고 썼다. 월스는 18세기 전반기의 거의 모든 비르투오소가 다른 입장을 취하지 않았다고 주장했다. 이는 연주자에게 우아한 태도를 제공했으며, 코렐리의 경우 귀족으로서 중요했지만, 4현의 가장 높은 음 연주에는 약간 방해가 되었다. 코렐리의 음악은 3번 이상의 음을 요구하는 경우가 드물다. [35]
제미니아니는 뛰어난 기교이기도 하며, 훌륭한 바이올리니스트에게 기대되는 바에 대한 매우 현대적인 비전을 제시했다: "음악의 목적은 단순히 귀를 기쁘게 하는 것뿐만 아니라, 감정을 표현하고, 상상력을 자극하며, 마음을 움직이고, 열정을 지배하는 것이다. 바이올린 연주의 예술은 악기에 가장 완벽한 인간의 목소리에 필적하는 소리를 부여하고, 음악의 진정한 의도에 따라 각 곡을 정확하고 품위 있고 섬세하며 표현력 있게 연주하는 데 있습니다." 리에도의 말에 따르면, "제미니아니의 이념적·미학적 관점은 코렐리의 작품과 정확히 일치하는 듯하다: 그는 극단적인 위치 변화가 있는 곡예적 구절 없이, 그리고 화려한 효과 없이 질감을 강화했다. 보이든, 핀처, 맥베이의 포지션은 재고되어야 하는데, 이런 곡예적 기교는 코렐리의 목표가 아니었던 것 같다." 당시의 묘사들은 그의 연주를 "박식하고 우아하며 애처롭고, 그의 탄탄한 연주는 단단하고 균일했다"고 전한다. 브레머너는 1777년에 이렇게 썼다: "코렐리가 활로 두 줄을 동시에 연주해 오르간처럼 균일하고 강력한 소리를 낼 수 없는 바이올리니스트를 오케스트라에 받아들이지 않겠다는 소식을 들었다. 이는 그의 주된 관심사가 활 연주 기술의 숙달이었음을 시사하며, 이는 전체 음색과 다이내믹 및 프레이징의 미묘한 차이와 차이를 담당했으며, 이는 당시 코렐리가 바이올린으로 가장 다양한 감정을 충만하게 표현해 악기가 인간의 목소리처럼 '말하는' 능력에 대한 주장과도 일치한다.
그가 기법에서 추진한 발전 중에는 이중 현(페달 음의 구상법 포함), G현(그때까지 거의 사용되지 않음), 화성, 아르페지오, 트레몰로, 루바토, 스타카토, 스코르다투라, 빠른 3도 음 구상, 2음 이상의 화음 등이 있으며, 바리올라주 기법의 주요 지지자였다. [36][37] 코렐리가 이에 대해 아무런 글을 쓰지 않았지만, 제미니아니, 프란체스코 갈레아치 등 그에게 영향을 받은 다른 이들이 출판한 논문들은 아마도 그의 원칙을 충실히 반영하고 있을 것이다. 그의 바이올린 관련 다양한 분야에서의 연주—비르투오소, 교사, 작곡가—은 이 악기의 역사에 지울 수 없는 흔적을 남겼으며, 현대 기법의 기초를 마련했다.
그가 많은 제자를 둔 것으로 알려져 있는데, 그 중에는 마테오 포르나리, 조반니 바티스타 소미스,[41] 피에트로 카스트루치,[조반니 스테파노 카르보넬리,[37] 프란체스코 가스파리니, 장-밥티스트 아네,[13] 게오르크 무파트[42]]와 프란체스코 제미니아니.
지휘자
그의 지휘자로서의 공연에 대해서는 알려진 바가 거의 없으나, 그는 오랜 기간 동안 산 루이스 교회와 드로잉 아카데미의 오케스트라를 이끌었으며, 귀족 사설 아카데미에서의 리사이틀, 시민 축제, 외교 접견 등 특정 행사를 위해 결성된 수많은 단체의 지휘자로서 성공적으로 이 역할을 수행했다는 점만 알려져 있다. 그가 받은 인정은 항상 매우 관대했으며, 그가 지휘한 음악가들의 엄격한 규율로 특히 칭찬받았다. 그는 항상 활기찬 연주를 이끌어냈고, 음의 공격에 있어 매우 정밀하며, 전체적으로 강력한 효과를 발휘했다. [7] 제미니아니는 "코렐리는 오케스트라 전체가 활을 정확히 동시에 움직이는 것이 필수적이라고 느꼈다. 모두 위로, 모두 아래로, 공연 전 리허설에서 음이 닿지 않는 활 위치를 발견하면 음악을 멈출 수 있었다"고 전했다. [43]
코렐리는 전통 오케스트라의 변혁 과정에서 매우 중요한 역할을 했다. 이전 세대에는 오페라 공연조차도 앙상블이 매우 소규모였고, 특히 야외 축제에서 큰 그룹을 모집하는 경우는 매우 드물었다. 예를 들어 산 루이지 오케스트라는 명망 있는 행사에서도 20명을 넘지 않았고, 대부분의 경우 10명에서 15명 정도로 구성되었다. [44]
고대 다성음악 전통의 유산 덕분에 앙상블들은 다양한 균형 잡힌 비율의 악기를 '합창단'으로 묶어 여러 종류의 악기로 구성했습니다. 코렐리 세대는 이러한 힘의 균형을 바꿔 현악 섹션이 점점 더 우세해지고 바이올린에 중점을 두며, 연주자 수를 크게 늘리고 악기를 균질한 섹션으로 묶으며 가수와 오케스트라를 분리했다. . 공간 배치도 변경되어, 그로소 콘서트의 전형적인 언어에 유리한 배분을 채택했으며, 대규모 리피에노 그룹과 분리된 소규모 솔로 앙상블인 콘서티노가 존재했다. [44][45]
지휘와 콘서트마스터 역할 외에도, 코렐리는 가끔 오케스트라를 구성할 음악가들을 모집하는 일을 맡았고, 급여를 지급했으며, 현대 이벤트 매니저의 모든 역할을 수행했다. 어떤 경우에는 150명에 달하는 당시 기준을 훨씬 뛰어넘는 엄청난 수의 음악가를 고용하기도 했다. 크레시심베니의 증언에 따르면, "그는 로마에서 이렇게 많은 악기와 다양성을 가진 앙상블을 처음으로 도입했기 때문에, 특히 관악기와 현악기를 결합했고, 전체 요소가 종종 100개를 넘는 경우가 많았기 때문에 혼란 없이 연주할 수 있었다는 것이 거의 믿기 어려웠다." 연주마다 연주자 수는 크게 달랐지만, 코렐리 오케스트라의 균형은 일정했으며, 최소 절반은 바이올린을, 4분의 1은 첼로, 바이올론, 더블베이스로 채워졌다. 나머지 부분은 비올라, 관악기, 류트, 테오르보, 오르간, 하프시코드 등 다양한 악기로 채워졌으며, 주로 행사 음악의 성격에 따라 달랐다. 그는 오케스트라 음악 분야에서 다양한 수준에서 활발히 활동했으며, 조직자이자 활기차게 움직이는 자, 그리고 기수로서의 역할은 루이 14세 궁정의 장 밥티스트 뤼리와 비교될 수 있다. 확장하자면, 1660년부터 1713년 사이의 모든 로마 오케스트라가 '코렐리의 오케스트라'였다고 할 수 있다.
작곡가
전형적인 바로크 스타일의 화려함, 기괴함, 비대칭적이고 극적인 것에 대한 사랑에도 불구하고, 코렐리의 프로덕션은 이 틀에서 벗어나 절제, 대칭, 합리성, 균형 잡히고 표현적인 절제, 그리고 형식적 완벽함 등 고전적 원칙을 선호한다. 이는 동시대와 동시대 비평가들에게 여러 차례 인정받았으며, 신고전주의 음악 학파의 초보 중 하나인 미학을 형성했다. 상당한 경제적 경제성. [46][19][11] 라루스 음악 백과사전의 설명에서 "그 이전의 다른 이들이 더 독창적이었음은 분명하지만, 그의 시대에는 균형과 질서, 형식적 완성과 의미에 가장 고귀한 관심을 보였다. 볼로냐 교육을 받았음에도 불구하고, 그는 무엇보다도 로마 전통 덕분에 이탈리아 음악의 고전 시대를 구현하고 있다. [...] 비록 그가 사용한 형식을 발명한 것은 아니지만, 코렐리는 그것들에게 고귀함과 완벽함을 부여하여 그를 가장 위대한 고전학자 중 한 명으로 만들었다"고 덧붙였다. [19]
코렐리의 저작들은 오랜 세심한 계획의 결과였으며, 신중하고 여러 차례 수정된 후에야 출판되었다. [13][19] 그의 최신 시집은 완성하는 데 30년이 넘게 걸린 것으로 보이며, 1708년 편지에 남긴 그의 불안감을 증명한다: "이토록 많은 광범위한 수정 후, 나는 출판사에 보낸 몇 안 되는 작품들을 대중에게 전달할 자신감을 거의 느끼지 못했다." [13] 이처럼 엄격하고 합리적이며 조직적인 방법과 이상적인 완벽함에 대한 강한 열망은 그를 가장 전형적인 바로크 정신의 야생적이고 비대칭적이며 불규칙하고 즉흥적인 정신과 대조적으로 고전으로 만드는 또 다른 특징들이다. 프랑코 피페르노에게 "그의 인쇄 작품은 매우 잘 관리되고 응집력 있는 구조를 가지고 있으며, 의도적으로 교훈적이고 모델링적이며 기념비적인 역할을 하도록 설계되었다. 그의 『오페라 테르차』 표지에 등장하는 인물 중 한 명이 "후세에게" 쓰여 있는 것은 우연이 아니다. 즉, 후세가 그를 보는 대로, 작곡, 실행, 교육학의 권위자이자 잠재적 아이디어의 원천으로." [47] 그는 다룰 장르 선택에도 엄격했다: 트리오 소나타, 독주 소나타, 그리고 협주곡 그로소. 그의 모든 작품은 현악기와 콘티누오 반주를 위한 것으로, 오르간, 하프시코드, 류트 또는 테오르보 등의 다양한 조합으로 연주할 수 있다. 성악 작품은 남기지 않았지만, 그의 작품들은 표현력과 다성음악 처리 방식에서 성악의 강한 영향을 드러낸다.
그의 시대에 5도 원은 코드 진행의 주요 동인으로 자리 잡았고, 리처드 타루스킨에 따르면 코렐리는 자신의 세대 누구보다도 표현적이고 역동적이며 구조적인 목적을 가진 새로운 개념들을 연습했으며, 이는 조성 체계의 침착에 근본적이었다. [11] 만프레드 부코프처 역시 "아르칸젤로 코렐리는 기악 음악 분야에서 조성의 완전한 실현에 대해 공로를 인정받아야 한다. 그의 작품들은 후기 바로크 시대를 기쁘게 여긴다. [...] 고대 볼로냐 학파의 대위법 전통과 밀접하게 연관되어 있었지만, 코렐리는 이 새로운 언어를 인상적인 자신감으로 다루었다. [45] 반면, 그의 음악에서는 크로마티즘이 드물지만, 불협화음은 비교적 흔하며 표현 요소로 사용되지만, 항상 잘 준비되고 잘 해결됩니다. [13] 비평가들은 또한 다성음악과 동음성음악 요소 간의 조화롭고 균형 잡힌 통합, 즉 다성음악이 조성 구조 내에서 자유롭게 펼쳐지는 점을 강조했다. 그의 작품에는 다성음악적 표현 형식, 푸가티, 단순 대위법, 모방 글이 풍부하게 등장하며, 주제는 다양한 성부가 번갈아 가며 연속적으로 반복되는데, 보통 푸가라고도 불리지만, 그의 스타일에서는 형식 때문에 전통적인 모델과 다르며 다양한 해법을 보여주는 진정한 푸가는 드물다. [13][45] 핀케를레에 따르면, 코렐리 천재성의 가장 중요한 측면 중 하나는 서로 얽히고, 서로를 피하며, 끊임없이 변화하는 모티프를 발전시키는 이 목소리들의 조율된 움직임에 있다. 이는 파우스토 토레프랑카가 사용하는 방법이다 "사원의 벽과 정면을 따라 이어지는 프리즈(frieze)" 제작과 비교할 수 있습니다.
그의 영향 중에는 주로 볼로냐 학파의 거장들, 예를 들어 조반니 벤베누티 [it],[7] 레오나르도 브루뇰리와 조반니 바티스타 바사니가 있다. 또한 프란체스코 제미니아니[45]가 증명한 장 밥티스트 뤼리와 특히 프란체스코 카발리, 안토니오 체스티, 조반니 레그렌치의 베네치아 학파의 영향도 분명히 드러난다. [7][13] 조지 J. 뷰엘로우는 또한 팔레스트리나가 그의 음악 다성음악 양식 발전에 미친 영향은 대부분 무시되었으며, 그 영향은 주로 시스티나 성당의 가수였던 시모넬리를 통해 받았다고 증언한다. 시모넬리는 팔레스트리나의 작품이 레퍼토리의 주요 작품 중 하나였다.
코렐리의 스타일은 명료함과 절제되고 표현력 있는 선율성으로 오랫동안 전형적인 평가를 받아 왔으며, 이는 아카디아의 좋은 취향의 정수다. 게오르크 프리드리히 헨델, 요한 세바스티안 바흐, 안토니오 비발디, 프랑수아 쿠프랭, 주세페 토렐리, 게오르크 무파트, 게오르크 필립 텔레만, 주세페 발렌티니, 베네데토 마르첼로, 피에트로 로카텔리, 주세페 삼마르티니, 프란체스코 제미니아니 등 수많은 음악가들이 코렐리안 모델에서 영감을 받아 관현악 음악을 제작했다.을 오늘날까지도 인기를 유지하고 있는 장르로 자리매김하는 데 핵심적인 인물 중 한 명이었다. 미국의 존경자 중 한 명은 토머스 제퍼슨 대통령으로, 그는 정기적으로 바이올린을 연주하며 몬티첼로 도서관에 코렐리의 소나타 4곡을 분류했다.
1827년 음악 사전은 30년 전 버니가 했던 말을 여전히 반영하고 있다: "코렐리의 콘서트는 시간과 유행의 모든 공격을 견뎌냈으며, 그의 다른 작품들보다 더 단단하다. 화성은 매우 순수하고, 파트들은 명확하고 신중하며 기발하게 배열되어 있으며, 대규모 오케스트라가 연주하는 전체적인 효과는 장엄하고 엄숙하며 숭고하여 어떤 비판도 무장해제시키고 같은 장르로 작곡된 모든 것을 잊게 만든다."『케임브리지 협주곡 안내서』에 기고한 마이클 탤벗의 의견에 따르면, 이 모음집이 지속적인 인기를 누리는 이유를 설명하기 어렵다고 하는데, 단순함이 인기의 원인이 아니라 단지 전제 조건일 뿐이라는 점을 고려할 때문이다. 그는 계속해서 이렇게 말합니다:
코렐리의 천재성은 고정된 공식에 의존하지 않고 만족스러운 형식을 창조하는 능력, 대조되는 아이디어를 결합하는 능력, 분위기에 대한 독창적인 창의성, 그리고 예상보다 훨씬 많은 화성적 대담함의 순간들에 있다. 콘체르토 그로시의 잊을 수 없는 구절들 중에는 네 번째 협주곡 두 번째 아다지오에서의 감동적인 중단과 매혹적인 옥타브 더블링, 그리고 여덟 번째 협주곡의 선택적 악장인 크리스마스 이브에 연주될 선택적 악장인 목소리 초반의 단조에서 장조로의 마법 같은 전환이 있다.
코렐리는 48개의 트리오 소나타, 12개의 바이올린 및 콘티누오 소나타,[52], 그리고 12개의 협주곡을 작곡했다.
1888년부터 1891년 사이에 크라이산더에서 출판된 12곡씩의 6세트가 코렐리의 작품으로 진정으로 귀속되어 있으며, 몇몇 다른 작품들도 함께 있다.
- Opus 1: 12 sonate da chiesa (2대 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1681)
- Opus 2: 12개의 소나테 다 카메라(2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1685)
- Opus 3: 12 sonate da chiesa (2대 바이올린과 콘티누오를 위한 3중조 소나타) (로마 1689)
- Opus 4: 12개의 소나테 다 카메라(2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1694)
- Opus 5: 12 Suonati a violino e violone o cimbalo (6개의 소나테 다 키에사와 6개의 소나테 다 카메라, 바이올린과 콘티누오를 위한 것) (로마 1700) 마지막 소나타는 라 폴리아의 변주곡 모음이다.
- Opus 6: 12개의 콘체르티 그로시 (2대의 바이올린과 첼로, 현악기 리피에노, 콘티누오를 위한 콘체르티노를 위한 8개의 콘체르티 다 카메라) (1680년대 작곡, 암스테르담 1714년 출판)
- 작품: D단조 신포니아, WoO 1 (조반니 로렌초 룰리에의 오라토리움 산타 베아트리체 데스테 1689년을 위해)
- op. post.: 소나타 어 콰트로, WoO 2 (로저스, 암스테르담, 1699)[53]
- 작품: 소나타 아 콰트로, WoO 3 (로저스, 암스테르담, 1699년 – 미완성/의심)
- op. post.: 트럼펫, 바이올린 2대 및 B.C., WoO 4를 위한 소나타 콰트로
- op. post.: 6 세 소나테, WoO 5–10 (암스테르담 1714)
유산
그의 협주곡 그로시는 서구 문화에서 자주 인기를 끌었다. 예를 들어, 크리스마스 협주곡 Op. 6 No. 8의 일부는 영화 《마스터 앤 커맨더: 더 파 사이드 오브 더 월드》의 사운드트랙에 수록되어 있고, 코렐리의 Op. 6 No. 2는 마이클 티펫 경의 '코렐리 주제에 기반한 환상적 협주곡'의 주제로도 사용되었다. [54] 영국 작곡가 E. 플로렌스 휘틀록은 1968년에 코렐리의 바이올린을 위한 주제 변주곡을 작곡했다.
Corelli: Concerto grosso
D장조 그로소 협주곡, Op. 6, No. 4 (코렐리)
D장조 협주곡 그로소 Op. 6, No. 4는 아르칸젤로 코렐리의 작품으로, 1714년에 그의 열두 개의 협주곡 Op. 6의 네 번째 협주곡으로 출판되었다. 이 협주곡 그로소는 12곡 중 두 번째로 주목할 만한 곡으로, 유명한 크리스마스 협주곡인 8번 다음으로 주목할 만하다. No. 4는 주로 전반적으로 기쁨과 긴장감이 넘치는 사운드로 주목받으며, 코렐리의 유명한 칸타빌레 스타일을 자주 보여주는 예로 사용됩니다.
악기 편성
이 협주곡은 다른 11곡의 Opus 6 협주곡과 마찬가지로 다음과 같이 편성되었다
구조
협주곡은 네 개의 악장으로 나뉘어 있다:
- 아다지오 - 알레그로
- 아다지오
- 비바체
- 알레그로 - 알레그로
협주곡은 연주되는 템포에 따라 약 10분 정도 지속됩니다.
이 협주곡의 구조는 이탈리아 바로크 무곡을 기반으로 한 5+ 개의 짧고 단편적인 악장으로 이루어진 다른 Op. 6 협주곡들과 달리 독특한데, 4개의 잘 발전된 악장으로 구성되어 있어 전형적인 낭만주의 시대 교향곡과 유사하다:[1] 알레그로로 시작해 아다지오, 미뉴에트/스케르초(이 경우 미뉴에트, 당시 스케르초는 오케스트라 작품에 사용되지 않았기 때문이다) 그리고 마지막으로 흥미진진한 피날레가 펼쳐졌다. 이러한 구조는 코렐리가 작곡한 소나테 다 키에사에서 흔히 볼 수 있지만, 이후 작곡가들이 교향곡과 협주곡을 기초로 삼은 것이 바로 이 구조입니다. 이 구조는 코렐리 자신의 것은 아닐지라도, 그는 안토니오 비발디와 함께 이를 오케스트라 음악에 도입하는 데 확실히 기여했다. [2]
참고문헌
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: I. Adagio – Allegro
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: II. Adagio
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: III. Vivace
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: IV. Allegro
Corelli: Concerto grosso No. 4 in D Major, Op. 6/4: IVb. Allegro
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: I. Adagio – Allegro
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: II. Adagio
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: III. Allegro
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: IV. Largo
Corelli: Concerto grosso in B-Flat Major, Op. 6 No. 5: V. Allegro
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: I. Adagio
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: II. Allegro
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: III. Largo
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: IV. Vivace
Corelli: Concerto grosso No. 6 in F Major, Op. 6/6: V. Allegro
아르칸젤로 코렐리
아르칸젤로 코렐리(/kəˈrɛli/,[1][2] 영국: /kɒˈ-/,[3] 미국: /kɔːˈ-, koʊˈ-/;[3][4] 이탈리아어: [arˈkandʒelo koˈrɛlli]; 1653년 2월 17일 – 1713년 1월 8일)[5]는 중기 바로크 시대의 이탈리아 작곡가, 음악가, 바이올리니스트였다. 그의 음악은 소나타와 협주곡 같은 현대 장르의 발전에 핵심적이었으며, 바이올린의 우위를 확립했으며, 현대 조성과 기능적 화성의 첫 결집이었다. [6]
그는 볼로냐와 로마에서 훈련을 받았으며, 대부분의 경력을 부유한 후원자들의 보호 아래 그곳에서 보냈다. [7] 그의 전체 작품은 단 6개의 출판된 컬렉션으로 제한되었는데, 그중 5개는 3중주 소나타 또는 솔로, 1개는 협주곡 그로시였다. 그러나 그는 유럽 전역에서 큰 명성과 성공을 거두었으며, 그 과정에서 널리 영향력 있는 음악 모델을 결정화했다. [8][9]
그의 글은 균형, 세련됨, 화려하고 독창적인 화성, 풍부한 질감, 장엄한 연극성의 효과, 명확하고 표현력 있으며 선율적인 다성성으로 찬사를 받았다. 이는 바로크 시대에 속하지만 이 학파 특유의 역동적이고 표현적 대비 탐구 같은 고전적 이상을 완벽하게 갖춘 특성이다. 항상 절제된 감각으로 절제되어 있었다. [10][11][12] 그는 표현과 구조를 목적으로 새로운 조성 체계를 최초로 완전히 적용했으며, 이 체계는 최소 200년간의 실험 끝에 확고히 자리 잡았다. [6] 그는 비르투오소 바이올리니스트로서 자신의 세대에서 가장 위대한 연주 중 한 명으로 평가받았으며, 현대 연주 기법의 발전과 유럽 전역에 흩어진 수많은 제자들 덕분에 바이올린을 가장 권위 있는 독주 악기 중 하나로 자리매김하는 데 기여했으며, 전통 오케스트라의 발전에도 중요한 역할을 했다.
로마 음악계에서 지배적인 인물이자 국제적으로도 높이 평가받았으며,[17] 그는 많은 궁정에서 환영받았고, 당시 가장 권위 있는 예술 및 지식인 학회인 아르카디아 교황청 아카데미에 포함되었다. 그는 당시 '새로운 오르페우스'[7] "음악가들의 왕자" 등 유사한 형용사로 알려졌으며, 그의 인물에 관한 민속 전설이 크게 형성되었고 그의 명성은 사후에도 줄어들지 않았다. [9][18] 오늘날에도 그의 작품은 방대한 비평 문헌의 주제이며, 그의 소나타는 음악 아카데미에서 교훈적 자료이자 오늘날 콘서트 레퍼토리에서 확립될 수 있는 작품으로 널리 사용되고 있다. [12] 그는 서양 음악사에서 매우 중요한 위치를 차지했으며, 17세기와 18세기 말 최고의 거장 중 한 명이자 가장 초기이자 위대한 고전학자 중 한 명으로 인정받는다. [7][19][17][11][13][20]
생애
어린 시절
세례 기록에 따르면 코렐리는 1653년 2월 17일 교황령 페라라 교구에 속한 로마냐의 작은 도시 푸시냐노에서 태어났다[21]. 그의 조상들은 1506년 코렐리가 로마에서 이 지역으로 이주해 온 이래 푸시냐노에 거주하며 토지 소유주였다. 겉보기에는 부유해 보였으나, 이후 여러 상상적인 작곡가 가계 기록들이 주장한 것처럼 거의 확실히 귀족 출신은 아니었다. [a] 코렐리가 아르칸젤로라는 이름을 따온 아버지는 작곡가 출생 5주 전에 사망했다. 그 결과 그는 어머니 산타(출생명 루피니, 또는 라피니)와 함께 이폴리토 코렐리(1643–1727), 도메니코 코렐리(1647–1719), 지아친토 코렐리(1649–1719) 등 네 명의 형제자매와 함께 키웠다.
코렐리에 관한 풍부한 일화와 전설은 그의 삶에서 일어난 사건들을 기록한 신뢰할 만한 동시대 증거의 부족과 극명한 대조를 이룬다. 이 공백은 특히 그의 성장기, 특히 음악 교육에서 두드러지게 드러난다; 전통적인 이상화된 어린 시절 이야기는 오래전에 반박되어 왔다.
음악 교육
작곡가를 잘 알고 있었던 시인 조반니 마리오 크레시심베니에 따르면, 코렐리는 처음에 인근 파엔차에서 신부 밑에서 음악을 공부했고, 이후 루고에서 공부한 후 1666년에 볼로냐로 이주했다. 당시 음악 문화의 중심지였던 볼로냐에는 에르콜레 가이바라와 그의 제자인 조반니 벤베누티, 레오나르도 브루뇰리와 관련된 바이올리니스트 학교가 번성했다. 후대 자료에 따르면 코렐리가 벤베누티, 브루뇰리, 바르톨로메오 라우렌티, 조반니 바티스타 바사니 등 여러 거장 바이올리니스트들과 음악 공부를 받았음을 연관짓는다. 역사적으로는 그럴듯하지만, 이러한 기록들은 대부분 확인되지 않았으며, 교황 콘트랄토 마테오 시모넬리가 처음으로 그에게 "팔레스트리나 스타일"로 작곡을 가르쳤다는 주장도 마찬가지다. 코렐리가 나중에 한 후원자에게 한 말은 그의 음악 교육이 주로 바이올린에 집중되었음을 시사한다.
볼로냐 필라르모니카 아카데미 연대기에 따르면, 코렐리는 1670년, 즉 매우 어린 나이인 17세에 회원으로 받아들여졌다고 한다. 이 귀속의 신뢰성은 논란이 있다. [25] 일 볼로냐제라는 별명은 코렐리의 첫 세 권의 출판된 작품집(Opus 1부터 3까지)의 표지에 나타나지만, 볼로냐에서의 체류 기간은 불분명하다. ]
초기 경력
이탈리아 외 프랑스, 독일, 스페인 여행에 관한 일화는 당시의 증거가 없다. 예를 들어, 코렐리가 19세 때 파리를 방문했을 때 질투심 많은 장 밥티스트 뤼리에게 쫓겨났다는 일화는 장 자크 루소에게서 유래한 것으로 보인다. [26] 또한 코렐리가 바이에른 선제후 막시밀리안 2세 에마누엘의 독일 시절(추정 1681년)과 친구이자 동료 바이올리니스트이자 작곡가인 크리스티아노 파리넬리(1680년에서 1685년 사이)의 집에서 근무했다는 주장도 있다. [27]
코렐리가 로마에 도착한 정확한 시기는 불분명하지만, 1675년경에는 분명히 활동하고 있었으며, 당시 '아르칸젤로 볼로네세'로 불렸던 그가 산 조반니 데이 피오렌티니 교회의 사순절 오라토리오에서 보조 바이올리니스트 중 한 명으로 고용되었고, 매년 8월 25일 산 루이지 데이 프란체시에서 열리는 프랑스 국가 축제와 강력한 키지 가문의 일원이 산티 도메니코 에 시스토에서 서품될 때 연주했다. 1676년 8월에는 이미 산 루이지 데이 프란체시에서 카를로 만넬리의 2바이올린을 연주하고 있었다. 로마에는 기악가들에게 안정적인 고용을 제공하는 상설 오케스트라가 없었지만, 코렐리는 빠르게 이름을 알렸으며, 1676년부터 1679년까지 산 마르첼로에서 열린 사순절 오라토리오를 연주한 베네데토 팜필리 추기경 등 부유한 후원자들이 후원하는 다양한 앙상블에서 연주했다.
직업적 성공
1687년 코렐리는 스웨덴의 크리스티나 여왕을 위한 음악 축제 공연을 이끌었다. 그는 또한 1689년에 교황 알렉산더 8세가 된 또 다른 추기경 피에트로 오토보니의 증손자인 피에트로 오토보니 추기경의 총애를 받았다. 1689년부터 1690년까지 그는 모데나에 있었다. 모데나 공작은 그에게 관대했다. 1706년 코렐리는 로마 아카디아 아카데미(Pontificia Accademia degli Arcadi) 회원으로 선출되었다. 그는 아르카디아어 이름인 아르코멜로 에리만테오를 받았다. [29]
1708년 그는 로마로 돌아와 오토보니 추기경의 궁전에 거주했다. 같은 해 필립 5세 국왕의 초청으로 나폴리를 방문했다. 코렐리가 도입하고 그의 제자들인 프란체스코 제미니아니, 피에트로 로카텔리, 피에트로 카스트루치, 프란체스코 안토니오 본포르티, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니 등이 전한 연주 스타일은 바이올린 연주 발전에 매우 중요했다. [27] 18세기 이탈리아의 유명한 바이올리니스트이자 작곡가들의 길은 아르칸젤로 코렐리로 이어졌으며, 그는 그들의 "상징적인 기준점"이었다고 전해집니다. [30]
하지만 코렐리는 악기의 일부 능력만을 사용했다. 이는 그의 저작에서 확인할 수 있다. 바이올린 파트는 가장 높은 현에서 D 위로 진행되는 경우가 거의 없으며, 때로는 가장 높은 현에서 4번째 위치에서 E에 도달하기도 합니다. 코렐리가 헨델의 오라토리오 『시간과 진리의 승리』(1708년 로마 초연) 서곡에서 알티시모의 A까지 이어지는 구절을 연주를 거부했다는 이야기가 여러 번 전해져 왔다. [27]
그럼에도 불구하고 그의 악기 작품들은 실내악 역사에서 한 시대를 의미한다. 그의 영향력은 자국에만 국한되지 않았다. 그의 작품들은 안토니오 비발디, 게오르크 프리드리히 헨델, 요한 세바스티안 바흐, 프랑수아 쿠프랭 등 여러 작곡가 세대의 음악 발전에 핵심적이었다. [27] 바흐는 코렐리의 작품을 연구하고 1689년 코렐리의 Opus 3을 바탕으로 오르간 푸가(BWV 579)를 만들었다. 헨델의 Opus 6 협주곡은 바흐가 선호한 안토니오 비발디의 후기 3악장 베네치아 협주곡 대신 코렐리의 오래된 작품 6 협주곡을 모델로 삼았다.
로마의 음악 단체 역시 코렐리에게 많은 빚을 졌다. 그는 귀족 최고위층에서 환영받았으며, 오르디널 오토보니 궁전에서 열리는 유명한 월요일 콘서트를 오랫동안 주재했다.
사망
코렐리는 로마에서 12만 마르크의 재산과 귀중한 예술품 및 고급 바이올린 컬렉션을 소유한 채 사망했으며,[31] 그가 누린 유일한 사치였다. 그는 두 재산을 후원자이자 친구에게 남겼고, 친구는 그 돈을 코렐리의 친척들에게 아낌없이 기부했다. [27] 코렐리는 로마의 판테온에 묻혀 있다.
저작
배경
코렐리의 예술적 인상은 바로크 절정기, 즉 화려하고 풍부한 예술적 표현력을 지닌 문화적 흐름에서 번성했다. 그의 음악은 르네상스 다성음악에서 발전했으나, 성악 간 독립성으로의 전환이 특징이었다. 새로운 사회문화적·종교적 요인과 연극 및 수사학의 강한 영향은 당시의 정신을 더 잘 표현할 수 있는 새로운 음악 언어를 발전시켰고, 이로 인해 다양한 새로운 화성, 성악, 기악 기법이 발전했다. 이 시기는 조성 체계가 확고히 자리 잡고 옛 모달 체계를 버리고 가장 대표적인 표현을 보이는 콘티누오 또는 피규드 베이스라는 작곡 스타일에서 나타납니다. 이 스타일에서는 베이스 라인과 탑 라인이 전부 쓰여지고, 다른 파트에 귀속된 화성 채움의 실행은 연주자의 재량에 맡겨져 있으며, 작가는 숫자로 합성적으로 표시합니다. 뛰어난 목소리에 부여된 큰 중요성은 다른 파트들을 하위 역할로 밀어내면서 뛰어난 독창가의 모습을 드러냈습니다. [33] 평균율도 도입되었고, 멜로디는 종종 대중적인 영감을 받았으며, 불협화음은 표현 자료로 사용되기 시작했다. 폴리포니는 특히 성가에서 전반적으로 널리 퍼져 있었으며, 대체로 보수적이었으나, 이전 세기에 특징지었던 복잡성은 종종 노래 가사를 이해하기 어렵게 만들었으나, 훨씬 명확하고 단순화된 대위법으로 대체되어 가장 큰 목소리에 우선시되었다. 더 나아가 상징주의와 언어 분야에서는 감정 이론의 발전이 매우 중요했으며, 이 이론에서 음형, 선율, 음색, 그리고 특정 표준화된 기술 자원이 표현을 위한 음악적 어휘가 되었다. 이러한 자원은 당시 가장 인기 있고 영향력 있던 장르였던 오페라에서 매우 흔했으며, 기악 음악의 방향성에 결정적인 영향을 미쳤으며,[33] 코렐리는 이 언어를 명확히 하고 확고히 하는 데 크게 기여했다. [13] 형식적 차원에서 바로크는 모음곡과 소나타의 형식을 여러 악장으로 통합하여 소나타 다 키에사, 소나타 다 카메라, 소나타, 그로소 협주곡, 독주 협주곡, 그리고 나중에는 교향곡으로 이어졌다. 전반적으로 바로크가 도입한 변화는 음악사에 혁명을 이루었으며, 이는 14세기 아르스 노바의 등장과 20세기 아방가르드 음악이 촉진한 혁명만큼이나 중요했을 것이다.
코렐리가 처음 공부한 볼로냐는 인구 6만 명으로 교황령에서 두 번째로 중요한 도시였으며, 세계에서 가장 오래된 대학의 중심지이자 활발한 문화 및 예술 생활의 중심지였다. 상설 오케스트라, 합창단, 학교를 유지하는 여러 대형 교회가 있었고, 세 개의 대형 극장에서는 연극과 오페라 공연이 열렸으며, 여러 출판사가 악보를 출판했고, 귀족과 고위 성직자들이 건물 내에 운영하는 학원이 최소 여섯 개 이상 있었습니다. 이 모든 것이 경관과 미학 정규를 정의했으며, 일부는 음악에만 전념했는데, 그중 가장 유명한 것은 1666년 빈첸초 마리아 카라티 백작이 설립한 아카데미아 필라르모니카였다. 이 도시에는 에르콜레 가이바라가 설립한 저명한 바이올린 학교가 설립되었으며, 그의 원칙은 코렐리에 의해 흡수되었다. [34]
반면 로마는 가톨릭의 중심지로서 여러 층에서 훨씬 더 큰 전통과 부, 중요성을 지니고 있었습니다. 더욱이, 유럽 전역에서 온 예술가들을 환영하는 국제적인 수도였으며, 교회의 위대한 후원자들과 귀족들이 화려한 전시회를 조직하고 수많은 예술가를 홍보하며 서로를 경쟁하며 자리를 잡고자 하는 이들도 있었다. 그러나 안정적인 음악적 단체를 가진 교회와 형제단은 드물었고, 축제마다 전문 인력의 교류가 활발했습니다. 볼로냐와 달리 로마에서는 교회가 문화 생활에 결정적인 영향을 미쳤으며, 이 지침은 각 교황의 선호에 따라 달랐다. 예를 들어, 교황 클레멘스 19세는 오페라와 오라토리오의 대본 작가였으며 세속 음악을 장려했으며, 코렐리는 이 환경에 어려움 없이 적응한 것으로 보인다. 다만 누가 그를 이 환경에 소개했는지는 알려져 있지 않다. 어쨌든 그는 곧 도시에서 가장 저명한 후원자들의 호감을 얻었다. [34]
바이올리니스트
앞서 언급했듯이, 코렐리는 볼로냐에서 바이올린 기초를 배웠으며, 거장 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리의 제자로서 볼로냐 학파의 시구자로 여겨지는 에르콜레 가이바라가 설정한 선율을 따랐다. 그는 이후 많은 학생들을 가르치고 자신의 학파를 설립했지만, 이 분야에서 명성을 얻었음에도 불구하고 그의 기법에 대한 부정확한 설명은 놀랍게도 거의 남아 있지 않아 비평가들 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰다. 이 문제는 그가 이 주제에 관한 매뉴얼이나 논문을 저술하지 않았다는 점에서 더욱 심각해졌다. 당시 이탈리아에는 여러 바이올린 학교가 있었으며, 이들은 연주자가 바이올린을 잡는 방식과 연주자가 어떤 방식으로 바이올린을 잡아야 하는지까지 제안했습니다. 이러한 차이를 설명하는 상당한 도상학이 있는데, 바이올리니스트들이 악기를 턱 밑, 어깨 또는 가슴 등에서 다양한 각도로 올려놓는 경우가 있다. 자연스럽게 이러한 차이점은 왼손과 활 기법의 차이를 포함하며, 어느 정도 그들이 연주할 수 있는 음악의 스타일과 복잡성을 정의했습니다. [35]
18세기 동안 그는 위대한 명인으로 여겨졌으나, 20세기 비평가들은 때때로 고대 증언에 의문을 제기하기도 했다. 예를 들어 보이든은 "코렐리는 바이올린 기법 역사에서 두드러진 위치를 차지할 수 없다"고 말했다; 핀케를레는 그를 "순수한 기교 면에서 독일과 심지어 이탈리아 동시대 연주자들보다 열등하다"고 평가했으며, 맥베이는 그가 "분명히 그의 시대의 위대한 명인 중 한 명은 아니었다"고 말했다. 그러나 리에도에 따르면, 이러한 의견은 그의 작품에 담긴 기술적 요구사항에서 도출된 바에 기반한 것이고, 이 방법은 현실에 완전히 충실하지는 않으며, 악보가 라이브 공연이 될 수 있는 모호한 개념만을 제시할 뿐이며, 코렐리가 발전시킨 스타일은 사치보다는 절제와 노래하기 쉬운 점이 더 특징적임을 지적한다. 더불어, 그의 작품들은 출판된 버전에서 전문가와 거장들뿐만 아니라 다양한 청중을 대상으로 한다. 동시에, 그의 작품은 다른 작가의 작품을 해석하는 능력을 보여주는 모범이 될 수 없으며, 다른 접근법을 취했을 수도 있다. 나폴리 리사이틀의 실패와 헨델이 프랑스 기법 경험이 없다고 주장한 로마에서의 대립은 그의 제한된 바이올린 기법을 뒷받침하는 증거로 자주 인용되지만, 확실한 입증은 이루어지지 않는다.
리에도의 연구에 따르면, 코렐리는 바이올린을 가슴에 꼭 안고 앞으로 내뿜었을 가능성이 높다; 이 가능성은 판화와 그림, 그리고 그의 제자였거나 영향을 받은 다른 바이올리니스트들의 연주 묘사 등 서면 자료에 의해 뒷받침된다. 이 자세는 그의 시대 이전부터 매우 흔했으며, 당시 로마에서 지배적이었고 19세기까지 흔히 유지되었다. 아마도 그의 제자였던 프란체스코 제미니아니는 1751년 저서 『바이올린 연주 예술』에서 "바이올린은 쇄골 바로 아래에서 오른쪽을 약간 아래로 기울여야 하며, 그래야 4현을 연주할 때 너무 많이 구부릴 필요가 없다"고 썼다. 월스는 18세기 전반기의 거의 모든 비르투오소가 다른 입장을 취하지 않았다고 주장했다. 이는 연주자에게 우아한 태도를 제공했으며, 코렐리의 경우 귀족으로서 중요했지만, 4현의 가장 높은 음 연주에는 약간 방해가 되었다. 코렐리의 음악은 3번 이상의 음을 요구하는 경우가 드물다. [35]
제미니아니는 뛰어난 기교이기도 하며, 훌륭한 바이올리니스트에게 기대되는 바에 대한 매우 현대적인 비전을 제시했다: "음악의 목적은 단순히 귀를 기쁘게 하는 것뿐만 아니라, 감정을 표현하고, 상상력을 자극하며, 마음을 움직이고, 열정을 지배하는 것이다. 바이올린 연주의 예술은 악기에 가장 완벽한 인간의 목소리에 필적하는 소리를 부여하고, 음악의 진정한 의도에 따라 각 곡을 정확하고 품위 있고 섬세하며 표현력 있게 연주하는 데 있습니다." 리에도의 말에 따르면, "제미니아니의 이념적·미학적 관점은 코렐리의 작품과 정확히 일치하는 듯하다: 그는 극단적인 위치 변화가 있는 곡예적 구절 없이, 그리고 화려한 효과 없이 질감을 강화했다. 보이든, 핀처, 맥베이의 포지션은 재고되어야 하는데, 이런 곡예적 기교는 코렐리의 목표가 아니었던 것 같다." 당시의 묘사들은 그의 연주를 "박식하고 우아하며 애처롭고, 그의 탄탄한 연주는 단단하고 균일했다"고 전한다. 브레머너는 1777년에 이렇게 썼다: "코렐리가 활로 두 줄을 동시에 연주해 오르간처럼 균일하고 강력한 소리를 낼 수 없는 바이올리니스트를 오케스트라에 받아들이지 않겠다는 소식을 들었다. 이는 그의 주된 관심사가 활 연주 기술의 숙달이었음을 시사하며, 이는 전체 음색과 다이내믹 및 프레이징의 미묘한 차이와 차이를 담당했으며, 이는 당시 코렐리가 바이올린으로 가장 다양한 감정을 충만하게 표현해 악기가 인간의 목소리처럼 '말하는' 능력에 대한 주장과도 일치한다.
그가 기법에서 추진한 발전 중에는 이중 현(페달 음의 구상법 포함), G현(그때까지 거의 사용되지 않음), 화성, 아르페지오, 트레몰로, 루바토, 스타카토, 스코르다투라, 빠른 3도 음 구상, 2음 이상의 화음 등이 있으며, 바리올라주 기법의 주요 지지자였다. [36][37] 코렐리가 이에 대해 아무런 글을 쓰지 않았지만, 제미니아니, 프란체스코 갈레아치 등 그에게 영향을 받은 다른 이들이 출판한 논문들은 아마도 그의 원칙을 충실히 반영하고 있을 것이다. 그의 바이올린 관련 다양한 분야에서의 연주—비르투오소, 교사, 작곡가—은 이 악기의 역사에 지울 수 없는 흔적을 남겼으며, 현대 기법의 기초를 마련했다.
그가 많은 제자를 둔 것으로 알려져 있는데, 그 중에는 마테오 포르나리, 조반니 바티스타 소미스,[41] 피에트로 카스트루치,[조반니 스테파노 카르보넬리,[37] 프란체스코 가스파리니, 장-밥티스트 아네,[13] 게오르크 무파트[42]]와 프란체스코 제미니아니.
지휘자
그의 지휘자로서의 공연에 대해서는 알려진 바가 거의 없으나, 그는 오랜 기간 동안 산 루이스 교회와 드로잉 아카데미의 오케스트라를 이끌었으며, 귀족 사설 아카데미에서의 리사이틀, 시민 축제, 외교 접견 등 특정 행사를 위해 결성된 수많은 단체의 지휘자로서 성공적으로 이 역할을 수행했다는 점만 알려져 있다. 그가 받은 인정은 항상 매우 관대했으며, 그가 지휘한 음악가들의 엄격한 규율로 특히 칭찬받았다. 그는 항상 활기찬 연주를 이끌어냈고, 음의 공격에 있어 매우 정밀하며, 전체적으로 강력한 효과를 발휘했다. [7] 제미니아니는 "코렐리는 오케스트라 전체가 활을 정확히 동시에 움직이는 것이 필수적이라고 느꼈다. 모두 위로, 모두 아래로, 공연 전 리허설에서 음이 닿지 않는 활 위치를 발견하면 음악을 멈출 수 있었다"고 전했다. [43]
코렐리는 전통 오케스트라의 변혁 과정에서 매우 중요한 역할을 했다. 이전 세대에는 오페라 공연조차도 앙상블이 매우 소규모였고, 특히 야외 축제에서 큰 그룹을 모집하는 경우는 매우 드물었다. 예를 들어 산 루이지 오케스트라는 명망 있는 행사에서도 20명을 넘지 않았고, 대부분의 경우 10명에서 15명 정도로 구성되었다. [44]
고대 다성음악 전통의 유산 덕분에 앙상블들은 다양한 균형 잡힌 비율의 악기를 '합창단'으로 묶어 여러 종류의 악기로 구성했습니다. 코렐리 세대는 이러한 힘의 균형을 바꿔 현악 섹션이 점점 더 우세해지고 바이올린에 중점을 두며, 연주자 수를 크게 늘리고 악기를 균질한 섹션으로 묶으며 가수와 오케스트라를 분리했다. . 공간 배치도 변경되어, 그로소 콘서트의 전형적인 언어에 유리한 배분을 채택했으며, 대규모 리피에노 그룹과 분리된 소규모 솔로 앙상블인 콘서티노가 존재했다. [44][45]
지휘와 콘서트마스터 역할 외에도, 코렐리는 가끔 오케스트라를 구성할 음악가들을 모집하는 일을 맡았고, 급여를 지급했으며, 현대 이벤트 매니저의 모든 역할을 수행했다. 어떤 경우에는 150명에 달하는 당시 기준을 훨씬 뛰어넘는 엄청난 수의 음악가를 고용하기도 했다. 크레시심베니의 증언에 따르면, "그는 로마에서 이렇게 많은 악기와 다양성을 가진 앙상블을 처음으로 도입했기 때문에, 특히 관악기와 현악기를 결합했고, 전체 요소가 종종 100개를 넘는 경우가 많았기 때문에 혼란 없이 연주할 수 있었다는 것이 거의 믿기 어려웠다." 연주마다 연주자 수는 크게 달랐지만, 코렐리 오케스트라의 균형은 일정했으며, 최소 절반은 바이올린을, 4분의 1은 첼로, 바이올론, 더블베이스로 채워졌다. 나머지 부분은 비올라, 관악기, 류트, 테오르보, 오르간, 하프시코드 등 다양한 악기로 채워졌으며, 주로 행사 음악의 성격에 따라 달랐다. 그는 오케스트라 음악 분야에서 다양한 수준에서 활발히 활동했으며, 조직자이자 활기차게 움직이는 자, 그리고 기수로서의 역할은 루이 14세 궁정의 장 밥티스트 뤼리와 비교될 수 있다. 확장하자면, 1660년부터 1713년 사이의 모든 로마 오케스트라가 '코렐리의 오케스트라'였다고 할 수 있다.
작곡가
전형적인 바로크 스타일의 화려함, 기괴함, 비대칭적이고 극적인 것에 대한 사랑에도 불구하고, 코렐리의 프로덕션은 이 틀에서 벗어나 절제, 대칭, 합리성, 균형 잡히고 표현적인 절제, 그리고 형식적 완벽함 등 고전적 원칙을 선호한다. 이는 동시대와 동시대 비평가들에게 여러 차례 인정받았으며, 신고전주의 음악 학파의 초보 중 하나인 미학을 형성했다. 상당한 경제적 경제성. [46][19][11] 라루스 음악 백과사전의 설명에서 "그 이전의 다른 이들이 더 독창적이었음은 분명하지만, 그의 시대에는 균형과 질서, 형식적 완성과 의미에 가장 고귀한 관심을 보였다. 볼로냐 교육을 받았음에도 불구하고, 그는 무엇보다도 로마 전통 덕분에 이탈리아 음악의 고전 시대를 구현하고 있다. [...] 비록 그가 사용한 형식을 발명한 것은 아니지만, 코렐리는 그것들에게 고귀함과 완벽함을 부여하여 그를 가장 위대한 고전학자 중 한 명으로 만들었다"고 덧붙였다. [19]
코렐리의 저작들은 오랜 세심한 계획의 결과였으며, 신중하고 여러 차례 수정된 후에야 출판되었다. [13][19] 그의 최신 시집은 완성하는 데 30년이 넘게 걸린 것으로 보이며, 1708년 편지에 남긴 그의 불안감을 증명한다: "이토록 많은 광범위한 수정 후, 나는 출판사에 보낸 몇 안 되는 작품들을 대중에게 전달할 자신감을 거의 느끼지 못했다." [13] 이처럼 엄격하고 합리적이며 조직적인 방법과 이상적인 완벽함에 대한 강한 열망은 그를 가장 전형적인 바로크 정신의 야생적이고 비대칭적이며 불규칙하고 즉흥적인 정신과 대조적으로 고전으로 만드는 또 다른 특징들이다. 프랑코 피페르노에게 "그의 인쇄 작품은 매우 잘 관리되고 응집력 있는 구조를 가지고 있으며, 의도적으로 교훈적이고 모델링적이며 기념비적인 역할을 하도록 설계되었다. 그의 『오페라 테르차』 표지에 등장하는 인물 중 한 명이 "후세에게" 쓰여 있는 것은 우연이 아니다. 즉, 후세가 그를 보는 대로, 작곡, 실행, 교육학의 권위자이자 잠재적 아이디어의 원천으로." [47] 그는 다룰 장르 선택에도 엄격했다: 트리오 소나타, 독주 소나타, 그리고 협주곡 그로소. 그의 모든 작품은 현악기와 콘티누오 반주를 위한 것으로, 오르간, 하프시코드, 류트 또는 테오르보 등의 다양한 조합으로 연주할 수 있다. 성악 작품은 남기지 않았지만, 그의 작품들은 표현력과 다성음악 처리 방식에서 성악의 강한 영향을 드러낸다.
그의 시대에 5도 원은 코드 진행의 주요 동인으로 자리 잡았고, 리처드 타루스킨에 따르면 코렐리는 자신의 세대 누구보다도 표현적이고 역동적이며 구조적인 목적을 가진 새로운 개념들을 연습했으며, 이는 조성 체계의 침착에 근본적이었다. [11] 만프레드 부코프처 역시 "아르칸젤로 코렐리는 기악 음악 분야에서 조성의 완전한 실현에 대해 공로를 인정받아야 한다. 그의 작품들은 후기 바로크 시대를 기쁘게 여긴다. [...] 고대 볼로냐 학파의 대위법 전통과 밀접하게 연관되어 있었지만, 코렐리는 이 새로운 언어를 인상적인 자신감으로 다루었다. [45] 반면, 그의 음악에서는 크로마티즘이 드물지만, 불협화음은 비교적 흔하며 표현 요소로 사용되지만, 항상 잘 준비되고 잘 해결됩니다. [13] 비평가들은 또한 다성음악과 동음성음악 요소 간의 조화롭고 균형 잡힌 통합, 즉 다성음악이 조성 구조 내에서 자유롭게 펼쳐지는 점을 강조했다. 그의 작품에는 다성음악적 표현 형식, 푸가티, 단순 대위법, 모방 글이 풍부하게 등장하며, 주제는 다양한 성부가 번갈아 가며 연속적으로 반복되는데, 보통 푸가라고도 불리지만, 그의 스타일에서는 형식 때문에 전통적인 모델과 다르며 다양한 해법을 보여주는 진정한 푸가는 드물다. [13][45] 핀케를레에 따르면, 코렐리 천재성의 가장 중요한 측면 중 하나는 서로 얽히고, 서로를 피하며, 끊임없이 변화하는 모티프를 발전시키는 이 목소리들의 조율된 움직임에 있다. 이는 파우스토 토레프랑카가 사용하는 방법이다 "사원의 벽과 정면을 따라 이어지는 프리즈(frieze)" 제작과 비교할 수 있습니다.
그의 영향 중에는 주로 볼로냐 학파의 거장들, 예를 들어 조반니 벤베누티 [it],[7] 레오나르도 브루뇰리와 조반니 바티스타 바사니가 있다. 또한 프란체스코 제미니아니[45]가 증명한 장 밥티스트 뤼리와 특히 프란체스코 카발리, 안토니오 체스티, 조반니 레그렌치의 베네치아 학파의 영향도 분명히 드러난다. [7][13] 조지 J. 뷰엘로우는 또한 팔레스트리나가 그의 음악 다성음악 양식 발전에 미친 영향은 대부분 무시되었으며, 그 영향은 주로 시스티나 성당의 가수였던 시모넬리를 통해 받았다고 증언한다. 시모넬리는 팔레스트리나의 작품이 레퍼토리의 주요 작품 중 하나였다.
코렐리의 스타일은 명료함과 절제되고 표현력 있는 선율성으로 오랫동안 전형적인 평가를 받아 왔으며, 이는 아카디아의 좋은 취향의 정수다. 게오르크 프리드리히 헨델, 요한 세바스티안 바흐, 안토니오 비발디, 프랑수아 쿠프랭, 주세페 토렐리, 게오르크 무파트, 게오르크 필립 텔레만, 주세페 발렌티니, 베네데토 마르첼로, 피에트로 로카텔리, 주세페 삼마르티니, 프란체스코 제미니아니 등 수많은 음악가들이 코렐리안 모델에서 영감을 받아 관현악 음악을 제작했다.을 오늘날까지도 인기를 유지하고 있는 장르로 자리매김하는 데 핵심적인 인물 중 한 명이었다. 미국의 존경자 중 한 명은 토머스 제퍼슨 대통령으로, 그는 정기적으로 바이올린을 연주하며 몬티첼로 도서관에 코렐리의 소나타 4곡을 분류했다.
1827년 음악 사전은 30년 전 버니가 했던 말을 여전히 반영하고 있다: "코렐리의 콘서트는 시간과 유행의 모든 공격을 견뎌냈으며, 그의 다른 작품들보다 더 단단하다. 화성은 매우 순수하고, 파트들은 명확하고 신중하며 기발하게 배열되어 있으며, 대규모 오케스트라가 연주하는 전체적인 효과는 장엄하고 엄숙하며 숭고하여 어떤 비판도 무장해제시키고 같은 장르로 작곡된 모든 것을 잊게 만든다."『케임브리지 협주곡 안내서』에 기고한 마이클 탤벗의 의견에 따르면, 이 모음집이 지속적인 인기를 누리는 이유를 설명하기 어렵다고 하는데, 단순함이 인기의 원인이 아니라 단지 전제 조건일 뿐이라는 점을 고려할 때문이다. 그는 계속해서 이렇게 말합니다:
코렐리의 천재성은 고정된 공식에 의존하지 않고 만족스러운 형식을 창조하는 능력, 대조되는 아이디어를 결합하는 능력, 분위기에 대한 독창적인 창의성, 그리고 예상보다 훨씬 많은 화성적 대담함의 순간들에 있다. 콘체르토 그로시의 잊을 수 없는 구절들 중에는 네 번째 협주곡 두 번째 아다지오에서의 감동적인 중단과 매혹적인 옥타브 더블링, 그리고 여덟 번째 협주곡의 선택적 악장인 크리스마스 이브에 연주될 선택적 악장인 목소리 초반의 단조에서 장조로의 마법 같은 전환이 있다.
코렐리는 48개의 트리오 소나타, 12개의 바이올린 및 콘티누오 소나타,[52], 그리고 12개의 협주곡을 작곡했다.
1888년부터 1891년 사이에 크라이산더에서 출판된 12곡씩의 6세트가 코렐리의 작품으로 진정으로 귀속되어 있으며, 몇몇 다른 작품들도 함께 있다.
- Opus 1: 12 sonate da chiesa (2대 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1681)
- Opus 2: 12개의 소나테 다 카메라(2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1685)
- Opus 3: 12 sonate da chiesa (2대 바이올린과 콘티누오를 위한 3중조 소나타) (로마 1689)
- Opus 4: 12개의 소나테 다 카메라(2대의 바이올린과 콘티누오를 위한 3중주 소나타) (로마 1694)
- Opus 5: 12 Suonati a violino e violone o cimbalo (6개의 소나테 다 키에사와 6개의 소나테 다 카메라, 바이올린과 콘티누오를 위한 것) (로마 1700) 마지막 소나타는 라 폴리아의 변주곡 모음이다.
- Opus 6: 12개의 콘체르티 그로시 (2대의 바이올린과 첼로, 현악기 리피에노, 콘티누오를 위한 콘체르티노를 위한 8개의 콘체르티 다 카메라) (1680년대 작곡, 암스테르담 1714년 출판)
- 작품: D단조 신포니아, WoO 1 (조반니 로렌초 룰리에의 오라토리움 산타 베아트리체 데스테 1689년을 위해)
- op. post.: 소나타 어 콰트로, WoO 2 (로저스, 암스테르담, 1699)[53]
- 작품: 소나타 아 콰트로, WoO 3 (로저스, 암스테르담, 1699년 – 미완성/의심)
- op. post.: 트럼펫, 바이올린 2대 및 B.C., WoO 4를 위한 소나타 콰트로
- op. post.: 6 세 소나테, WoO 5–10 (암스테르담 1714)
유산
그의 협주곡 그로시는 서구 문화에서 자주 인기를 끌었다. 예를 들어, 크리스마스 협주곡 Op. 6 No. 8의 일부는 영화 《마스터 앤 커맨더: 더 파 사이드 오브 더 월드》의 사운드트랙에 수록되어 있고, 코렐리의 Op. 6 No. 2는 마이클 티펫 경의 '코렐리 주제에 기반한 환상적 협주곡'의 주제로도 사용되었다. [54] 영국 작곡가 E. 플로렌스 휘틀록은 1968년에 코렐리의 바이올린을 위한 주제 변주곡을 작곡했다.
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