디아벨리 변주곡
안톤 디아벨리의 왈츠 33가지 변주곡, Op. 120번은 일반적으로 디아벨리 변주곡으로 알려져 있으며, 루트비히 판 베토벤이 안톤 디아벨리가 작곡한 왈츠를 바탕으로 1819년부터 1823년 사이에 작곡한 피아노 변주곡 모음입니다. 이 작품은 디아벨리의 출판물 『Vaterländischer Künstlerverein』의 첫 번째 부분을 이루며, 두 번째 부분은 50명의 다른 작곡가들이 만든 50개의 변주곡으로 구성되어 있다. 이 곡은 바흐의 골드베르크 변주곡과 함께 건반 변주곡 중 가장 위대한 작품으로 여겨집니다.
음악 작가 도널드 토비는 이를 "지금까지 쓰인 최고의 변주 모음"[1]이라고 불렀고, 피아니스트 알프레드 브렌델은 이를 "모든 피아노 작품 중 가장 위대하다"고 평했다. [2] 한스 폰 뷜로우의 말처럼 "베토벤 예술의 축소판"이기도 하다. [3] 마틴 쿠퍼는 『베토벤: 마지막 10년(1817–1827)』에서 "다양한 표현이 거의 비할 데 없으며, 이 작품은 베토벤의 표현 방식과 건반 사용에 대한 고급 연구서이자 그 자체로 기념비적인 작품"이라고 썼다. [4] 아놀드 쇤베르크는 그의 『화성의 구조적 기능』에서 디아벨리 변주곡을 "그 화성 면에서 베토벤의 가장 모험적인 작품으로 불릴 만하다"고 썼다. [5]
베토벤의 주제 접근법은 가장 작은 요소들 – 첫 번째 턴, 하강 4도와 5도, 반복되는 음들 – 을 위에 위대한 상상력, 힘, 미묘함을 지닌 작품들을 쌓아가는 것이다. 알프레드 브렌델은 "주제는 더 이상 그 난폭한 자손들을 지배하지 않는다. 오히려 변주가 주제가 무엇을 제공할지 결정합니다. 확인받고, 장식되고, 찬양되는 대신, 개선되고, 패러디되고, 조롱받고, 부인되고, 변형되고, 애도받고, 짓누르고, 결국 고양된다." [6]
베토벤은 조성 변조를 통해 변화를 추구하지 않고, 대부분의 세트에서 디아벨리의 C장조를 고수했다. 처음 28개의 변주 중 9번 변주곡에서 토닉 마이너를 단 한 번만 사용한다. 그리고 결말에 가까워지면서 베토벤은 변주곡 29–31에 C단조를, 변주곡 32번인 트리플 푸가에서는 E♭장조로 전환한다. 오랜 기간 C장조에서 활동한 후, 이 늦은 시점에 나타난 조 변경은 더욱 극적인 효과를 준다. 푸가가 끝나면, 감량된 7도 아르페지오로 이루어진 마지막의 화려한 연주가 이어지고, 이어서 침묵이 교차하는 조용한 화음들이 이어진다. 이 화음들은 디아벨리의 변주 33의 C장조, 마지막 미뉴에트로 다시 이어진다.
배경
1819년 초, 저명한 음악 출판인이자 작곡가인 디아벨리는 자신의 창작곡을 오스트리아 제국의 주요 작곡가들, 즉 프란츠 슈베르트, 칼 체르니, 요한 네포무크 훔멜, 루돌프 대공에게 각자 변주곡을 써달라고 요청했다. 그의 계획은 모든 변형을 애국적인 책인 『Vaterländischer Künstlerverein』에 출판하고, 그 수익금을 나폴레옹 전쟁의 고아와 과부를 돕는 데 쓰는 것이었다. 프란츠 리스트는 포함되지 않았으나, 그의 스승 체르니가 그에게 변주곡도 맡기도록 주선한 것으로 보이며, 그는 11세 때 이를 작곡했다.
베토벤은 수년간 디아벨리와 인연이 있었다. 조금 더 앞선 시기인 1815년, 베토벤의 권위 있는 전기 작가 알렉산더 휠록 테이어는 이렇게 썼다. "1781년 잘츠부르크 근처에서 태어난 디아벨리는 수년간 경쾌하고 즐거운 음악을 작곡하는 다작 작곡가 중 한 명이었으며, 빈에서 가장 훌륭하고 인기 있는 교사 중 한 명이었다. 그는 슈타이너 앤 컴퍼니에서 필사자이자 교정자로 많이 일했으며, 이 역할로 베토벤의 신뢰를 많이 받았고, 베토벤은 그를 사람으로서도 진심으로 좋아했다." [7] 여러 작곡가들의 주제에 대한 변주곡 프로젝트를 진행할 당시, 디아벨리는 출판사 카피와 디아벨리의 파트너가 되었다. [8]
이 작품의 기원에 대해 자주 이야기되지만 현재는 의문이 많은 이야기는, 베토벤이 처음에 디아벨리의 프로젝트에 단호히 참여를 거부하며 이 주제를 평범하고 슈스터플렉 또는 '구두 수선공의 조각'으로 치부하며 시간을 낭비했다는 것이다. 그 후 얼마 지나지 않아, 이야기에 따르면, 디아벨리가 자신의 변주곡 전체 세트에 상당한 대가를 지불할 것이라는 사실을 알게 된 베토벤은 마음을 바꾸어 이렇게 얇은 재료로도 얼마나 많은 것을 할 수 있는지 보여주기로 결심했다. (또 다른 전설 버전에서는 베토벤이 자신이 못한 소재로 작업하라는 요청을 받아 매우 모욕감을 느껴 자신의 실력을 보여주기 위해 33개의 변주곡을 썼다고 한다.) 하지만 오늘날 이 이야기는 사실보다는 전설로 받아들여지고 있습니다. 이 책의 기원은 베토벤의 신뢰할 수 없는 전기 작가 안톤 쉰들러에게서 비롯되며, 그의 기록은 여러 확립된 사실과 여러 면에서 상충하여 그가 사건에 대해 직접 알지 못했음을 시사한다. [9]
어느 시점에 베토벤은 분명히 디아벨리의 제안을 받아들였지만, 주제에 대한 단일 변주곡을 기여하는 대신 대규모 변주곡 세트를 계획했다. 작업을 시작하기 위해 그는 미사 엄숙 스케치를 잠시 접고, 1819년 초까지 네 개의 변주곡 스케치를 완성했다. (신들러는 "1823년 여름 동안 최대 3개월 정도 작업했다"고 주장할 정도로 빗나갔다). [10] 베토벤의 제자 칼 체르니는 "베토벤이 이 변주곡들을 즐겁게 썼다"고 주장했다. [10]) 1819년 여름까지 그는 33곡 중 23곡을 완성했다. [11] 1820년 2월, 출판사 심록에게 보낸 편지에서 그는 아직 완성되지 않은 "대변주곡"을 언급했다. 그 후 그는 이 작품을 몇 년간 잠시 보류했는데, 베토벤은 좀처럼 하지 않았다. 대신 미사 엄숙곡과 후기 피아노 소나타로 돌아갔다.
1822년 6월, 베토벤은 출판사 페터스에게 "피아노포르테만을 위한 왈츠 변주곡들(많다)"을 제안했다. 같은 해 가을, 그는 디아벨리와 협상 중이며 "바리아트의 보수는 최대 40두캇이어야 한다. 계획한 대규모로 작업한다면 최대 40 두캇이어야 하지만, 만약 그렇지 않으면 더 적게 설정될 것이다."라고 썼다. 아마도 1823년 2월쯤 베토벤은 이 세트를 완성하는 작업에 다시 착수했다. [12] 1823년 3월이나 4월까지 33개의 변주곡 전체 세트가 완성되었다. [13] 4월 30일까지 사본이 준비되어 런던의 리스에게 보낼 수 있었다. [14] 베토벤은 원래 23곡 세트를 순서대로 유지했으나, 1번(첫 행진곡), 2번, 15번, 23번(때때로 크레이머 핑거 연습곡의 패러디라고도 불림), 24번(서정적인 푸게타), 25번, 26번, 28번, 29번(마지막 푸가와 미뉴에트로 이어지는 세 개의 느린 변주 중 첫 번째), 31번(세 번째, 매우 표현력이 풍부한 느린 변주로, 마지막 푸가와 미뉴에트로 바로 이어진다), 33번(마지막 미뉴에트로 이어진다)을 삽입했다. [11]
베토벤이 디아벨리의 주제에 대해 "대변주곡" 세트를 쓰게 된 계기가 한 가지 제안은, 전년도에 베토벤의 지도 아래 베토벤의 주제를 바탕으로 40개의 방대한 변주곡을 작곡한 루돌프 대공의 영향 때문이다. 1819년 대공에게 보낸 편지에서 베토벤은 "내 책상 위에는 내가 폐하를 기억하는 여러 작품들이 있다"고 언급한다.
그가 왜 33개의 변주곡을 쓰기로 결정했는지에 대해 여러 이론이 제기되었다. 그는 32개의 C단조 변주곡 이후, 혹은 바흐의 골드베르크 변주곡(주제 두 곡과 세 가지 변주곡)으로 총 32곡을 뛰어넘으려 했을지도 모릅니다. [15] 디아벨리가 베토벤에게 자신의 기여를 보내달라고 압박하자, 베토벤이 "몇 개의 기여를 받았나요?"라고 물었다는 이야기가 있습니다. "서른둘이야," 디아벨리가 말했다. 베토벤은 "출판해 보라"고 답했다고 전해진다. "나는 혼자서 33곡을 쓸 것이다." [16] 알프레드 브렌델은 "베토벤 자신의 피아니스트 작품에서 32와 33 악장은 특별한 의미를 지닌다: 32개의 소나타 뒤에 33개의 변주곡이 이어지는데, 그중 33번 변주곡은 32번 소나타의 마지막 아다지오와 직접적으로 연결된다."고 관찰한다. 브렌델은 장난스럽게 덧붙인다. "C단조 32개의 변주곡과 Op. 34, 35 세트 사이에는 수치적 차이가 있다. 디아벨리 변주곡이 그 자리를 채워 줍니다." [17]
디아벨리는 같은 해 6월 이 작품을 Op. 120으로 신속히 출판하며 다음과 같은 서문을 덧붙였다:
우리는 여기서 평범한 유형이 아니라, 고전 고전의 불영 창작물과 어깨를 나란히 할 만한 위대하고 중요한 걸작을 세상에 선보입니다—진정한 예술의 가장 위대한 현존 대표자인 베토벤만이 만들어낼 수 있는 작품입니다. 가장 독창적인 구조와 아이디어, 가장 대담한 음악적 표현과 화성은 여기서 모두 소진되었다; 탄탄한 기법에 기반한 모든 피아노 효과가 사용되었으며, 이 작품은 아무도 상상하지 못했던 주제에서 나왔다는 점에서 더욱 흥미롭다. 우리 고귀한 거장이 동시대 작가들 사이에서 홀로 서 있는 그 성격을 이끌어낼 수 있을 거라 생각하지 못했다. 훌륭한 푸가 24번과 32번은 진지한 스타일의 모든 친구와 감식가들을 놀라게 할 것이며, 2번, 6번, 16번, 17번, 23번과 뛰어난 피아니스트들도 마찬가지다; 실제로 이 모든 변주들은 아이디어의 새로움, 세심한 작업, 그리고 가장 예술적인 전환의 아름다움을 통해, 이 작품은 같은 형식을 가진 세바스티안 바흐의 유명한 걸작과 나란히 자리를 차지할 자격이 있다. 이 구성을 가능하게 한 것을 자랑스럽게 생각하며, 인쇄에 있어 우아함과 최대한 정확한 정밀함을 결합하기 위해 가능한 모든 노력을 기울였습니다.
이듬해인 1824년에는 2권짜리 『Vaterländischer Künstlerverein』 1권으로 재출간되었으며, 두 번째 권에는 50명의 다른 작곡가들의 50가지 변주곡이 수록되어 있다. [b] 이후 판에서는 더 이상 Vaterländischer Künstlerverein을 언급하지 않았다. [19]
제목
베토벤이 이 작품에 붙인 제목에 대해 논란이 있었다. 그의 첫 참고 자료는 서신에서 나왔으며, 그곳에서 그는 이를 『그로세 베란더룽겐 über einen bekannten Deutschen Tanz』("잘 알려진 독일 무용의 그랜드 변주곡")라고 불렀다. 그러나 처음 출판 당시 제목은 디아벨리의 왈츠를 명시적으로 가리키는 것이었는데, 제목은 '33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli'를 가리켰다.
베토벤은 독일어를 표현 기호와 제목(예: Hammerklavier)에 선호했던 시기에 일반적인 이탈리아어 파생 변주곡 대신 독일어라는 단어를 선택했다. [20] 그러나 제목을 제외하면 작품 내에는 전통적인 이탈리아 음악 용어만 등장하는데, 이는 베토벤이 'Veränderungen'을 사용함으로써 어떤 메시지를 전달하려 했음을 시사한다. Veränderungen이 단순히 '변주곡'뿐만 아니라 '변형'을 의미할 수 있기 때문에, 베토벤이 이 작품이 변주 형식으로는 이전보다 더 깊은 의미를 가졌음을 선언했다는 주장도 있습니다.
헌정
일부 평론가들은 이 작품이 안토니 폰 브렌타노 부인에게 헌정된 점을 의미 있게 여기며, 그녀가 베토벤의 '불사의 사랑받는 인물'임을 증거로 제시하지만[21] 그녀는 베토벤의 첫 번째 선택은 아니었다. 그의 원래 계획은 작품을 영국으로 보내 그의 오랜 친구 페르디난트 리스가 출판사를 찾는 것이었다. 베토벤은 리에스의 아내에게 헌정할 것을 약속했다("몇 주 후에는 아내에게 헌정된 주제에 관한 33개의 변주곡도 받게 될 것이다."라고 말했다. 편지, 1823년 4월 25일). 영국으로의 선적 지연으로 혼란이 발생했다. 베토벤은 나중에 리스에게 편지에서 이렇게 설명했다. "변주곡들은 런던에서 출판된 후에야 이곳에 나올 예정이었으나, 모든 것이 엉망이 되었다. 브렌타노에 대한 헌정은 독일에만 기획되었는데, 당시 나는 그녀에게 의무가 있어 다른 작품을 출판할 수 없었기 때문이다. 게다가 여기 출판사인 디아벨리만이 나한테서 받았어. 모든 것은 신의 땅에서 내가 알지 못한 더 큰 악당인 쉰들러가 한 것이었다—내가 그의 일을 위해 보낸 악당—나는 그 대신 당신의 아내에게 또 다른 작품을 헌정할 수 있다..."
디아벨리의 주제
쉰들러의 이야기가 사실인지 아닌지, 베토벤이 처음에 디아벨리의 왈츠를 슈스터플렉(rosalia / "구두장이의 조각")으로 경멸하며 일축했다는 점이 사실인지 여부는 분명하다. 이 정의는 작품에 완벽히 부합한다 – "음악 순서가 연속으로 반복되고, 매번 같은 간격으로 변조된다" – 이 세 가지 예시에서 명확히 알 수 있다:
- [예시 필요합니다]
초기부터 작가들은 왈츠의 단순함과 베토벤이 그 위에 쌓아낸 광대하고 복잡한 음악 구조 사이의 대비를 논평해 왔으며, 디아벨리의 주제에 대한 가능한 한 다양한 의견이 표현되어 왔습니다. 한쪽 끝에는 도널드 토비("건강하고, 감정 없으며, 건조하게 활기차고", "탄탄한 음악적 사실이 풍부하며, "철근 콘크리트에 의해 주조된"[23])와 메이너드 솔로몬("맑고 용감하며 전혀 결핍")에 대한 존경이 있다감상적이거나 과장된 태도"[출처 필요])와 한스 폰 뷜로우의 친절한 관용("꽤 예쁘고 세련된 작은 작품으로, 선율적 중립성이라 부를 수 있는 점으로 구식화의 위험으로부터 보호받는다"). [출처 필요] 반대편에는 윌리엄 킨더먼의 경멸("평범한", "진부한", "맥주홀 왈츠")이 있다. [24]
블라디미르 아슈케나지의 2006년 데카 녹음 라이너 노트에서 마이클 스타인버그는 베토벤이 이 주제에서 매력을 느꼈을 점을 정확히 짚으려 시도하며 이렇게 썼다:
디아벨리의 주제는 대칭적인 4마디 구절로 구성된 32마디 왈츠로, 거의 음정이 없어 양손이 반주를 연주하는 듯하다. 각 하프의 중반부부터는 하모니가 약간 모험적으로 변한다. 경쾌하고 경쾌한 음악으로 시작해 예상치 못한 독특한 억양이 섞여 있어, 중립성과 기이함이 어우러져 베토벤의 시선에 플라스틱 같고 반응성이 뛰어난 작품이 된다. 그는 평생 변주에 매료되어 왔으며, 여기서는 주제의 표면보다는 구조, 화성, 그리고 매콤한 디테일을 더 많이 다루며 멜로디를 거의 드러내지 않는다.
주석
이 작품이 처음 출판된 이후, 주석자들은 이 거대하고 다양한 작품에 대한 패턴이나 전체적인 계획, 구조를 찾으려 했으나, 거의 합의에 이르지 못했다. 초기 여러 작가들이 요한 세바스티안 바흐의 골드베르크 변주곡과의 명확한 유사성을 찾으려 했으나 큰 성공을 거두지 못했다. 다른 이들은 대칭을 발견했다고 주장했는데, 예를 들어 9개씩 세 그룹이 있었지만, 끝에서 두 번째 푸가는 다섯 개로 계산해야 했다. [25] 이 작품은 별도의 '악장'이 포함된 소나타 형식으로 분석되었다. 그러나 부인할 수 없는 점은, 이 작품이 단순하고 다소 평범한 음악적 아이디어에서 시작해 여러 급진적인 방식으로 변형시키고, 다른 후기 베토벤 작품들처럼 카타르시스를 주는 변주곡의 연속으로 끝난다는 점이다.
메이너드 솔로몬
메이너드 솔로몬은 『후기 베토벤: 음악, 사상, 상상력』에서 이 아이디어를 상징적으로 표현하며, 일상 세계에서 벗어난 여정으로 표현한다("디아벨리의 주제는 국가적, 평범함, 겸손함, 시골적, 희극적인 것뿐만 아니라 모국어, 세속적, 감각적, 그리고 궁극적으로는 태양 아래 모든 왈츠 부부의 아이디어를 전달한다"[26] 초월적인 현실로. 솔로몬에게 구조가 있다면, 그것은 단지 "모든 상상할 수 있는 종류, 성격, 속도를 나타내는 전방 및 상승 운동의 집합들"로 구성되어 있다. 그는 변주곡 8, 14, 20에서 경계 지점을 보며, 이를 "전략적으로 배치된 고원들로, 이전의 노력 이후 영적·육체적 갱신을 위한 넓은 안식처를 제공하는 곳"으로 묘사한다. [27]). 따라서 그의 분석은 변형 1–7, 9–13, 15–19, 21–33 네 부분으로 나온다.
윌리엄 킨더먼
오늘날 이 작품에 관한 가장 영향력 있는 저작은 윌리엄 킨더먼의 베토벤 디아벨리 변주곡으로, 여러 베토벤 스케치북을 통해 작품의 발전 과정을 세심하게 추적하는 것으로 시작한다. 킨더먼에 따르면 매우 중요한 점은 1822년부터 1823년까지 마지막 단계인 작곡 단계에서 몇 가지 중요한 변주가 추가되어 시리즈의 중요한 전환점에 삽입되었다는 사실이다. 이 후기 추가곡들을 면밀히 살펴보면, 이들이 다른 곡들과 차별화되는 점은 디아벨리의 왈츠의 선율적 윤곽을 패러디 형식으로 되찾고 특별한 강조를 한다는 점이다.
킨더맨에게 패러디는 작품의 핵심이다. 그는 대부분의 변주곡이 디아벨리 왈츠의 단순한 특징을 강조하지 못한다고 지적한다: "베토벤의 다른 변주곡들은 디아벨리 주제의 표면을 철저히 변형시키며, 왈츠의 동기 소재는 철저히 활용되었지만 그 감정적 모델은 크게 뒤처져 있다." [28] 새로운 변주곡의 목적은 디아벨리의 왈츠를 상기시켜 사이클이 원래 주제에서 너무 멀어지지 않도록 하는 데 있다. 이러한 장치가 없었다면, 무대의 다양성과 복잡성을 고려할 때 디아벨리의 왈츠는 불필요해져 "전체의 단지 서막"이 될 것이다. 패러디는 디아벨리의 주제가 평범하기 때문에 사용됩니다.
킨더먼은 "패러디"의 여러 형태를 구분하며, 구조적으로 특별한 의미가 없고 이전 시기에 작곡된 예들, 예를 들어 모차르트의 돈 조반니 아리아(Var. 22)의 유머러스한 패러디와 크레이머 핑거 연습(Var. 23) 패러디를 지적한다. 또한 바흐(24, 32번 변절)와 모차르트(33번 변절)에 대한 암시도 언급한다. 하지만 추가된 구조적 변주들은 바흐나 모차르트, 크레이머가 아닌 디아벨리의 왈츠를 떠올리게 하며, 특히 고음으로 강조된 C장조 토닉 화음의 반복과 정적인 화음이 가장 상상력 부족한 부분을 명확히 부각시킨다.
추가된 세 가지 변주 중 첫 번째는 1번으로, 디아벨리의 바로 뒤를 잇는 '모크-히어로이크' 행진곡으로, 오른손에는 주제의 토닉 삼화음을 울리고, 왼손은 디아벨리의 하강 4도를 옥타브로 따라 내려간다. 2번은 반복되는 루트 위치 3화음도 유지하며, 세트 초반을 어느 정도 안정감 있게 하려는 의도를 보여준다. 그러나 그 이후로는 디아벨리는 거의 알아볼 수 없게 되다가 변주곡 15, 즉 두 번째 구조적 변주곡이 등장한다. 이 곡은 가장 강력한 변주곡들(14, 16, 17번) 사이에 눈에 띄게 삽입된 짧고 가벼운 곡이다. 이 곡은 원작 왈츠를 평범한 화성으로 떠올리게 하고 풍자적으로 표현한다. 킨더먼의 분석에 따르면 세 번째이자 마지막 구조적 변주곡은 25번으로, 디아벨리의 단조로운 리듬을 베이스에서 트레블로 옮기고, 베이스를 단순한 음색으로 채우며 '무거운 캐리커처'로 끝없이 반복된다. 숭고한 푸게타의 강렬한 결말 이후에 우스꽝스럽게 도착한 이 작품은 시리즈의 마지막 부분을 열어, 이후 주요 변주곡들의 완전한 해체와 단조로의 하강, 푸가의 결정, 미뉴에트의 초월에 이르기까지 연주를 연주한다.
킨더먼은 이렇게 요약한다. "디아벨리의 왈츠는 처음에는 아이러니하게도 반쯤 어색하고 반쯤 인상적인 행진곡으로 다뤄지고, 형식의 중요한 지점에서는 두 번이나 재미있는 캐리커처 변주곡으로 재현된다. 작품의 마지막, 푸가와 마지막 변주곡에서는 디아벨리 주제의 선율적 머리에 대한 언급이 다시 명확해지며, 실제로 땅에 박혀 있다. 하지만 왈츠의 원래 맥락에 대한 추가적인 감각은 부족하다. 베토벤은 세 가지 패러디 변주곡인 1, 15, 25를 통해 왈츠에 대한 주기적 참조들을 확립하여 왈츠를 세트의 내부 구조에 더 밀접하게 끌어들이고, 마지막 변주곡은 주제를 완전히 초월하는 진행을 만들어낸다. 그것이 디아벨리 변주곡의 중심 아이디어다." [29]
킨더먼은 이 작품을 변주곡 1–10, 11–24, 25–33 세 부분으로 나눈다고 본다. 각 부분은 일정한 논리를 가지고 있으며 명확한 단절로 끝난다. 킨더먼은 이 대규모 구조가 사실상 소나타-알레그로 형식인 제시-전개-재현, 또는 더 일반적으로는 출발-회귀를 따른다고 주장한다. 첫 번째 1–10 부분은 두 개의 의도적으로 보수적인 변주로 시작하며, 이어서 템포, 세분화, 음역의 극단, 추상에서 점진적으로 멀어진다. 따라서 이 부분의 효과는 제시부적이며, 현실적인 시작과 이탈감을 지닌다. 빛나는 변주 10은 명확한 클라이맥스로, 리셋 외에는 논리적 연속이 없다 – 실제로 억제되고 정지된 11은 거의 모든 음악적 매개변수에서 10과 대조적이며 대비가 극명하다. 이렇게 시작된 두 번째 구간 11–24는 변주들 사이의 대비로 정의되며, 거의 모든 구간이 극적인 병치를 이루며 종종 희극적이고 극적인 효과를 위해 활용된다. 이러한 대조로 이루어지는 긴장과 무질서는 구간에 발전적인 특성을 부여하며, 재통합이 필요한 불안정성을 준다. 푸게타 24번의 결말은 중단과 페르마타와 함께 두 번째 주요 구획이다. 24장 뒤의 엄숙한 침묵 속에서 25구가 유머러스하게 등장하며, 프로그램의 마지막 대조와 마지막 구조적 변주를 이루며, 사이클을 다시 한 번 주제에 고정시키고 마지막 구간으로 넘어간다. 25–33 변주곡은 대조의 집합이 아니라 또 다른 진행 연대를 형성한다. 25번의 익숙함(특히 이전 작품들 이후)과 그에 따른 진행적 패턴으로의 복귀는 이 부분에 재현적 특성을 부여한다. 먼저 주제가 25–28번에서 분해되고 추상화되어 붕괴 직전까지 진행된다. 29–31번 변주곡은 이어서 단조로 내려가며, 바로크-낭만주의 31번 변주곡으로 절정에 이르며, 이는 작품의 감정적 절정이자 다가올 초월의 기초가 된다. 지배적인 전환이 매끄럽게 거대한 푸가 32번을 알린다 – 끊임없는 에너지와 기교, 복잡성으로 '피날레'. 강렬하고 긴장감 넘치는 마지막 전환은 미뉴에트로 녹아들며, 동시에 최종 목표이자 결말이다. 전체 사이클의 효과는 극적인 아치의 뚜렷한 느낌이다 – 이는 어느 정도 긴 시간으로도 달성될 수 있다; 그러나 전략적으로 배치된 구조적 변주, 세밀한 순서, 광범위한 이탈과 복귀, 영감을 받은 최종 진행이 이 효과를 더하며 의도성을 보여준다.
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 17. Allegro
Anatol Ugorski
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 18. Poco moderato
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 19. Presto
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 20. Andante
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 21. Allegro con brio – Meno allegro – Tempo I
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 22. Allegro molto, alla "Notte e giorno faticar"...
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 23 Allegro assai
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 24. Fughetta. Andante
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 25. Allegro
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 26. Piacevole
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 27. Vivace
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 28. Allegro
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 29. Adagio ma non troppo
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 30. Andante, sempre cantabile
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 31. Largo, molto espressivo
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 32. Fugue. Allegro – Poco adagio
Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120: Var. 33. Tempo di minuetto moderato
아나톨 우고르스키
아나톨 우고르스키(러시아어: Анатолий Зальманович Угорский, 로마자 표기: Anatoliy Zal'manovich Ugorskiy, 1942년 9월 28일 – 2023년 9월 5일)는 러시아 태생의 독일 클래식 피아니스트이자 학술 교사였다. 그는 레닌그라드 음악원에서 공부했으며, 러시아 피아니스트들의 일반적인 레퍼토리 대신 쇤베르크, 알반 베르크, 올리비에 메시앙, 피에르 불레즈 등의 작곡가들의 작품을 연주했다. 1968년 불레즈 콘서트에서의 사건으로 소련 당국은 그의 정치적 신뢰성을 의심했고, 10년 넘게 그의 경력을 크게 중단시켰다. 1982년에는 레닌그라드 음악원 교수로 임명되었다. 1990년 딸이 반유대주의 괴롭힘을 당하자 가족은 동베를린으로 도피해 몇 달간 난민 캠프에서 생활했다. 아이린 디셰는 1991년 도이체 그라모폰에서 베토벤의 디아벨리 변주곡을 녹음하도록 주선했고, 이로써 그의 연주 및 녹음 경력이 시작되었다. 그는 데트몰트 음악대학(Hochschule für Musik Detmold) 교수로 임명되어 2007년까지 그 직책을 유지했다.
생애와 경력
아나톨 우고르스키는 1942년 9월 28일 루브초프스크에서 가난한 가정에서 태어나 다섯 형제자매와 함께 자랐다. [2] 1945년 부모님은 레닌그라드로 이사하여 그는 첫 학교에 다니며 노래와 실로폰 연주를 배웠다. 여섯 살 때 그는 피아노를 연주해본 적이 없었음에도 레닌그라드 음악원 음악학교 선발에 합격했다; 그는 1960년까지 그곳에서 공부했다. [3][4] 이후 1965년까지 나데즈다 골루보프스카야 [ru]에게 사사했다. 학생 시절 그는 전통적으로 러시아 피아니스트들과 연관된 레퍼토리 대신 아방가르드 곡 해석으로 주목을 받았다. 소련에서는 아내이자 음악학자인 마야 엘릭의 도움을 받아 당시 논란이 되었던 아놀드 쇤베르크 등 서구 작곡가들의 작품 중 피에로 루네르를 연주했다. 그는 세르게이 슬로님스키, 갈리나 우스트볼스카야, 에디손 데니소프, 소피아 구바이둘리나 등 러시아 작가들의 음악을 연주했다. 폴란드인 비톨트 루토슬라프스키; [5] 그리고 쇤베르크, 알반 베르크, 올리비에 메시앙, 피에르 불레즈 등 서방 작곡가들의 소련 초연 음악도 포함된다. [3] 1968년에는 조지 에네스쿠 국제 피아노 콩쿠르에서 3위를 차지했다.
1968년 가을, 프라하의 봄과 바르샤바 조약군 침공 직후, 문화가 비교적 개방적이던 시기에 레닌그라드에서 불레즈의 콘서트 투어 중, 우고르스키의 열렬한 박수는 정치적 제스처로 해석되었다. 그는 총장실에 소환되어 서구 현대 음악에 대한 열정 때문에 정치적으로 신뢰할 수 없다는 의심을 받았다. 그의 경력은 10년 넘게 중단되었고, 그는 지방에서 일하며 영 파이오니어 합창단의 반주자로 일해야 했다. 합창단은 지방 학교 학생들과 동구권 내 개인 공연에만 공연할 수 있었지만, 그들의 콘서트는 많은 관객을 기록했다.
미국 작가 아이린 디셰는 "이 완벽한 예술적 자유 속에서 그는 오직 자신을 위해 연주했다"고 말한다. [7] 그의 솔로 콘서트는 매우 인기를 끌었다. 우고르스키는 산업 도시 아스베스트에서 어린이들을 위한 최고의 스카를라티 콘서트를 했다고 털어놓았다. 1982년에야 예술적 명성의 압박으로 레닌그라드 음악원 교수직을 얻었다.
다른 유대인들과 달리 그는 이민을 고려하지 않았지만, [ 1990년 봄, 당시 16세였던 딸 디나 우고르스카야가 피아니스트이자 음악원 학생이었던 그녀는 반유대주의적 괴롭힘을 당하고 위협을 느꼈다. 우고르스키 가족은 준비나 서류 없이 동베를린으로 탈출했으며,[7] 몇 달간 난민 캠프에서 생활했다. 아이린 디셰가 그가 베토벤의 디아벨리 변주곡을 연주하는 것을 듣고 1991년 도이체 그라모폰을 위해 녹음하도록 주선했다; 디셰는 앨범의 라이너 노트를 썼다. 우고르스키는 이 레이블과 독점 계약을 체결했다.
우고르스키의 국제 경력은 1992년 50세에 시작되었으며, 곧 귀화를 앞두고 있다. 그의 첫 연주회는 밀라노 음악원과 빈 페스티벌에서 열렸다. 그는 쾰른 WDR 심포니 오케스트라, 체코 필하모닉, 암스테르담 왕립 콘서트헤보우 오케스트라, 파리 오케스트라 등 오케스트라와 함께 솔로 또는 함께 연주했다. 그는 또한 1992년 잘츠부르크 페스티벌을 비롯해 전 세계 주요 페스티벌에서 정기적으로 연주했으며, 이 페스티벌에서는 디아벨리 변주곡, 메시앙의 『Catalogue d'oiseaux』 발췌곡, 슈베르트의 『방랑자의 환상』을 연주했다.
1992년부터 2007년까지 우고르스키는 데트몰트 음악대학에서 피아노 교수로 재직했으며, 그곳에서 거주했다. 그는 2010년부터 2014년까지 후임자 장-에플람 바부제가 휴직 중일 때 다시 한 번 그 자리를 대신했다. 그의 제자들 중 여러 명, 즉 하마 린코, 크리스티안 페터센, 그리고 그의 딸 디나가 피아노 교수가 되었다. 그는 공연뿐만 아니라 영감을 주는 공개 강연으로도 기억되고 있습니다. 또한 뮌헨에서 열린 ARD 국제 음악 콩쿠르 심사위원으로도 활동했다.
개인 생활과 사망
우고르스키는 음악학자 마야 엘릭과 결혼했으며; 그들의 딸 디나는 1973년에 태어났으며, 레닌그라드에서 피아노를 공부했고 데트몰트와 뮌헨에서 피아노 교수로 재직했다. 디나는 2019년에 암으로 세상을 떠났습니다.
우고르스키는 2023년 9월 5일 렘고에서 암으로 80세의 나이로 세상을 떠났다.
녹음 목록
우고르스키의 가장 중요한 녹음 중에는 메시앙의 『Catalogue d'oiseaux』 1995년 에코 클라식 상을 수상한 음반과, 시카고 심포니 오케스트라와 함께한 불레즈의 지휘 속 스크리아빈의 F-샤프 단조 피아노 협주곡 Op. 20이 있다. [5] 이 녹음으로 우고르스키는 2000년 2월 그래미상 후보에 올랐다. 2005년에는 딸 디나 우고르스카야와 함께 두 대의 피아노를 위한 협주곡, 바흐의 C단조 하프시코드를 위한 협주곡 BWV 1060, 모차르트의 피아노 협주곡 10번, 쇼스타코비치의 A단조 콘체르티노 Op. 94를 녹음했습니다. 2010년에는 카비 음악을 위해 스크리아빈의 소나타 전곡을 연주했다. 한 평론가는 "여기 연주가 유연하게 느껴져서 마치 십대의 노래를 듣는 것 같다"고 평했다. 해석은 다른 이야기이며, 우고르스키가 이 음악을 이해한 것은 수십 년간의 면밀한 연구의 결과임이 분명하다"고 덧붙였다. [16] 우고르스키는 2014년 오엠스 클래식스에서 델리알 콰르텟과 함께 쇼스타코비치의 피아노 5중주를 녹음하기도 했습니다. [17] DG에서 녹음한 그의 모든 녹음은 2018년에 세트로 출판되었다.
- 바흐: 비올라 소나타 BWV 1027–1029 – 유리 크라마로프, 비올라; 우고르스키, 하프시코드 (1976, LP 멜로디야 C10 67925-26)
- 베토벤:
- 피아노 소나타, Op. 111; 바가텔, Op. 126; 엘리제를 위하여; 잃어버린 동전을 향한 분노, Op. 129 (1992, DG 435 881-2)
- 디아벨리 변주곡 (1991, DG) OCLC 715702162
- 메시앙: Catalogue d'oiseaux (2003, 3CD DG) OCLC 716474039
- 무소르그스키: 전시회 사진들; 스트라빈스키, 페트루슈카 3악장 (1992, DG 435 882-2) OCLC 887764660
- 슈만: Davidsbündlertänze, Op. 6; 슈베르트, 방랑자 환상, D.760 / Op. 15 (1992년 9월, DG 437 539-2) OCLC 66153796
- 스크리아빈:
- 피아노 협주곡; 프로메테 (1999, DG)
- 피아노 소나타 1–10 (2010, 2CD 카비-뮤직)[16]
참고문헌
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