그로스 퓨지
그로스 푸게(독일어: Große Fuge, 영어로는 그레이트 푸가 또는 그랑 푸가로도 알려짐), Op. 133은 루트비히 판 베토벤의 현악 4중주를 위한 단일 악장 작품이다. 거대한 이중 푸가로, 당시 음악 평론가들로부터 전면적으로 비난받았다. 1826년 『Allgemeine musikalische Zeitung』에 기고한 한 평론가는 이 푸가를 "중국어처럼 이해할 수 없으며" "바벨의 혼란"이라고 묘사했다. [1] 그러나 20세기 초 이후 이 작품에 대한 비평은 꾸준히 상승하여 현재는 베토벤의 가장 위대한 업적 중 하나로 여겨진다. 이고르 스트라빈스키는 이를 "영원히 현대적으로 남을 절대적인 현대 음악 작품"이라고 묘사했다. [2]
그로스 푸게는 원래 1825년에 작곡된 베토벤의 B♭장조 사중주 13번 Op. 130의 마지막 악장으로 작곡되었으나; 베토벤의 출판사는 이 곡의 암울한 상업적 전망을 우려해 작곡가가 푸가 대신 새로운 피날레로 대체하기를 원했다. 베토벤은 이에 응했고, 그로세 푸게는 1827년에 별도의 작품으로 Op. 133으로 출판되었다. 이 작품은 베토벤이 거의 완전히 청각장애가 된 시기에 작곡되었으며, 그의 후기 사중주 세트의 일부로 간주된다. 그로스 푸지는 1826년 B♭사중주단의 피날레로 슈판치히 사중주에 의해 처음 연주되었다.
음악 분석가와 평론가들은 그로스 퓨지를 "접근하기 어렵다"[3] "괴짜",[4] "역설로 가득 차 있다"[5], 그리고 "아마겟돈"이라고 묘사했다. [6] 평론가이자 음악학자인 조셉 커먼은 이를 "베토벤의 작품 중 가장 문제적인 단일 작품이며... 음악 문학 전체에서 의심할 여지 없이",[7] 바이올리니스트 데이비드 매튜스는 이를 "연주하기 매우 어렵다"고 묘사한다. [8]
작곡 역사
베토벤은 원래 1825년 말에 작곡한 현악 사중주 13번, Op. 130의 마지막 악장으로 푸가를 작곡했다. 그가 마지막 악장에 푸가 형식을 선택한 것은 전통에 잘 뿌리를 두고 있었다. 하이든, 모차르트, 베토벤 자신도 이전에 푸가를 사중주 마지막 악장으로 썼다. 하지만 최근 몇 년간 베토벤은 이 바로크 형식을 고전 양식에 통합하는 도전에 점점 더 관심을 갖게 되었다. "학생 시절에 나는 수십 편의 [푸가]를 썼다... 하지만 [상상력]은 또한 자신의 특권을 행사하기를 원한다... 그리고 전통적인 형식에 새롭고 진정으로 시적인 요소가 도입되어야 한다"고 베토벤은 썼다. [9] 그 결과물인 악장은 741마디 길이의 거대한 작품이었다; 다른 악장들의 총 마디 수는 643개입니다. 이 푸가는 그의 제자이자 후원자인 오스트리아의 루돌프 대공에게 헌정되었다.
Op. 130 사중주 초연에서는 다른 악장들이 열광적으로 반응했으나, 푸가는 성공적이지 못했다. 빈의 음악 잡지에서 많은 음악가와 평론가들이 푸가를 비난했다. [1] 작곡가이자 바이올리니스트인 루이스 스포어는 이 작품과 다른 후기 4중주단들을 "해독할 수 없는, 수정되지 않은 공포"라고 불렀다.
당시의 비판에도 불구하고, 베토벤 자신은 푸가의 가치를 결코 의심하지 않았다. 베토벤의 비서이자 신뢰받는 측근, 그리고 이 작품을 처음 연주한 슈판치히 사중주단의 제2바이올리니스트인 칼 홀츠는 관객들이 중간 악장 두 개의 앙코르를 요구했다는 소식을 베토벤에게 전했다. 분노한 베토벤은 으르렁거리며 "왜 푸가를 앵콜하지 않았지?"라고 말했다고 전해진다. 그 자체만으로도 반복되었어야 했다! 소들! 엉덩이들!" [11]
그러나 이 푸가는 평론가와 관객 모두에게 매우 강하게 비판받아 베토벤의 출판사 마티아스 아르타리아(1793–1835)는 베토벤에게 별도로 출판할 것을 설득하려 했다. 아르타리아는 홀츠에게 베토벤을 설득해 푸가를 나머지 4중주와 분리하도록 맡겼다. 홀츠는 다음과 같이 썼다:
아르타리아... 그는 베토벤에게 청취자와 연주자들 모두에게 더 쉽게 접근할 수 있는 새로운 피날레를 작곡하도록 설득하는 끔찍하고 어려운 임무를 맡겼다. 이 피날레는 이해하기 어려운 푸가를 대체할 수 있었다. 나는 베토벤에게 이 푸가가 평범함에서 벗어나 마지막 사중주주를 능가하는 독창성으로 별도의 작품으로 출판되어야 하며, 별도의 작품으로 분류될 자격이 있다고 주장했다. 나는 그에게 아르타리아가 새로운 피날레에 대한 추가 상금을 지급할 의향이 있다고 전했다. 베토벤은 그걸 곰곰이 생각하겠다고 했지만, 다음 날 이미 동의하는 편지를 받았다.
악명 높은 완고한 베토벤이 왜 푸가를 교체하기로 기꺼이 동의했는지는 불분명하다. 일부 역사가들은 베토벤이 개인 재정 관리에 늘 어려움을 겪었고 종종 돈이 부족했기 때문에 그가 돈을 위해 그렇게 했다고 추측한다. 또 다른 이들은 그가 비평가들을 만족시키기 위해서이거나 푸가가 단독으로 가장 잘 어울린다고 믿었기 때문에 그렇게 했다고 제안한다.] 푸가는 Op. 130의 다른 악장들과 다양한 모티프의 암시와 앞선 카바티나 악장과의 조성 연결로 연결되어 있다(카바티나는 G음으로 끝나고, 푸가는 같은 G음으로 시작한다). [14] 푸가를 대체한 생동감 넘치는 마지막 악장은 콘트레단스 형태로 전혀 논란이 없다. 베토벤은 1826년 늦가을, 형 요한의 그나이젠도르프 저택에 머무르며 이 대체 피날레를 작곡했으며, 그가 작곡한 마지막 완전한 음악 작품이다. 1827년 5월, 베토벤 사망 약 두 달 후, 마티아스 아르타리아는 Op. 130의 첫 판을 새로운 피날레와 함께 별도의 그로스 푸게(프랑스어 제목 Grande Fugue)를 Op. 133으로 출판했고, 베토벤의 4인 피아노 편곡인 푸가를 Op. 134로 출판했다.
일반 분석
수십 건의 분석이 그로스 퓨지의 구조를 탐구하려 했으나 상반된 결과가 나왔다. 이 작품은 형식적인 바로크 그랜드 푸가의 확장으로 묘사되며[16] 다중 악장으로 구성된 작품으로 하나의 작품으로 묶여 있으며,[17] 소나타 형식의 교향시로 평가받기도 한다. [18] 스티븐 후사릭은 푸가의 각 부분 조들 간의 관계가 그가 설명하는 8음 모티프의 쐐기 같은 구조, 즉 "그로스 푸지의 원동력"을 반영한다고 제안했다. [19] 하지만 리아 게일 와인버그는 이렇게 썼다: "그로스 퓨지는 여러 이유로 학술 논의의 문제점이었고 지금도 계속되고 있다; 가장 기본적인 것은 그 형태 자체가 분류할 수 없다는 점이다." [20]
베토벤 자신도 푸가에 부제를 'tantôt libre, tantôt recherchée' '때로는 자유롭고, 때로는 학문적이다'라고 붙였다. [21] 작품의 일부 구간은 바로크 그랜드 푸가의 엄격한 형식적 구조를 따르는 반면, 다른 부분은 보다 자유롭게 구성되어 있다. 베토벤이 바로크 전통을 얼마나 충실히 따르든, 대위법적 기법의 사용은 작품 전반에 걸쳐 널리 퍼져 있다.
주요 모티프
비슷한 모티프는 글룩의 오페라 『오르페오와 에우리디체』(1774)의 "축복받은 영혼들의 춤" 2막 44–47마디에 등장하며, 하이든의 현악 4중주 G장조 Op. 33, 5번에도 등장한다. 2권, 27–29쪽. [22] 또 다른 유사한 주제로, 싱코페이션 또는 간이 있는 리듬(독일어로 Unterbrechung이라 불림)은 베토벤 작곡을 가르친 요한 게오르크 알브레히츠베르거[23]의 대위법 논문에 등장한다. 조셉 커먼은 베토벤이 J. S. 바흐의 『평균계 클라비어』 중 B단조 푸가를 모델로 이 모티프를 만들었다고 제안한다. [24] 그 주제는 아래에 나와 있습니다:
모티프의 기원이 무엇이든, 베토벤은 그것에 매료되었다. 그는 후기 사중주에서 여러 장소에서 이 곡을 사용했는데, 특히 Op. 132 현악 사중주 1악장에서 두드러졌다. 오프닝은 아래와 같습니다:
세 번째 모티프는 푸가의 안단테 부분의 주제로 작용하는 경쾌한 선율이다:
네 번째 요소는 – 모티프라기보다는 효과적인 – 트릴입니다. 베토벤은 또한 트릴을 광범위하게 사용하여 동시에 모티프의 해체감을 조성하고 클라이맥스로 이끈다.
모티프의 두 번째 진술
이 주체의 말은 트릴과 침묵으로 무너진다. 베토벤은 그 주제를 완전히 다른 리듬, 즉 디미니션(템포의 두 배)으로 두 번 반복하며 음계를 올라간다; 그리고 다시 침묵이 흐르고, 이번에는 장식 없이 주제가 극적으로 하강되어 F장조 조의 피아니시모로 내려간다.
세 번째 모티프 도입
이로 인해 세 번째 푸가 주제에 대한 진술이 나오는데, 첫 번째 주제는 베이스에 있다:
따라서 베토벤은 이 짧은 서문에서 작품 전체를 구성할 소재뿐 아니라 정신도 제시한다: 격렬한 분위기 변화, 혼돈으로 붕괴되는 선율, 극적인 침묵, 불안정함, 그리고 투쟁.
제1 푸가
서곡 다음에는 바♭로크 푸가의 모든 규칙을 따르는 엄격한 형식의 B장조 이중 푸가가 이어지는데, 제시부와 세 가지 변주곡이 서로 다른 대위법적 장치를 보여줍니다. 하지만 이것은 결코 순한 바로크 푸가가 아니다: 격렬하고 불협화음적이며, 두 번째 주제의 약강 리듬 도약과 주인공 주제가 싱코페이션으로 맞서며, 결코 포르테 아래를 벗어나지 않는 일정한 다이내믹을 유지한다. 그 결과 각진 리듬의 혼란과 불협화음이 거의 5분간 지속된다.
먼저, 베토벤은 주요 주제를 다시 다루며, 각 음 사이에 쉼표로 나누어 나눠줍니다.
그 후 두 주제의 이중 푸가가 시작되고, 서로 대조적으로 연주됩니다. 두 번째 주제는 제1바이올린에서, 첫 번째 주제는 비올라에서 싱코페이션이 걸렸다. 그 후 두 번째 바이올린과 첼로도 같은 역할을 맡습니다.
첫 번째 변주곡은 푸가 규칙에 따라 E♭의 서브도미넌트 키로 시작됩니다. 베토벤은 제1바이올린에서 삼연음 음형을 연주하며, 제2바이올린의 4단계 리듬과 비올라의 당김음 주조와 맞닿아 혼란을 더한다.
두 번째 변주는 다시 B♭조로 돌아와 스트레토 구간으로, 푸가 성부가 차례로 들어오는 방식입니다. 여기에 베토벤은 다크틸릭 리듬(아래 빨간색으로 표시됨)이라는 대주교를 추가한다.
세 번째 변주곡에서 베토벤은 첫 번째 변주주의 대주어의 삼연음 리듬으로 두 번째 주제의 변주를 제시하며, 주주제는 8분음표로 당김음으로 표현되어 디뉴시온(즉, 주제의 속도가 두 배로 연주됨)으로 표현된다.
이 마지막 변주는 점점 혼란스러워지며, 내성부에서 삼연음이 터져 나오다가 결국 붕괴된다. 각 악기는 마디의 다른 부분에서 마무리하고, 마지막 페르마타로 결론 없이 끝나며, 다음 부분은 G♭조로 이어진다.
Meno mosso e moderato
제1 푸가, 제3 변주곡
푸가토 구간 개설
이 부분("느리고 적당한 속도")은 그 앞의 형식적 푸가와 그 뒤에 이어지는 푸가와는 완전히 다른 성격이다. 이 곡은 대위법적 글쓰기와 동음이의어를 결합한 부분인 푸가토(fugato)이다. "B♭ 푸가[첫 부분]의 힘겨움 이후, 그 효과는 거의 눈부실 정도의 순수함이다,"고 조셉 커먼은 썼다. [27] 푸가를 여러 악장이 결합된 작품으로 보는 분석가들은 이를 전통적인 안단테 악장으로 본다. [28] 비올라의 페달 톤에 맞춰 세 번째 주제의 진술로 시작하고, 두 번째 바이올린의 세 번째 주제와 비올라의 주요 주제 칸투스 피르무스에 맞서 이어집니다.
대위법은 더 복잡해져, 첼로와 제1바이올린이 주주제를 카논으로 연주하고, 제2바이올린과 비올라가 세 번째 주제를 오가며 연주한다.
복가 작곡이 점점 복잡해지는 가운데, 베토벤은 연주자들에게 항상 조용한 피아노를 지시한다. 레너드 래트너는 이 부분에 대해 "[이것은] 가장 부드러운 질감과 빛나는 다이아토니즘의 섬세한 순간들을 지닌 놀라운 색채 변화로 표현된다"고 썼다. [29]
퓨가토 구간의 결론
다성음악은 점차 호모포니로 흩어지고, 거기서부터 유니즌으로 이어지며, 마침내 죽어가는 16분음표 트레몰로로 점차 좁아지고, 다음 부분은 B♭조로 터져 나온다.
간주곡과 제2푸가
제2푸가 전 간주
베토벤이 기어를 바꾼다: G♭에서 B♭로, 2
4 로 6
8, 피아니시모에서 포르티시모로. 포르티시모는 곧바로 피아노로 내려가며, 두 번째 푸가 전 짧은 간주곡을 연주한다. 이 간주곡은 주된 주제인 디미니션(diminution, 즉 두 배 속도)을 바탕으로 한다. 여기에 베토벤은 경쾌하고 약간 희극적인 멜로디를 더한다; 푸가를 다악장 작품으로 보는 분석가들은 이 부분을 스케르초와 동등하게 본다. [30]
이 중간 부분에서 베토벤은 트릴 사용을 도입하는데(메노 모소 부분 끝에서 암시됨). 음악은 점점 강렬해지며 새로운 학습 푸가인 A♭장조로 전환된다.
이 푸가에서 베토벤은 주제의 세 가지 버전을 결합한다: (1) 주제는 단순한 형태이지만 증폭(속도의 절반 감소); (2) 같은 주제를 축약하여 역재생(즉, 역재생); 그리고 (3) 주제의 전반부를 축소(즉, 두 배 시간)로 변형한 경우. 두 개가 함께 들리면 다음과 같습니다:
여기서 베토벤은 트릴을 강렬하게 사용하기 시작합니다. 이로 인해 매우 밀도 높은 질감과 리듬의 복잡성이 더해집니다. 커먼은 이 푸가 부분에 대해 "이 곡은 자신의 리듬의 격렬한 긴장감에 금이 갈 위험에 처해 있는 것 같다"고 썼다. [31]
트릴은 점점 더 강렬해집니다. 세 번째 에피소드에서는 도미넌트 조인 E♭장조에서 베토벤이 첫 번째 푸가의 두 번째 주제를 떠올리게 하는 도약하는 모티프를 사용한다:
네 번째 에피소드는 다시 A♭ 조로 돌아갑니다. 첼로는 오버투라를 연상시키는 방식으로 주제를 연주한다. 첫 번째 푸가의 더 많은 요소들이 돌아온다: 주주제에 사용된 당김음, 두 번째 주어에서 10도 도약, 비올라의 축소된 주주제.
주제적 수렴과 코다
이것은 다시 'meno mosso e moderato' 부분의 재진술로 이어집니다. 하지만 이번에는 부드러운 피아니시모 대신 푸가토가 강하게 연주되며(베토벤은 16분음표 그룹마다 f를 쓴다), 행진곡 같다. 푸가를 소나타-알레그로 형식의 변주로 보는 분석가들은 이를 재현부 부분의 일부로 본다. 이 부분에서 베토벤은 또 다른 복잡한 대위법적 장치를 사용합니다: 제2바이올린이 주제를, 제1바이올린이 고음역에서 주주제를, 비올라가 역행(즉, 거꾸로 연주)을 연주합니다. [32]
그 뒤를 이어 분석가들이 '불안한 망설임'[33] 또는 '혼란스럽고' '분산된' 부분으로 묘사한다. [34] 다양한 주제의 단편들이 나타났다 사라지고, 음악은 에너지를 잃는 듯하다. 침묵, 그리고 첫 번째 푸가 시작의 단편적인 폭발. 또 다른 침묵. 메노 모소의 단편. 또 다른 침묵. 그리고 곡의 첫 부분을 포티시모로 재진술하며 코다로 이어진다.
이후 음악은 처음에는 더듬거리다가 점점 더 활기차게 전진하여 마지막 구절에 이르는데, 이 구절에서 첫 번째 주제가 세 번째 주제로 연주되며, 두 번째 주제의 변주곡이 연주되는 치솟는 바이올린 라인 아래에서 연주된다.
그로스 퓨지 이해하기
그로스 푸지에 대한 분석은 곡의 구조와 대위법적 장치를 이해하는 데 도움을 준다. 음악학자 데이비드 벤자민 레비는 "구조적으로 어떻게 들리든, 이 작품은 구조적 관점에서만 파생된 해석에 청자가 결국 만족하지 못하게 만드는 역설로 가득 차 있다"고 썼다. [36] 작곡 이후로 음악가, 평론가, 청취자들은 이 작품이 미치는 엄청난 영향력을 설명하려 노력해 왔습니다. [37]
"[이것은] 혼돈의 위협 속에서 인간이 의미를 찾으려는 능력을 보여주는 위대한 예술적 증거 중 하나입니다. 비전적 투쟁이 우리 삶에서 중요하다는 확고한 신념은 음악의 구조와 성격에 강력하게 영향을 미칩니다,"라고 브렌타노 현악 사중주단의 바이올리니스트 마크 스타인버그가 쓴다. "음악에서 무엇보다도 ... 그것은 사람들에게 하나님의 길을 정당화한다"고 음악학자 레너드 래트너가 쓴다. [38]
하지만 음악의 거대함과 거의 신비로운 영향력을 인정하는 것 외에는, 비평가들은 그 성격에 대해 의견이 일치하지 않는다. [39] 로버트 S. 칸은 "이 영화는 극복한 거대한 고난을 보여준다"고 말합니다. [40] 반면 다니엘 추아는 "이 작품은 실패를 말한다, 베토벤 재현부와 연관된 승리의 종합과는 정반대다."고 썼다. [41] 스티븐 후사릭은 그의 에세이 "베토벤의 고위 희극 그로스 퓨지 op. 133에서의 음악적 지향과 쐐기"에서 푸가에서 베토벤이 사실상 바로크 형식주의를 패러디하는 것이라고 주장한다. "Op. 133의 B♭ 푸가는 12세기 노트르담 오르가눔 이후 아마도 가장 끈질기고 유머러스한 모달 리듬의 주장으로 비틀거리며 앞으로 나아간다." [42] 칸은 이에 동의하지 않는다: "... 코믹 음악과의 비교는 놀랍습니다. 그로스 퓨게에는 희극적인 요소가 전혀 없다 ..."[40]
이 작품에 대한 많은 논의에서 투쟁 문제는 중심이다. 엘리아스 현악 사중주단의 바이올리니스트 사라 비틀로흐는 이러한 투쟁의 감각이 그녀의 그룹이 푸가 해석에 영향을 미친다고 말한다. "모든 부분이 엄청난 고난처럼 느껴져야 해... 그로스 퓨지를 완전히 지쳐서 끝내야 해." [14] 그녀는 이 작품을 "종말론적"이라고 부른다. 과르네리 현악 사중주단의 아놀드 스타인하트는 이를 "아마겟돈 ... 그 혼돈 속에서 생명 자체가 진화했다." [43]
푸가의 영향을 표현하는 한 가지 방법은 시를 통해서입니다. 실비아 플라스는 그녀의 시 『작은 푸가』에서 푸가를 죽음과 연관 짓는데, 이는 켈트 브리튼에서 죽음의 상징인 주목나무, 홀로코스트, 그리고 자신의 아버지의 죽음과의 흐릿한 연관성을 혼합하여 표현한다:[44]
는 베토벤의 목소리를 들을 수 있었다:
검은 주목, 흰 구름,
끔찍한 복잡함들.
손가락 덫—열쇠 소리의 소란.
접시처럼 텅 비고 어리석고,
그래서 맹목적인 미소.
나는 큰 소리가 부러워,
그로스 퓨지의 주목 울타리. 청
각장애는 또 다른 문제입니다.
정말 어두운 깔때기야, 아버지!
네 목소리
가 내 어린 시절처럼 검고 잎사귀 같아그
— 실비아 플라스, 시 "작은 푸가"(1965)
시인 마크 도티는 그로스 퓨지를 들었을 때의 감정을 썼다:
혼돈이
갑작스러운 청동빛 달콤함으로 모여 10월의 화려함이 되고,
그 순간이
부정되고, 산성으로 변하고, 해체되고,
질문받고, 다시 표현된다는 것은 무엇을 의미할까?
— 마크 도티, 시 "그로스 퓨지"(1995)
평가와 음악적 영향
1826년 슈판치히 사중주가 op. 130 사중주의 피날레로 처음 연주한 이후, 이 푸가는 1853년 파리에서 모랭 사중주단에 의해 다시 공개 연주된 것으로 알려져 있다. [46] 출판 100년이 지난 후에도 푸가는 표준 4중주 레퍼토리에 포함되지 않았다. 1928년 조셉 드 말리아브는 "대부분의 사람들이 실내악을 듣는 태도는 이 곡을 이해하기 위해 근본적인 변화를 겪어야 한다"고 썼다. [47] "이 푸가는 베토벤의 두 작품 중 하나이며, 다른 하나는 피아노 소나타 Op. 106의 푸가로, 연주에서 제외되어야 한다." 1947년까지도 다니엘 그레고리 메이슨은 푸가를 "퇴원적"이라고 불렀다. [48]
1920년대에 이르러 일부 현악 4중주단이 푸가를 프로그램에 포함시키기 시작했다. [46] 그 이후로 푸가는 음악가, 연주자, 관객 모두의 눈에 꾸준히 찬사와 위대함을 얻어왔다. "위대한 푸가는 ... 지금 내게 음악에서 가장 완벽한 기적으로 보인다,"고 이고르 스트라빈스키가 말했다. [49] "또한 내가 아는 음악 중 가장 절대적으로 현대적인 작품이며, 영원히 현대적이다... 나이로 인해 거의 흔적이 없는 이 위대한 푸가는 리듬만으로도 내 시대의 어떤 음악보다도 더 섬세하다 ... 나는 그것을 모든 것보다 사랑한다." 피아니스트 글렌 굴드는 "나에게 '그로스 푸게'는 베토벤이 쓴 최고의 작품일 뿐만 아니라 음악 문학에서 가장 놀라운 작품에 가깝다."고 말했다.
일부 분석가와 음악가들은 푸가를 고전 음악에서 지배적이던 다이아토닉 조성 체계에 대한 선구적인 도전으로 본다. 로버트 칸은 푸가의 주요 주제를 아놀드 쇤베르크가 개발한 12음 체계의 기초인 음계열의 전신으로 본다[51]. "당신의 요람은 베토벤의 그로스 푸게였다"고 예술가 오스카 코코슈카가 쇤베르크에게 편지로 썼다. [52] 작곡가 알프레드 슈니트케는 그의 세 번째 현악 사중주(1983)에서 이 주제를 인용한다. 존 애덤스는 2012년 작품 『Absolute Jest』에서 그로스 푸게(Grosse Fuge)와 베토벤의 다른 후기 4중주 곡들의 음악을 사용했습니다. 또한 빌헬름 푸르트벵글러와 펠릭스 바인가르트너 지휘자를 포함한 수많은 오케스트라 편곡이 있다.
성능 도전
그로스 푸게에 접근하는 연주자들은 다양한 기술적·음악적 도전에 직면합니다. 이 곡의 기술적 어려움 중에는 어려운 구간, 정확한 동기화가 필요한 복잡한 교차 리듬, 그리고 화음이 불협화음에서 해결로 넘어가는 음정 문제 등이 있다. [53]
기술적 어려움 외에도 해결해야 할 해석 문제들이 많습니다. [54] 그 중 하나는 푸가를 원래 작곡된 대로 Op. 130의 피날레로 연주해야 하는지, 아니면 별도의 곡으로 연주해야 하는지에 관한 것입니다. [55] Op. 130의 마지막 악장으로 푸가를 연주하는 것은 가볍고 하이든풍의 대체 악장이 아니라, 4중주단의 성격을 완전히 바꾸었다고 분석가 로버트 윈터와 로버트 마틴은 지적한다. [56] 새로운 피날레와 함께 연주된 앞악장 "카바티나"는 진심 어린 강렬한 아리아로, 이 곡의 감정적 중심이 된다. 푸가를 피날레로 연주하는 카바티나는 거대하고 매력적인 푸가의 서주곡이다. 반면, 푸가는 독립적으로 잘 어울린다. "현재의 취향은 확고히 푸가 피날레에 유리하다,"고 윈터와 마틴은 결론짓는다. [57] 여러 사중주단이 Op. 130을 푸가와 교체 피날레를 별도의 디스크에 녹음했다.
연주자들이 직면한 두 번째 문제는 곡의 복잡한 대위법적 구조를 명확히 하는 '학습된' 해석을 선택할 것인지, 아니면 음악의 극적 충동에 주로 초점을 맞출 것인지입니다. [58] "베토벤은 기본적으로 지적인 형태를 취했는데, 감정이 구조에 비해 부차적인 형태였는데, 그는 그것을 완전히 뒤집어 가장 감정이 강렬한 작품 중 하나를 썼습니다,"라고 엘리아스 사중주단의 사라 비틀록은 말합니다. [14] "연기자로서 그런 균형을 찾는 것은 특히 어려운 부분입니다... 우리의 첫 번째 접근법은 주제들 사이에서 일종의 위계질서를 찾는 것이었고... 하지만 그렇게 할 때 우리는 작품의 핵심을 놓치고 있다는 것을 알게 되었습니다."
동점 8분음표
음악에 대한 전체적인 접근법을 결정한 후에는 특정 구절을 어떻게 연주할지에 대해 여러 지역적 결정이 내려진다. [62] 한 가지 문제는 베토벤이 주요 주제의 당김음 표현에서 사용하는 특이한 기보법이다 – 처음에는 오버투라에서, 이후 곡 전체에 걸쳐 사용된다. 그는 이를 4분음표 연속으로 쓰는 대신, 두 개의 묶인 8분음표를 썼다. [63]
음악학자들은 베토벤이 의미한 바를 설명하려 애썼다. 데이비드 레비는 이 표기법에 관한 전체 논문을 썼고[36] 스티븐 후사릭은 바로크 장식음의 역사를 참고해 설명을 찾았다. [64] 연기자들은 이를 여러 방식으로 해석해 왔습니다. 알반 베르크 사중주는 음을 거의 하나의 음으로 연주하지만, 미묘한 차별화를 위해 첫 8분음표에 중점을 둡니다. 에머슨 현악 사중주단의 유진 드러커는 이 음을 두 개의 뚜렷한 8분음표로 연주합니다. 브렌타노 현악 사중주단의 마크 스타인버그는 때때로 8분음표를 합치기도 하고, 때로는 분리하여 첫 8분음표를 비브라토 없이 연주하고 두 번째 음표에 비브라토를 추가해 차이를 표시합니다.
피아노 4인조 편곡
1826년 초, 마티아스 아르타리아가 Op.130 사중주를 출판한 후, 그는 베토벤에게 그로스 푸게의 피아노 4인자 편곡에 대한 "많은 요청"이 있었다고 알렸다. [65] 이는 4중주단과 독립적으로 푸가를 출판하자는 알려진 논의가 있기 훨씬 이전의 일이었다; 푸가에 대한 대체로 부정적인 반응을 고려할 때, 솔로몬은 이것이 아르타리아가 베토벤을 Op. 130 4중주단에서 푸가를 분리하도록 설득하기 위한 초기 계략이었을 것이라고 추측한다. 아르타리아가 베토벤에게 피아노 편곡을 준비해 달라고 요청했을 때 그는 관심이 없었고, 대신 작곡가 안톤 할름(Anton Halm)을 고용해 곡을 편곡하게 했다. 베토벤이 할름의 작품을 보았을 때 만족하지 못하고 즉시 푸가의 음 하나하나를 직접 작곡하기 시작했다. 베토벤의 편곡은 C♯단조 현악 4중주 Op. 131 이후에 완성되었으며, Artaria에서 Op. 134로 출판되었다. [66] 베토벤이 할름의 편곡에 반대한 이유 중 하나는 연주자들을 편곡하기 쉽게 만들려 했다는 점이었다. "할름은 편의를 위해 손 사이의 선을 좀 끊어야 했다는 쪽지를 동봉했다. 베토벤은 편리함에 관심이 없었다."
원고의 재발견
2005년, 베토벤이 1826년에 필사 한 피아노 4손 편곡 그로스 푸게가 펜실베이니아의 팔머 신학대학원(당시 이스턴 침례 신학교)에서 다시 발견되었다. [68][69] 원고는 펜실베이니아 대학교의 제프리 칼버그 박사와 소더비 원고부서장인 스티븐 로 박사에 의해 진위 확인을 받았다. 이 원고는 115년 동안 실종되어 있었습니다. 이 작품은 2005년 12월 1일 소더비 경매에 부쳐졌고, 당시 알려지지 않았던 구매자가 112만 파운드(미화 195만 달러)에 구입했다. 이 구매자는 2006년 2월 이 원고와 139편의 다른 희귀 원본 음악 작품을 줄리어드 음악원에 기증한 홍보를 꺼리는 억만장자 브루스 코브너임이 밝혀졌다. 이후 줄리어드 온라인 원고 컬렉션에서 구할 수 있게 되었습니다. [70] 이 원고의 알려진 출처는 1890년 카탈로그에 등재되어 베를린 경매에서 오하이오주 신시내티의 한 산업가에게 판매되었고, 그의 딸이 1952년 필라델피아의 한 교회에 모차르트 환상곡을 포함한 다른 원고들과 함께 기증했다는 것이다. 베토벤 원고가 어떻게 도서관에 갖게 되었는지는 알려져 있지 않습니다.
피아노 듀엣 버전에서 가장 두드러진 변화는 시작 부분에서 나타납니다. "베토벤은 푸가 도입부 부분의 첫 마디를 흥미로운 방식으로 변형했다. 사중주 버전은 세 옥타브와 한 마디 반에 걸쳐 큰 합작 G음으로 시작한다. 베토벤은 피아노 편곡의 초기 초안에서 원곡을 재현했다. 그러다 그는 G가 더 많은 힘과 무게가 필요하다고 판단했다. 원고에는 그가 두 개의 추가 트레몰란도 마디를 넣어 시간의 흐름을 확장한 것으로 나타난다. 또한 위아래 옥타브를 추가해 공간에서 확장했다."
피아니스트 피터 힐에 따르면, 베토벤은 현악 4중주에서 피아노로 푸가를 "명백한 주의를 기울여 옮겼다"고 한다. 이런 식으로 푸가를 다시 다루면서 베토벤은 자신이 작곡한 것의 가능성을 재고하게 되었고, 푸가가 독립적으로 존재할 수 있고(어쩌면 그래야 할 것임을 알게 되었을지도 모른다.) 힐은 "베토벤이 그로스 푸게를 위해 창조한 것은 즉각적인 목적을 초월했다."고 결론짓는다. 대신 그는 원작과는 다르지만 창작자의 특성을 지닌 다른 매체에서 걸작을 재구상했다."
Beethoven: Grosse Fuge, Op. 133: I. Overture – Fugue 1 – II. Meno mosso e moderato – III....
I. Overture – Fugue 1 – II. Meno mosso e moderato – III. Interlude – Fugue 2 – IV. Meno mosso e moderato – V. Allegro molto e con brio – VI. Allegro · Emerson String Quartet · Ludwig van Beethoven
현악 사중주 16번 (베토벤)
루트비히 판 베토벤의 현악 사중주 16번 F장조 Op. 135는 1826년 10월에 작곡되었으며[1], 그가 완성한 마지막 주요 작품이었다. 오직 그로세 푸지를 대체하기 위해 작곡된 4중주 Op. 130의 마지막 악장만이 나중에 작곡되었다. 베토벤은 이 작품을 자신의 후원자이자 존경자인 요한 네포무크 볼프마이어에게 헌정했다. 슈판치히 사중주는 베토벤 사망 1년 후인 1828년 3월 23일에 이 작품을 초연했다.
Op. 135 사중주는 베토벤 후기 사중주 중 가장 짧은 곡이다. 마지막 악장의 서두로 느린 화음들, 제목은 '어려운 결정'(Der schwer gefaßte Entschluß) 아래, 베토벤은 필사본에 'Muß es sein?'(반드시 그럴까?)라고 썼고, 이에 대해 더 빠른 주제인 'Es muß sein!'(반드시 그래야만 한다!)로 응답한다.
이 작품은 네 개의 악장으로 구성되어 있다:
- 알레그레토 (F장조)
- 비바체 (F장조)
- 렌토 아사이, 칸타빌레 에 트랭키요 (D♭장조))
- Der schwer gefaßte Entschluß. Grave, ma non troppo tratto (Muss es sein?, F단조) – 알레그로 (Es muss sein!, F장조)
이 작품의 1악장 자필 원고는 베토벤 하우스에 보존되어 있다.
작품의 연주 시간은 약 22분에서 25분 정도입니다.
이 작품은 체코 작가 밀란 쿤데라의 『견딜 수 없는 존재의 가벼움』에 등장하며, 여기서 토마스는 운명에 대한 자신의 접근법을 설명하기 위해 'Muß es sein?'과 'Es musß sein!'이라는 표현을 사용한다. [2]
주석
- 스타인버그, 마이클 (1994). 로버트 윈터; 로버트 마틴(편집). 베토벤 사중주 동반자. 캘리포니아 대학교 출판부. 274쪽. ISBN 0-520-08211-7.
- 올섭, 랜달 에버렛 (2001). "해방적 실천으로서의 음악 교육: 밀란 쿤데라의 사상 탐구". 음악 교육 철학 리뷰. 9권 (2호): 3–10. ISSN 1063-5734. JSTOR 40327157.
추가 읽을거리
- 버논, 데이비드 (2023). 베토벤: 현악 사중주. 에든버러: 캔들 로우 프레스, 2023. ISBN 978-1739659929.
외부 링크
Beethoven: String Quartet No. 16 in F Major, Op. 135: I. Allegretto (Recorded 1994)
Beethoven: String Quartet No. 16 in F Major, Op. 135: II. Vivace (Recorded 1994)
Beethoven: String Quartet No. 16 in F Major, Op. 135: III. Lento assai, cantante e tranquillo
Beethoven: String Quartet No. 16 in F Major, Op. 135: IV. Der schwer gefasste Entschluss....
'오늘의 음악 > 클라식' 카테고리의 다른 글
| 마르티니. 조반니 바티스타:- G장조 플루트 협주곡 (0) | 2026.06.18 |
|---|---|
| 마르티니 : 사랑의 기쁨 Plaisir d'amour, for voice & piano (0) | 2026.06.17 |
| 베토벤 : 현악 사중주, Beethoven:The String Quartets ( String Quartet No. 13.14.15) (1) | 2026.06.15 |
| 베토벤 : 현악 사중주, Beethoven:The String Quartets ( String Quartet No. 10 in E-Flat Major, Op. 74 "Har') (0) | 2026.06.14 |
| 베토벤 : 현악 사중주, Beethoven:The String Quartets ( 현악4중주 '라주모브스키') (0) | 2026.06.13 |