Stravinsky: Petrouchka - Three Movements For Piano / Scene 1: IV. Russian Dance
Yuja Wang
Stravinsky: Scherzo à la Russe For Jazz Orchestra
Orpheus Chamber Orchestra
Stravinsky: Pulcinella Ballet In One Act: I. Overture. Allegro moderato
London Symphony Orchestra · Claudio Abbado
Stravinsky: The Firebird - Ballet: XVI. Infernal Dance of Kashchei's Subjects
Chicago Symphony Orchestra · Pierre Boulez
Stravinsky: Histoire du soldat, Suite, K29: II. Musique de la 1ère scène. Petit airs au bord...
Petit airs au bord du ruisseau · William Preucil · Members Of The Cleveland Orchestra · Pierre Boulez
Stravinsky: The Rake's Progress / Act I / Scene I: "The Woods Are Green"
Deborah York · Ian Bostridge · Martin Robson · London Symphony Orchestra · John Eliot Gardiner
Stravinsky: Octet for Wind Instruments - Revised Version 1952: I. Sinfonia (Lento - Allegro...
(Lento - Allegro moderato) · Orpheus Chamber Orchestra
Stravinsky: Violin Concerto In D: 1. Toccata
Itzhak Perlman · Boston Symphony Orchestra · Seiji Ozawa
Stravinsky: Symphony of Psalms, K52: II. Expectans expectavi Dominum (Psalm 40)
Berliner Philharmoniker · Pierre Boulez · Rundfunkchor Berlin
Stravinsky: Danses Concertantes for Chamber Orchestra: II. Pas d'action
· Orpheus Chamber Orchestra
Stravinsky: Pulcinella Ballet In One Act: II. Serenata. Larghetto "Mentre l'erbetta"
· Ryland Davies · London Symphony Orchestra · Claudio Abbado
Stravinsky: Ave Maria
Stravinsky: Elégie, K72
Stravinsky: Fireworks, Op. 4, K7
Chicago Symphony Orchestra · Pierre Boulez
피에르 불레즈
출처: Wikipedia, the free encyclopedia
피에르 루이 조제프 불레즈 (프랑스어: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz]; 1925년 3월 26일 - 2016년 1월 5일)는 프랑스의 작곡가, 지휘자, 작가이며 여러 음악 기관의 설립자이다. 그는 전후 현대 클래식 음악의 지배적 인 인물 중 한 명이었습니다.
프랑스 루아르 지방의 몽브리종에서 엔지니어의 아들로 태어난 불레즈는 파리 음악원에서 올리비에 메시앙을 사사했고, 개인적으로는 앙드레 보라부르와 르네 라이보비츠를 사사했다. 그는 1940년대 후반 파리의 르노 바로(Renaud-Barrault) 극단의 음악감독으로 경력을 시작했다. 그는 아방가르드 음악의 선두 주자로서 1950년대의 통합적 연속성주의(integral serialism)의 발전, 1960년대의 통제된 우연음악(controlled chance music), 1970년대부터 실시간으로 기악을 전자적으로 변형시키는 데 중요한 역할을 했다. 초기 작곡을 수정하는 경향은 그의 작품이 상대적으로 작다는 것을 의미했지만 Le Marteau sans maître, Pli selon pli 및 Répons와 같은 20 세기 음악의 랜드 마크로 간주되는 작품이 포함되었습니다. 모더니즘에 대한 그의 타협하지 않는 헌신과 음악에 대한 자신의 견해를 표현하는 신랄하고 논쟁적인 어조로 인해 일부 사람들은 그를 독단주의자라고 비판했습니다.
불레즈는 동시대 가장 뛰어난 지휘자 중 한 명이기도 하다. 그는 뉴욕 필하모닉의 음악감독, BBC 심포니 오케스트라의 상임지휘자, 시카고 심포니 오케스트라와 클리블랜드 오케스트라의 수석 객원지휘자를 역임했다. 그는 빈 필하모닉과 베를린 필하모닉을 포함한 많은 다른 오케스트라와 자주 협연했다. 그는 드뷔시와 라벨, 스트라빈스키와 버르토크, 제2비엔나 학파를 포함한 20세기 전반의 음악과 리게티, 베리오, 카터와 같은 동시대인들의 음악 연주로 유명했습니다. 오페라 하우스에서 그의 작품으로는 바이로이트 페스티벌 100주년을 기념하는 바그너의 반지 사이클 제작과 베르크의 오페라 룰루의 3막 버전의 세계 초연이 포함되었습니다. 그의 기록된 유산은 광범위합니다.
그는 또한 여러 음악 기관을 설립했습니다. 1950년대 파리에서는 새로운 음악을 홍보하기 위해 도멘 뮤지컬을 설립했다. 1970년대에는 음악 연구와 혁신을 촉진하기 위해 IRCAM(Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique)을 설립했고, 현대 음악을 전문으로 하는 실내악 오케스트라인 앙상블 인터컨템포레인(Ensemble intercontemporain)을 설립했다. 이후 그는 파리의 빌레트 공원(Parc de la Villette)과 스위스의 젊은 음악가들로 구성된 국제 오케스트라인 루체른 페스티벌 아카데미(Lucerne Festival Academy)에 음악 전용 콘서트홀, 박물관, 도서관인 시테 드 라 뮤지크(Cité de la musique)를 공동 설립하여 많은 신작 작품을 처음으로 연주했다.
약력
1925–1943: 유년기와 학창시절[편집]
피에르 불레즈는 1925년 3월 26일 몽브리종의 작은 마을에서 태어났습니다 프랑스 동부 중부의 루 아르 (Loire) 부서에서 레옹 (Léon)과 마르셀 (née Calabre) 불레즈 (Boulez)까지. [1] 그는 네 자녀 중 셋째였다: 언니 잔느(1922–2018)[2]와 남동생 로저(1936년생)는 유아기에 사망한 피에르(1920년생)라는 또 다른 아이를 낳았다. 철강 공장의 엔지니어이자 기술 이사 인 Léon (1891-1969)은 전기 작가들에 의해 공정성에 대한 감각이 강한 권위 주의적 인물로, Marcelle (1897-1985)은 남편의 엄격한 가톨릭 신념을 존중하는 외향적이고 유머 감각이 좋은 여성으로 묘사됩니다. 가족은 1929년 불레즈가 태어난 약국 위의 아파트에서 편안한 단독 주택으로 이사하여 어린 시절의 대부분을 보냈다. [3]
불레즈는 7살 때부터 빅토르 드 라프라드 가톨릭 신학교에 다녔는데, 그곳에서는 하루 13시간 동안 공부와 기도로 시간을 보냈다. 18세가 되었을 때 그는 가톨릭교를 부인했다. [4] 말년에 그는 자신을 불가지론자라고 설명했습니다. [5]
불레즈는 어렸을 때 피아노 레슨을 받았고, 지역 아마추어들과 실내악을 연주했으며, 학교 합창단에서 노래를 불렀다. [6] 학사 학위의 첫 번째 부분을 1 년 일찍 마친 후 그는 1940-41 학년도를 인근 Saint-Étienne의 기숙 학교 인 Pensionnat St. Louis에서 보냈습니다. 이듬해 그는 파리의 에콜 폴리테크니크(École Polytechnique)에 입학하기 위해 리옹의 쿠르 소뇨(Cours Sogno, 라자리스트가 설립한 학교)[7]에서 고급 수학 수업을 들었습니다. 그의 아버지는 이것이 엔지니어링 분야에서 경력을 쌓는 것으로 이어지기를 바랐습니다. [8] 리옹의 전시 상황은 이미 가혹했다. 비시 정부가 무너지고 독일군이 점령하고 도시가 저항의 중심지가 되었을 때 그들은 더욱 가혹해졌습니다. [9]
리옹에서 불레즈는 처음으로 오케스트라를 들었고, 그의 첫 오페라(무소륵스키의 보리스 고두노프와 바그너의 뉘른베르크의 마이스터징어)를 보았으며[10], 소프라노 니논 발린을 만났고, 그는 그에게 그녀를 위해 연주해 달라고 요청했다. 그의 능력에 깊은 인상을 받은 그녀는 그의 아버지를 설득하여 그가 리옹 음악원에 지원할 수 있도록 허락했습니다. 그는 거절당했지만 음악 경력을 쌓기로 결심했습니다. 이듬해, 아버지의 반대에도 불구하고 누나의 지원으로 그는 리오넬 드 파흐만(피아니스트 블라디미르 드 파흐만의 아들)과 함께 개인적으로 피아노와 하모니를 공부했다. [11] "우리 부모님은 강하셨지만, 결국 우리가 부모님보다 더 강했다"고 불레즈는 훗날 말했다. [12] 1943년 가을, 그가 파리 음악원에 입학하기 위해 파리로 이사했을 때, 그의 아버지는 아버지와 동행하여 (7구에) 방을 구할 수 있도록 도와주었고 그가 생계를 유지할 수 있을 때까지 보조금을 지급했다.
1943–1946: 음악 교육
1943년 10월, 불레즈는 음악원의 고급 피아노 수업 오디션에서 실패했지만, 1944년 1월 조르주 단델로의 예비 하모니 수업에 입학했다. 그는 급속한 발전을 이뤘고, 1944년 5월에는 단델롯이 그를 "동급 최고"라고 묘사했습니다.
비슷한 시기에 그는 작곡가 아르투르 호네거(Arthur Honegger)의 아내인 앙드레 보라부르(Andrée Vaurabourg)를 소개받았다. 1944년 4월부터 1946년 5월까지 그는 그녀와 함께 개인적으로 대위법을 공부했다. [15] 1944년 6월, 그는 올리비에 메시앙(Olivier Messiaen)에게 접근하여 하모니를 연구해 달라고 요청했다. 메시앙은 그가 선발된 학생들에게 제공하는 개인 세미나에 그를 초대했다. 1945년 1월, 불레즈는 음악원에서 메시앙의 고급 하모니 수업에 참여했다. [16]
불레즈는 파리의 마레 지구에 있는 두 개의 작은 다락방으로 이사하여 13년 동안 그곳에서 살았다. [17] 1945년 2월, 그는 쇤베르크의 작곡가이자 추종자인 르네 라이보비츠가 지휘한 쇤베르크의 관악 오중주의 개인 연주회에 참석했다. 퀸텟에서 12음 기법을 엄격하게 사용한 것은 불레즈에게 하나의 계시였는데, 불레즈는 동료 학생들로 하여금 라이보비츠와 함께 개인 교습을 받을 수 있도록 조직했다. 이곳에서 그는 베베른의 음악을 발견하기도 했다. [18] 그는 결국 라이보비츠의 접근 방식이 너무 교리적이라는 것을 깨달았고, 1946년 라이보비츠가 그의 초기 작품 중 하나를 비판하려고 했을 때 화를 내며 그와 결별했다. [19]
1945년 6월, 불레즈는 프리미어 프리를 수상한 4명의 음악원 학생 중 한 명이었다. 검사관의 보고서에서 그는 "가장 재능 있는 작곡가"로 묘사되었습니다. [20] 1945-46 학년도에 음악원에 등록했음에도 불구하고, 그는 곧 시몬 플레 코사드의 대위법과 푸가 수업을 거부했고, 그녀의 "상상력 부족"에 화가 났으며, 메시앙에게 작곡 분야의 정교수직을 부여해 달라는 청원서를 조직했다.1945-46년 겨울 동안 불레즈는 파리의 기메 미술관과 옴므 미술관에서 발리와 일본 음악, 아프리카 드럼 연주에 몰두했다. "나는 민족음악학자의 직업을 거의 선택할 뻔했다. 그 음악에 너무 매료되었거든요. 그것은 시간에 대한 다른 느낌을 줍니다."
1946–1953: 파리에서의 초기 경력
1946년 2월 12일, 피아니스트 이베트 그리모(Yvette Grimaud)는 트리프티크 콘서트(Concerts du Triptyque)에서 불레즈의 음악(Douze Notations와 Trois Psalmodies)을 처음으로 공개 공연했다. [26] 불레즈는 집주인의 아들에게 수학 수업을 해주어 돈을 벌었다.] 그는 또한 옹드 마르테노(ondes Martenot, 초기 전자 악기)를 연주하여 라디오 드라마의 반주를 즉흥적으로 연주했으며, 때로는 폴리 베르제르(Folies Bergère)의 피트 오케스트라를 대표하기도 했다.] 1946 년 10 월, 배우이자 감독 인 Jean-Louis Barrault는 그와 그의 아내 Madeleine Renaud가 Théâtre Marigny에서 설립 한 새로운 회사를 위해 Hamlet 제작을 위해 옹드 역을 맡았습니다. [29] 불레즈는 곧 르노 바로 컴파니(Compagnie Renaud-Barrault)의 음악감독으로 임명되어 9년 동안 재직했다. 그는 주로 그가 좋아하지 않는 음악을 가진 작곡가들(예: 밀로와 차이코프스키)의 음악을 편곡하고 지휘했지만, 그 덕분에 그는 낮에는 작곡할 시간을 남기면서 전문 음악가들과 함께 작업할 수 있는 기회를 얻었습니다. [30]
1947 년에는 벨기에와 스위스로 순회공연을 가졌습니다 ( "absolutely pays de cocagne, 큰 세계에 대한 나의 첫 번째 발견"). 1948년에 그들은 햄릿을 두 번째 에든버러 국제 축제에 데려갔습니다.] 1951년 그들은 로렌스 올리비에의 초청으로 런던에서 연극 시즌을 가졌다.그리고 1950년에서 1957년 사이에 남미로 세 번, 북미로 두 번 여행했습니다. [33] 그가 회사를 위해 작곡한 음악의 대부분은 1968년 5월 시민 소요 사태 동안 Théâtre de l'Odéon의 학생들이 점거한 후 손실되었습니다.
1947년에서 1950년 사이는 불레즈에게 강렬한 작곡 활동의 시기였다. 새로운 작품에는 처음 두 개의 피아노 소나타와 르네 샤르 (René Char), 르 비사주 결혼식 [n 2] 및 르 솔레이 데 오 (Le Soleil des eaux)의 시에 대한 두 칸타타의 초기 버전이 포함됩니다. [35][n 3] 1951년 10월, 18개의 독주 악기를 위한 상당한 작품인 Polyphonie X는 Donaueschingen Festival에서 초연된 후 일부 관객이 공연 중에 휘파람을 불고 쉿쉿하는 소리를 내며 스캔들을 일으켰습니다.
이 무렵 불레즈는 훗날 중요한 영향을 미친 두 명의 작곡가, 존 케이지와 칼하인츠 슈톡하우젠을 만났다. 케이지와의 우정은 1949년 케이지가 파리를 방문했을 때 시작되었다. 케이지는 불레즈를 두 출판사(휴겔과 암피온)에게 소개했고, 그들은 그의 최근 작품들을 가져가기로 동의했다. 불레즈는 케이지의 소나타와 준비된 피아노를 위한 간주곡의 개인 공연을 주선하는 데 도움을 주었다. 케이지가 뉴욕으로 돌아왔을 때, 그들은 음악의 미래에 대해 6년 동안 집중적으로 서신을 주고받기 시작했다. 그들의 우정은 나중에 불레즈가 우연에 기초한 작곡 과정에 대한 케이지의 증가하는 헌신을 받아들일 수 없었기 때문에 냉각되었습니다. 그는 나중에 그와 연락을 끊었다. 1952년 슈톡하우젠은 메시앙에게 공부하기 위해 파리에 도착했다. 불레즈는 독일어를 몰랐고 슈톡하우젠은 프랑스어를 몰랐지만, 두 사람 사이의 친분은 즉각적이었다: "친구가 통역을 해주었고, 우리는 격렬한 몸짓을 했다. 우리는 항상 음악에 대해 이야기했는데, 다른 누구와도 음악에 대해 이야기한 적이 없는 방식으로요."
1952년 7월, 불레즈는 다름슈타트에서 열린 국제 신음악 여름 강좌에 처음으로 참석했다. 슈톡하우젠 뿐만 아니라 불레즈는 루치아노 베리오(Luciano Berio)와 루이지 노노(Luigi Nono)를 포함하여 현대 음악에서 중요한 인물이 될 다른 작곡가들과 접촉했습니다. 불레즈는 전후 모더니즘 예술 운동의 지도자 중 한 명이 되었다. 음악 평론가 알렉스 로스(Alex Ross)가 말했듯이, "그는 항상 자신이 하는 일에 대해 절대적으로 확신하는 것처럼 보였다. 전후 생활의 혼란 속에서, 그토록 많은 진실이 불신을 받고 있는 가운데서, 그의 확신은 안심이 되었다."
1954–1959: 르 도멘 뮤지컬
1954년, 바로(Barrault)와 르노(Renaud)의 재정적 지원으로 불레즈는 쁘띠 마리니(Petit Marigny) 극장에서 일련의 콘서트를 시작했는데, 이 극장은 도멘 뮤지컬로 알려지게 되었습니다. 음악회는 초기에 파리에서 아직 생소한 전쟁 전의 고전(예: 버르톡과 베베른), 새로운 세대의 작품(슈톡하우젠, 노노), 그리고 소외된 과거의 거장들(마쇼, 게수알도)의 세 가지 영역에 초점을 맞췄다. 불레즈는 정력적이고 뛰어난 행정가였으며 콘서트는 즉각적인 성공을 거두었습니다. 그들은 음악가, 화가, 작가, 유행하는 사회를 매료시켰지만 너무 비싸서 Boulez는 부유한 후원자에게 지원을 요청해야 했습니다.
도멘 역사의 주요 행사로는 베베른 축제(1955), 스트라빈스키의 아곤(1957)의 유럽 초연, 메시앙의 오이소 엑조티크(1955)와 9월 하이카이(1963)의 첫 공연 등이 있습니다. 불레즈는 1967년까지 이사직을 맡았고, 그 후 길버트 에이미가 그의 뒤를 이었다.
1955년 6월 18일, 한스 로스보(Hans Rosbaud)는 바덴바덴에서 열린 ISCM 페스티벌에서 불레즈의 가장 잘 알려진 작품 《Le Marteau sans maître》의 첫 공연을 지휘했다. 르네 샤르(René Char)의 시를 바탕으로 한 알토 보이스와 기악 앙상블을 위한 9악장 사이클로,] 즉각적이고 국제적인 성공을 거두었다.] 윌리엄 글록(William Glock)은 "처음 들었을 때도 받아들이기 어려웠지만 소리, 질감 및 느낌이 완전히 새로워서 쇤베르크의 Pierrot lunaire와 같은 신화적인 품질을 소유한 것처럼 보였다"고 썼습니다. 불레즈가 1957년 초 로스앤젤레스에서 이 작품을 지휘했을 때 스트라빈스키는 공연에 참석했다. 그는 나중에 이 작품을 "전후 탐험 기간의 몇 안 되는 중요한 작품 중 하나"라고 설명했습니다. 불레즈는 스트라빈스키와 여러 차례 저녁을 먹었고 (로버트 크래프트에 따르면) "곧 새로운 음악적 아이디어와 비범한 지성, 민첩함 및 유머로 나이 든 작곡가를 사로 잡았다". [49] 두 작곡가의 관계는 이듬해 도멘 뮤지컬을 위한 스트라빈스키의 '트레니'의 첫 파리 공연을 두고 악화되었다. 불레즈가 허술하게 계획하고 스트라빈스키가 신경질적으로 지휘한 이 공연은 여러 번 실패했다.
1958 년 1 월, Improvisations sur Mallarmé (I et II)가 초연되어 향후 4 년 동안 5 개의 대형 악장 "Mallarmé의 초상화"인 Pli selon pli로 성장한 작품의 핵심을 형성했습니다. 1962년 10월 도나우에싱겐에서 초연되었다. [51]
이 무렵, 불레즈와 슈톡하우젠의 관계는 (전기 작가 조안 페이저에 따르면) 슈톡하우젠이 자신을 대신해 아방가르드의 지도자가 되는 것을 보았기 때문에 악화되었다.
1959–1971: 국제 지휘자 경력]
1959년, 불레즈는 파리를 떠나 바덴바덴으로 가서 남서부 독일 라디오 심포니 오케스트라와 계약을 맺고 상주 작곡가로 활동하며 소규모 연주회를 지휘했다. 그는 또한 새로운 작품(Poésie pour pouvoir)을 작업할 수 있는 전자 스튜디오를 이용할 수 있었습니다. 그는 언덕 중턱에 있는 큰 빌라로 이사하여 결국 구입했는데, 그곳이 그의 남은 생애 동안 그의 주요 집이었습니다.
이 기간 동안 그는 점점 더 지휘로 전향했다. 오케스트라 지휘자로서 그의 첫 번째 참여는 1956년 베네수엘라 심포니 오케스트라를 지휘하여 Barrault와 함께 순회공연을 했을 때였습니다. ] 그의 돌파구는 1959년 병든 한스 로스보(Hans Rosbaud)를 대신해 엑상프로방스(Aix-en-Provence)와 도나우에싱겐(Donaueschingen) 페스티벌에서 20세기 음악의 까다로운 프로그램을 맡았을 때였다. 이를 계기로 암스테르담 콘세르트헤바우, 바이에른 라디오 심포니, 베를린 필하모닉 오케스트라와 데뷔했다.
1963년 불레즈는 그의 첫 오페라 '베르크의 '보제크'를 파리 국립 오페라 극장에서 지휘했다. 여건은 예외적이었는데, 평소 3-4회 대신 30회의 오케스트라 리허설이 있었다. 비평가들의 반응은 호의적이었고 첫 공연이 끝난 후 음악가들은 일어나 그에게 박수를 보냈습니다. [59] 그는 1966년 4월 프랑크푸르트 오페라에서 비란트 바그너의 새로운 작품으로 다시 보제크를 지휘했다. [60]
빌란트 바그너는 이미 시즌 후반에 바이로이트 페스티벌에서 바그너의 파르지팔을 지휘하도록 불레즈를 초청했고, 불레즈는 1967년, 1968년, 1970년에 다시 리바이벌 공연을 지휘했다. [61] 그는 또한 1967년 일본 오사카 페스티벌에서 바이로이트 극단과 함께 바그너의 트리스탄과 이졸데 공연을 지휘했지만, 적절한 리허설이 부족하여 나중에 잊고 싶은 경험이 되었다고 말했습니다. [62] 1969년 코벤트 가든에서 드뷔시의 '펠레아스와 멜리장드'의 신곡(바츨라프 카슬리크)을 지휘한 그는 "섬세함과 화려함"의 조합으로 찬사를 받았다.
1965년 에든버러 국제 페스티벌은 작곡가이자 지휘자인 불레즈의 첫 번째 대규모 회고전을 개최했다. [64] 1966년 그는 문화부 장관 앙드레 말로(André Malraux)에게 프랑스 음악계의 재편성을 제안했지만, 말로는 보수주의자인 마르셀 란도프스키(Marcel Landowski)를 문화부 음악국장으로 임명했다. 불레즈는 누벨 옵세르바퇴르(Nouvel Observateur)에 실린 기사에서 분노를 표출하며 "프랑스의 공식 음악의 모든 측면에 대해 파업을 할 것"이라고 발표했다. [65]
1965년 3월, 불레즈는 클리블랜드 오케스트라와 함께 미국에서 오케스트라 데뷔를 했다. [66] 1969년 2월 그는 수석 객원 지휘자가 되었고, 1970년 7월 게오르크 젤이 사망하자 2년 동안 음악 고문을 맡았다. [67] 1968-69 시즌에 그는 보스턴, 시카고, 로스앤젤레스에서도 초청 출연을 했다.
Pli selon pli를 제외하면, 1960년대 전반기에 등장한 불레즈의 유일하게 실질적인 신작은 두 대의 피아노를 위한 그의 구조 제2권의 최종판이었다.] 1970년 중반에 그는 몇 가지 새로운 작품을 제작했는데, 그 중 몇 가지 새로운 작품을 제작했는데, 그 중 작은 앙상블을 위한 짧고 훌륭한 작품인 [7] [7] 이 작품은 1970년에 이르러 30분짜리 작품인 Éclat/Multiples로 성장했다. [7
1971–1977: 런던과 뉴욕
불레즈는 1964년 2월 워딩에서 BBC 심포니 오케스트라를 처음 지휘했고, 블라디미르 아쉬케나지와 함께 쇼팽 피아노 협주곡을 협주했다. 불레즈는 당시를 회상했다: "끔찍했다, 나는 접시를 계속 떨어뜨리는 웨이터가 된 것 같았다." [72] 그 후 5년 동안 오케스트라와 함께 한 그의 출연에는 프롬스와 카네기홀에서의 데뷔 (1965년)와 모스크바와 레닌그라드, 베를린과 프라하 (1967년) 투어가 포함되었다. [74] 1969년 1월, BBC의 음악 담당 총괄 책임자인 윌리엄 글록이 상임지휘자로 임명되었다고 발표했다. [75] 두 달 후, 불레즈는 처음으로 뉴욕 필하모닉을 지휘했다. 그의 연주는 오케스트라와 경영진 모두에게 깊은 인상을 남겼고, 그는 레너드 번스타인(Leonard Bernstein)의 뒤를 이어 상임지휘자직을 제안받았다. 글록은 당황하여 뉴욕의 지위를 받아들이는 것은 런던에서의 작업과 작곡 능력을 모두 떨어뜨릴 것이라고 그를 설득하려고 노력했지만, 불레즈는 (글록의 표현을 빌리자면) "이 두 세계 도시의 음악 제작을 개혁"할 수 있는 기회를 거부할 수 없었고, 6월에 뉴욕의 임명이 확정되었다.
1971년에서 1977년 사이 뉴욕에서의 그의 재임 기간은 완벽하지 않았으며, 무조건적인 성공은 아니었다. 구독 청중에 대한 의존도는 그의 프로그래밍을 제한했습니다. 그는 20 세기 전반의 더 많은 주요 작품을 소개했으며 초기 레퍼토리와 함께 덜 알려진 작품을 찾았습니다. [78] 첫 시즌에는 리스트의 '성 엘리자베스의 전설'과 '십자가의 거리'를 지휘했다. [79] 새로운 음악의 공연은 구독 시리즈에서 비교적 드물었습니다. 연주자들은 그의 음악적 기량에 감탄했지만 번스타인에 비해 건조하고 감정적이지 않은 사람으로 간주했지만, 그가 연주 수준을 향상시켰다는 것은 널리 받아들여졌다. [80] 그는 그 후 몇 년 동안 오케스트라에 단 세 번만 돌아왔다.
BBC 심포니 오케스트라와 함께한 불레즈의 시간은 더 행복했다. BBC의 자원을 뒤로하고 그는 레퍼토리를 더 대담하게 선택할 수 있었다. 특히 프롬스 (1972 년 베토벤의 장엄한 미사, 1973 년 브람스 독일 레퀴엠)에서 고전과 낭만주의 레퍼토리에 대한 시도가 있었지만] 대부분의 경우 그는 20 세기 음악에 대해 오케스트라와 집중적으로 작업했습니다. 그는 해리슨 버트위슬과 피터 맥스웰 데이비스 같은 젊은 세대의 영국 작곡가들의 작품을 지휘했지만, 브리튼과 티펫은 그의 프로그램에 참여하지 않았다. 음악가들과의 관계는 대체로 좋았다. 그는 1971년부터 1975년까지 상임지휘자를 지냈고, 1977년까지 상임객지휘자로 활동했다. 그 후 그는 2008년 무도회에서 야나체크로 구성된 프로그램으로 마지막으로 출연할 때까지 자주 오케스트라에 복귀했다.
두 도시 모두에서 불레즈는 새로운 음악이 좀 더 비공식적으로 발표될 수 있는 장소를 물색했다: 뉴욕에서는 에이버리 피셔 홀의 좌석을 없애고 관객을 바닥에 앉히는 "러그 콘서트" 시리즈를 시작했고, 그리니치 빌리지에서는 "Prospective Encounters"라는 현대 음악 시리즈를 시작했다.] 런던에서 그는 피터 브룩이 급진적인 연극 제작에도 사용했던 전 철도 턴테이블 창고인 라운드하우스에서 콘서트를 열었습니다. 그의 목표는 "관객, 플레이어, 그리고 저 자신 모두가 탐험의 행위에 참여하고 있다는 느낌을 만드는 것"이었습니다.
1972년, 그의 형제 빌란트의 뒤를 이어 바이로이트 페스티벌의 감독이 된 볼프강 바그너는 1976년 바그너의 '니벨룽의 반지'의 100주년 기념 공연을 지휘하도록 불레즈를 초청했다.] 감독은 파트리스 셰로(Patrice Chéreau)였다. 1980 년 공연이 끝날 무렵 Barry Millington에 따르면 첫 해에는 "제작에 대한 열정이 반대보다 훨씬 컸다"고 말합니다. [89] 그 경기는 전 세계에 텔레비전으로 중계되었습니다.
이 기간 동안 몇 가지 새로운 작품이 등장했는데, 그 중 가장 중요한 작품은 아마도 불레즈의 친구이자 동료 작곡가인 브루노 마데르나를 추모하는 대규모 오케스트라 작품인 Rituel in memoriam Bruno Maderna일 것입니다. [91]
1977–1992: IRCAM[
1970년 퐁피두 대통령은 퐁피두 대통령의 요청을 받아 프랑스로 돌아가 현재 조르주 퐁피두 센터(Centre Georges Pompidou)로 알려진 예술 단지에 음악 연구 및 창작을 전문으로 하는 연구소를 설립했으며, 이 연구소는 파리의 보부르 지구에 계획되어 있었습니다. IRCAM(Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique)은 1977년에 문을 열었습니다.
불레즈의 모델은 바우하우스(Bauhaus)로, 바우하우스는 모든 분야의 예술가와 과학자들이 모이는 장소였습니다. IRCAM의 목표는 음향학, 악기 디자인 및 음악에서의 컴퓨터 사용에 대한 연구였습니다. 원래 건물은 지하에 지어졌으며 부분적으로 음향적으로 격리하기 위해 지어졌습니다 (나중에 지상 확장이 추가되었습니다). 이 기관은 국가 보조금을 너무 많이 흡수한다는 비판을 받았고, 불레즈는 너무 많은 권력을 휘둘렀다는 비판을 받았다. 동시에 그는 현대 음악에 전념하는 거장 앙상블인 Ensemble intercontemporain을 설립했습니다.
1979년 불레즈는 파리 오페라에서 베르크의 '룰루'의 3막으로 구성된 작품을 세계 초연했는데, 프리드리히 세르하가 이 작품을 완성한 후 베르크가 사망하면서 미완성으로 남았다. Chéreau가 감독했습니다. 그렇지 않으면 그는 IRCAM에 집중하기 위해 지휘 약속을 축소했습니다. 이 기간 동안 그는 미국 (1986), 호주 (1988), 소련 (1990), 캐나다 (1991) 투어를 포함하여 대부분의 앙상블 인터 컨템포레인과 함께했다] 1980 년대에 로스 앤젤레스 필 하모닉 오케스트라와의 관계를 갱신했다. [97]
불레즈는 이 기간 동안 훨씬 더 많은 곡을 작곡했으며, IRCAM에서 개발한 잠재력을 전자적으로 사용하여 실시간으로 사운드를 변환하는 일련의 곡을 제작했습니다. 그 중 첫 번째는 독주자, 앙상블, 일렉트로닉을 위한 40분짜리 작품인 Répons(1981-1984)입니다. 그는 또한 작은 피아노 곡으로 구성된 대규모 오케스트라를 위한 전사 및 확장인 Notations I-IV(1945-1980)와 Char, Le Visage nuptial(1946-1989)의 시에 대한 칸타타를 포함한 초기 곡을 근본적으로 재작업했습니다.
1976년부터 1995년까지 그는 콜레주 드 프랑스(Collège de France)에서 발명, 기술 및 음악 학과장을 역임했습니다. ] 1988년 그는 프랑스 텔레비전을 위한 6개의 프로그램 시리즈인 Boulez XXe siècle을 제작했는데, 각 프로그램은 현대 음악의 특정 측면(리듬, 음색, 형식 등)에 초점을 맞췄다.
1992–2006: 지휘 복귀
1992년, 불레즈는 IRCAM의 이사직을 포기하고 로랑 베일(Laurent Bayle)이 그 뒤를 이었다. [101] 그는 그해 잘츠부르크 페스티벌의 상주 작곡가였다.
그 전해에 그는 클리블랜드 오케스트라와 시카고 심포니 오케스트라와 함께 일련의 연례 레지던시를 시작했다. 1995년 시카고의 수석 객원 지휘자로 임명되어 2005년 명예 지휘자가 될 때까지 재직했다. [103] 1995년 그의 70세 생일을 맞아 런던 심포니 오케스트라와 함께 파리, 비엔나, 뉴욕, 도쿄를 순회하는 6개월간의 회고전 투어가 있었다. [104] 2001년에는 파리 오케스트라와 함께 버르톡 주연을 지휘했다.
이 기간은 또한 Peter Stein과 함께 한 두 작품 인 Debussy의 Pelléas et Mélisande (1992, 웨일스 국립 오페라 및 파리 Châtelet 극장)를 포함하여 오페라 하우스로 돌아 왔습니다. 쇤베르크의 Moses und Aron (1995, 네덜란드 국립 오페라 ] 및 잘츠부르크 페스티벌). 2004년과 2005년에 그는 바이로이트로 돌아와 크리스토프 슐링겐시프가 연출한 파르지팔의 새로운 작품을 지휘했다.
이 기간의 그의 가장 실질적인 두 가지 작곡은 ... 폭발적인 수정... (1993)는 1972년 스트라빈스키에 대한 헌정으로 시작되었으며 IRCAM]과 sur Incises(1998)의 전자 자원을 다시 사용하여 2001년 Grawemeyer Award for Music Composition을 수상했습니다.
불레즈는 기관 조직에 대한 작업을 계속했다. 그는 1995년 파리 외곽의 라빌레트(La Villette)에 문을 연 시테 드 라 뮤직(Cité de la musique)을 공동 설립했다. 모듈식 콘서트 홀, 박물관 및 미디어테크로 구성되어 있으며 인접한 부지에 Conservatoire de Paris가 있어 앙상블 인터컨템포라린의 본거지가 되었으며 다양한 청중을 끌어들였습니다.] 2004년에는 20세기와 21세기의 음악을 전문으로 하는 젊은 음악가들을 위한 오케스트라 기관인 루체른 페스티벌 아카데미를 공동 설립했다. ] 그 후 10년 동안 그는 여름의 마지막 3주 동안 젊은 작곡가들과 함께 작업하고 아카데미 오케스트라와 함께 콘서트를 지휘했습니다.
2006–2016: 지난 몇 년
불레즈의 마지막 주요 작품은 11개의 악기를 위한 45분짜리 작품인 Dérive 2(2006)였다. 그는 오케스트라를 위한 나머지 노테이션을 포함하여 몇 가지 작곡 프로젝트를 미완성으로 남겼습니다.
그는 그 후 6년 동안 지휘자로서 활발히 활동했다. 2007년 그는 야나체크의 '죽음의 집에서(From the House of the Dead)'(암스테르담과 엑스 극장)를 위해 셰로와 재회했다. 그해 4월, 베를린 페스트페스트지의 일환으로 불레즈와 다니엘 바렌보임은 베를린 슈타츠카펠레와 함께 말러 교향곡을 연주했고, 2년 후 카네기 홀에서 이 곡을 반복했다.] 2007년 말에는 파리 오케스트라와 앙상블 인터콘템포린이 불레즈의 음악에 대한 회고전을 열었고, 2008년에는 루브르 박물관에서 Pierre Boulez, Œuvre: fragment 전시회를 개최했다.
2010년 눈 수술로 시력이 심각하게 손상된 후 그의 출전은 더욱 드물게 되었습니다. 다른 건강 문제로는 넘어짐으로 인한 어깨 부상이 있었습니다. 2011년 말, 이미 쇠약해진 그는 소프라노 바바라 해니건과 함께 앙상블 인터콘템포라인과 루체른 페스티벌 아카데미를 이끌고 자신의 플리 셀론 플리(Pli selon pli)로 유럽 6개 도시를 순회했다.] 2012년 1월 28일 잘츠부르크에서 비엔나 필하모닉 오케스트라와 우치다 미츠코와 함께 쇤베르크(리히트슈필신 피아노 협주곡 19번), 스트라빈스키(풀치넬라 모음곡) 협연을 가졌다. 그 후 그는 모든 지휘 계약을 취소했다.
2012년 중반, 불레즈는 파킨슨병의 일종으로 추정되는 신경퇴행성 질환 진단을 받았다. [121] 그해 말, 그는 디오티마 콰르텟과 함께 작업하여 1948년에 시작된 그의 유일한 현악 사중주 〈Livre pour quatuor〉를 최종 수정했다. [122] 2013년에는 도이치 그라모폰에서 발매된 피에르 불레즈: 컴플리트 웍스(Pierre Boulez: Complete Works)의 13CD 앨범 발매를 감독했다. 그는 2013년 5월 30일 파리의 샹젤리제 극장에서 로베르트 피엔치코프스키와 스트라빈스키에 대해 토론하며 '봄의 제전' 초연 100주년을 기념하는 마지막 공개 석상에 모습을 드러냈다.
2014년부터 그는 바덴바덴에 있는 집을 거의 떠나지 않았다. 그의 건강은 2015년 그의 90번째 생일을 위해 전 세계에서 열린 많은 축하 행사에 참석하지 못했는데, 여기에는 파리의 뮤제(Musée de la Musique)에서 열린 멀티미디어 전시회가 포함되어 문학과 시각 예술에서 얻은 영감에 초점을 맞췄다.
불레즈는 2016년 1월 5일 자택에서 사망했다.] 그는 1월 13일 바덴바덴의 주요 묘지에 묻혔고, 마을의 슈티프츠 교회(Stiftskirche)에서 개인 장례식을 치른 후 묻혔다. 다음날 파리의 생쉴피스에서 열린 추도식에서 바랑보임, 렌초 피아노, 그리고 당시 파리 필하모니 회장이었던 로랑 베일(Laurent Bayle)이 추도사를 보냈다. 불레즈의 영향 덕분에 그 전해에 대형 콘서트 홀이 문을 열었다.
작곡
Juvenilia 및 학생 작품
불레즈의 가장 초기에 남아 있는 작곡은 1942-43년 학창 시절로 거슬러 올라가며, 대부분 보들레르, 고티에, 릴케의 텍스트에 대한 노래입니다. 제럴드 베넷 (Gerald Bennett)은이 작품들을 "겸손하고 섬세하며 다소 익명의 작품"이라고 묘사하며, "전체 음계, 펜타토닉 음계 및 다조성과 같은 당시 프랑스 살롱 음악의 표준 요소를 일정 수 [사용]했습니다."
음악원의 학생 시절 불레즈는 처음에는 호네거와 졸리베(전주곡, 토카타, 스케르초, 피아노 독주를 위한 녹턴(1944-45))의 영향을 받은 일련의 곡을 작곡했으며, 그 다음에는 메시앙(피아노를 위한 Trois psalmodies(1945)과 4개의 옹드 마르테노를 위한 사중주(1945-46))의 영향을 받았다. 라이보비츠와의 연구를 통해 쇤베르크를 만난 것은 그의 첫 연작곡 〈왼손, 왼손, 피아노를 위한 테메와 변주곡〉(1945)의 기폭제가 되었다. 피터 오헤이건(Peter O'Hagan)은 이 작품을 "현재까지 그의 작품 중 가장 대담하고 야심찬 작품"이라고 묘사했다.
Douze 표기법과 진행 중인 작업
불레즈는 1945년 12월에 Douze 표기법을 완성했다. 각각 12마디 길이의 피아노를 위한 이 12개의 경구에서 베넷은 처음으로 베베른의 영향을 감지한다. 피아노 원곡이 작곡된 직후, 불레즈는 11곡의 (연주되지 않고 출판되지 않은) 관현악을 시도했다. 10년이 지난 후 그는 그 중 두 곡을 재사용했는데[n 9], 그의 Improvisation I sur Mallarmé에서 기악 간주곡으로 사용했다. 그런 다음 1970년대 중반에 그는 Notations를 매우 큰 오케스트라를 위한 확장 작품으로 더욱 급진적으로 변형하는 작업에 착수했으며,] 이 프로젝트는 그의 생애가 끝날 때까지 그를 사로잡았습니다. [138]
〈노테이션〉은 불레즈가 이전 작품들을 다시 살펴보는 경향을 보여주는 가장 극단적인 예일 뿐이다: "내 아이디어가 모든 확산 가능성을 소진하지 않는 한, 그것들은 내 마음 속에 남아 있다." [139] 로베르트 피엔치코프스키(Robert Piencikowski)는 이를 "완벽에 대한 강박적 관심"으로 규정하고 일부 작품의 경우 "후계자가 이전 버전을 무효화하거나 그 반대의 경우 후계자가 무효화하지 않고 음악적 자료의 특정 상태를 나타내는 연속적인 별개의 버전으로 말할 수 있다"고 관찰합니다. [140]
첫 번째 출판 작품
플루트와 피아노를 위한 소나티네(1946-1949)는 불레즈가 출판할 수 있도록 허락한 첫 번째 작품이다. 대단한 에너지를 지닌 이 작품의 단일악장 형식은 쇤베르크의 실내악 교향곡 1번의 영향을 받았다. [141] 베넷은 이 작품에서 불레즈의 글에서 새로운 어조를 발견한다: "극도의 감수성과 섬세함에 병치된 날카롭고 부서지기 쉬운 폭력". [142] 피아노 소나타 1번(1946-49)에서 전기 작가 도미니크 자뫼(Dominique Jameux)는 두 개의 짧은 악장에서 다양한 종류의 공격이 많고 두 번째 악장에서 템포의 빈번한 가속이 함께 "기악 정신 착란"의 느낌을 준다는 점을 강조합니다. [143]
르네 샤르(René Char)의 시를 바탕으로 한 두 개의 칸타타가 이어졌다. 폴 그리피스(Paul Griffiths)는 "샤르의 다섯 편의 시는 황홀한 성적 열정에 대한 날카로운 초현실주의적 이미지로 표현된다"고 말하며, 불레즈는 이를 "열광적인 히스테리의 경계에서" 음악에 반영했다. 원래 버전 (1946-47)에서이 작품은 작은 힘 (소프라노, 콘트랄토, 두 개의 ondes Martenot, 피아노 및 타악기)을 위해 악보되었습니다. 40년 후 불레즈는 소프라노, 메조소프라노, 합창, 오케스트라를 위한 최종 버전(1985-1989)에 도달했다. [98] Le Soleil des eaux[n 3] (1948)는 Char의 라디오 드라마를 위한 우연한 음악에서 유래했습니다. 1965년 소프라노, 혼성 합창단, 오케스트라를 위한 작품으로 최종 형태에 도달하기 전에 세 가지 버전을 더 거쳤습니다. [144] 첫 번째 악장(Complainte du lézard amoureux[n 10])은 도마뱀이 여름날의 더위 속에서 오색방울새에게 보내는 사랑 노래입니다. [145] 두 번째 (La Sorgue)는 Sorgue 강의 오염에 대한 폭력적이고 주문적인 항의입니다. [146]
피아노 소나타 2번(1947-48)은 30분짜리 작품으로, 연주자의 엄청난 기교를 필요로 한다. [147] 이 4개의 악장은 클래식 소나타의 표준 패턴을 따르지만, 각 악장에서 불레즈는 전통적인 모델을 전복시킨다. [148] 그리피스에게 음악의 많은 부분의 폭력적인 성격은 "단지 피상적인 것이 아니라 ... 이전에 지나간 것을 말살해야 할 필요성"이라고 말했다. [149] 불레즈는 아론 코플랜드를 위해 이 작품을 연주했는데, 코플란드는 "하지만 우리는 혁명을 처음부터 다시 시작해야 하는가?"라고 물었다. "네, 무자비하게요"라고 불레즈가 대답했다.
완전 연속성
이 혁명은 1950년에서 1952년 사이에 가장 극단적인 국면에 접어들었는데, 이때 불레즈는 음정뿐만 아니라 다른 음악적 매개변수(지속 시간, 다이내믹스, 음색 및 어택)를 연속 원칙에 따라 조직하는 기법을 개발했는데, 이는 총 연속주의 또는 시간 엄수주의로 알려진 접근 방식입니다. 메시앙은 이미 그의 피아노를 위한 Mode de valeurs et d'intensités[n 11]에서 이 방면의 실험을 한 바 있다. 총체적 연속성주의에 대한 불레즈의 첫 번째 스케치는 연주자가 한 연주에서 선택할 수 있는 현악 사중주를 위한 악장 모음집인 Livre pour quatuor[ (1948-49, 개정 2011-12)의 일부에 등장했는데, 이는 나중에 불레즈가 다양한 형식에 관심을 갖게 될 것을 예고한다.
1950년대 초에 불레즈는 이 기법을 엄격하게 적용하기 시작했는데, 각 매개변수를 12개 세트로 정렬하고 12개가 모두 울릴 때까지 반복을 규정하지 않았습니다. 음악 평론가 알렉스 로스(Alex Ross)에 따르면, 끊임없이 변화하는 음악 데이터의 결과물은 듣는 사람이 형성했을 수 있는 이전의 인상을 특정 지점에서 지우는 효과를 갖는다고 로스는 관찰했다. [153] 불레즈는 이러한 발전을 전쟁이 끝난 후 타불라 라사(tabula rasa)를 만들고자 하는 그의 세대의 열망과 연결시켰다. [154]
이 관용구에 대한 그의 작품은 18 개의 악기를 위한 Polyphonie X (1950-51; 철회), 두 개의 musique concrète études (1951-52, 철회), 두 대의 피아노를 위한 Structures, Book I (1951-52)입니다. [152] 구조에 대해 말하자면, 2011년 제1권에서 불레즈는 이 곡을 "작곡가의 책임이 실질적으로 부재한" 작품이라고 묘사했다. 그 당시에 컴퓨터가 있었다면 저는 그 컴퓨터를 통해 데이터를 넣고 그런 식으로 작품을 만들었을 것입니다. 하지만 나는 손으로 그것을했다 ... 그것은 부조리를 통한 시위였다." 여전히 음악으로 들어야 하느냐는 질문에 불레즈는 "나는 그것을 듣고 싶지 않다. 하지만 제게는 절대적으로 필요한 실험이었습니다."
Le Marteau sans maître and Pli selon pli
《구조》 I권은 불레즈에게 전환점이었다. 여기서부터 그는 총체적 연속성의 엄격함을 좀 더 유연하고 몸짓적인 음악으로 풀어나갔다: "나는 내 엄지손가락 자국과 금기를 없애려고 노력하고 있다"고 그는 케이지에게 썼다. [155] 이 새로운 자유의 가장 중요한 결과는 그리피스와 빌 홉킨스가 "20세기 음악의 종석"으로 묘사한 Le Marteau sans maître[n 4](1953-1955)였다. [152] 차르의 세 편의 짧은 시는 세 개의 맞물리는 순환의 출발점이다. 4개의 악장은 시의 발성 설정이고(하나는 두 번 설정됨), 다른 5개는 기악 해설입니다. 홉킨스(Hopkins)와 그리피스(Griffiths)에 따르면, 이 음악은 갑작스런 템포 전환, 대체로 즉흥적인 멜로디 스타일의 악절, 이국적인 기악 채색이 특징이다. [152] 이 작품은 알토 플루트, 자일로림바, 비브라폰, 타악기, 기타, 비올라와 함께 콘트랄토 솔리스트를 위해 작곡되었습니다. 불레즈는 이러한 악기의 선택은 그가 항상 매료되어 왔던 비유럽 문화의 영향을 보여주었다고 말했다.
그의 다음 주요 작품인 Pli selon pli[n 5] (1957-1989)의 텍스트를 위해 불레즈는 극도의 밀도와 급진적인 구문에 매료된 스테판 말라르메(Stéphane Mallarmé)의 상징주의 시로 눈을 돌렸다. [157] 70분이라는 이 곡은 그의 가장 긴 작품이다. 개별 소네트에 대한 세 개의 즉흥 연주는 두 개의 오케스트라 악장으로 구성되며, 그 안에 다른 시의 단편이 삽입됩니다. [158] 첫 번째 즉흥 연주에서 직설적인 음절이었던 불레즈의 단어 설정은 단어를 구별할 수 없을 정도로 점점 더 선율적으로 변한다. 불레즈가 밝힌 목표는 소네트가 더 깊고 구조적인 수준의 음악이 되도록 하는 것이었다. [159] 이 작품은 소프라노와 대형 오케스트라를 위해 작곡되었으며, 종종 실내악단에 배치됩니다. 불레즈는 타악기가 풍부한 이 사운드의 세계를 "얼어붙었다기보다는 유별나게 '유리화'된 것"이라고 설명했다. 이 작품은 복잡한 기원을 가지고 있으며 1989 년에 최종 형태에 도달했습니다. [161]
통제된 기회
1950년대부터 불레즈는 그가 "통제된 기회"라고 부르는 것을 실험했다. 그의 기사 "Sonate, que me veux-tu?" [n 13]에서 그는 "상대적 세계에 대한 탐구, '영구적 혁명'의 상태와 같은 영구적인 '발견'"에 대해 썼다.
페이저는 불레즈의 우연 활용이 존 케이지의 그것과 다르다고 말한다. 케이지의 음악에서 연주자들은 종종 음악에서 작곡가의 의도를 제거하기 위해 예상치 못한 소리를 자유롭게 만들어냅니다. 불레즈의 음악에서 그들은 작곡가가 쓴 가능성들 사이에서 선택한다. 섹션의 순서에 적용될 때, 이것은 때때로 "모바일 형태"로 설명되는데, 이는 1952 년 불레즈가 뉴욕을 방문했을 때 만난 알렉산더 칼더 (Alexander Calder)의 모바일 조각품에서 영감을 얻은 얼 브라운 (Earle Brown)이 고안 한 기술입니다.
불레즈는 다음 20년 동안 여러 작품에서 이 기법의 변형을 사용했다: 피아노 소나타 3번(1955-1957, 1963년 개정)에서 피아니스트는 악보를 통해 다른 경로를 선택하고 한 악장(Trope)에서 특정 악절을 완전히 생략할 수 있는 옵션을 가지고 있다. Éclat] (1965)에서 지휘자는 각 연주자가 앙상블에 합류하는 순서를 트리거합니다. Domaines (1961-1968)에서 솔리스트는 무대 주위의 움직임에 의해 섹션이 연주되는 순서를 지시합니다. 커밍스의 시를 사용한 16명의 독주와 소규모 오케스트라를 위한 실내악 칸타인 Cummings ist der Dichter[n 14] (1970, 1986년 개정판)와 같은 후기 작품에서 지휘자는 특정 사건의 순서를 선택하지만 개별 연주자에게는 자유가 없다. 원래 버전에는 Pli selon pli에도 악기 연주자가 선택한 요소가 포함되어 있었지만 나중에 개정판에서 이 중 많은 부분이 제거되었습니다.
이와는 대조적으로, 〈인물들-복식-프리즘〉(1957-1968)은 우연적 요소가 전혀 없는 고정된 작품이다. Piencikowski는 이를 "구성 요소가 전통적인 방식으로 고립된 상태로 유지되는 대신 서로 상호 침투하는 변화의 거대한 순환"이라고 설명합니다.6] 오케스트라의 특이한 배치로 유명한데, 다양한 악기군(목관악기, 금관악기 등)이 함께 그룹화되지 않고 무대 전체에 흩어져 있습니다.
중기 작품
조나단 골드만(Jonathan Goldman)은 1970년대 중반부터 불레즈의 작품에서 주요한 미학적 변화를 발견했는데, 이는 주제별 글쓰기의 존재, 수직적 조화로의 회귀, 형태의 명확성과 가독성으로의 복귀 등 다양한 특징을 지닌다. 불레즈 자신은 "봉투는 더 간단하다. 내용이 아닙니다 ... 최근 저의 연구에서는 첫 번째 접근 방식이 더 직접적이고 제스처가 더 분명한 것이 사실이라고 생각합니다."
골드만은 브루노 마데르나(Bruno Maderna, 1974-75)를 추모하는 리투엘(Rituel in Memoriam)이 이러한 발전의 시작을 의미한다고 말한다. 불레즈는 1973년 53세의 나이로 사망한 그의 친구이자 동료인 이탈리아 작곡가이자 지휘자를 위한 묘비명으로 이 25분짜리 작품을 썼다. 이 작품은 15개의 섹션으로, 오케스트라는 8개의 그룹으로 나뉩니다. 홀수 번호가 지정된 섹션이 수행됩니다. 짝수 번호의 섹션에서 지휘자는 단순히 각 그룹을 움직이게 하고 그 진행은 타악기 연주자의 박자에 의해 조절됩니다. 그의 헌정에서 불레즈는 이 작품을 "소멸과 생존의 의식"이라고 묘사했다. [170] 그리피스는 이 작품의 "놀라운 웅장함"을 언급한다.
노테이션 I-IV (1980)는 1945 년의 피아노 미니어처를 매우 큰 오케스트라를위한 작품으로 변형 한 최초의 네 가지 작품입니다. 뉴욕 초연에 대한 리뷰에서 앤드류 포터 (Andrew Porter)는 각 오리지널 작품의 단일 아이디어가 "말하자면, 다방면의 밝은 프리즘을 통과하여 수천 개의 연결되고 겹쳐지고 반짝이는 조각으로 부서졌다"고 썼다. 펄스를 경주하게 만든다". [172]
Dérive 1 [n 15] (1984)은 윌리엄 글록이 목욕 축제에서 은퇴 할 때 헌정 한 것으로, [75] 피아노가 리드하는 짧은 5 중주입니다. 이 소재는 6개의 코드에서 파생되며, 이반 휴잇(Ivan Hewett)에 따르면 이 작품은 "시작점으로 돌아가기 전에 나선형과 소용돌이로 바깥쪽으로 터지면서 이 코드를 섞고 장식합니다". 마지막에 음악은 "침묵 속으로 떨린다". [174]
전자 제품과 함께 작동[편집]
불레즈는 콘서트 홀에서 미리 녹음된 전자 음악을 듣는 경험을 화장터에 비유했다. 그의 진정한 관심은 악기 소리의 즉각적인 변환에 있었지만 1970년대 IRCAM이 설립되기 전까지는 이 기술을 사용할 수 없었습니다. 그 전에 그는 피에르 쉐퍼(Pierre Schaeffer)의 Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française를 위한 자기 테이프용 Deux Etudes (1951)와 테이프가 있는 라이브 오케스트라를 위한 대형 작품 Poésie pour pouvoir (1958)를 제작했습니다. 그는 두 작품 모두에 만족하지 못해 철회했습니다.
IRCAM에서 완성한 첫 번째 작품은 Répons(1980–1984)입니다. 이 40분짜리 작품에서는 기악 그룹이 홀 중앙에 배치되어 있고, 6명의 독주자가 관객을 둘러싸고 있다: 두 대의 피아노, 하프, 심발롬, 비브라폰, 글로켄슈필/실로폰. 그들의 음악은 전자적으로 변형되어 공간을 통해 투사된다. 피터 헤이워스(Peter Heyworth)는 작품이 시작된 지 약 10분 만에 그들이 들어서는 순간을 다음과 같이 묘사했다: "마치 커다란 창문이 열린 것 같았고, 그 창문을 통해 새로운 소리의 세계가 들어오고, 그와 함께 새로운 상상의 세계가 열렸다. 더욱 인상적인 것은 자연음과 전자음의 세계 사이에 더 이상 분열이 없고 오히려 연속적인 스펙트럼이 있다는 사실입니다."
클라리넷과 일렉트로닉을 위한 Dialogue de l'ombre double (1982–1985]은 Domaines의 단편에서 자라났으며 루치아노 베리오의 60번째 생일을 맞은 선물이었습니다. 약 18분 동안 지속되는 이 곡은 솔로 클라리넷(실황으로 연주되지만 때로는 무대 뒤의 피아노를 통해 울려 퍼짐)과 더블(같은 음악가가 미리 녹음하여 홀 주변에 투사되는 악절) 사이의 대화입니다. 불레즈는 바순(1995년)과 리코더(2011년)를 위한 곡의 필사를 승인했다.
1970 년대 초에 그는 확장 챔버 작품에서 작업했습니다. 폭발적인 수정... 여덟 개의 솔로 악기를 위해 헤일로폰(halophone)이라는 기계에 의해 전자적으로 변형되었지만 그 기술은 원시적이었고 결국 그는 그것을 철회했습니다.] 그는 같은 이름의 후기 작품을 포함하여 다른 작품에서 일부 자료를 재사용했습니다. 이 최종 버전은 1991년에서 1993년 사이에 IRCAM에서 MIDI 플루트와 앙상블 및 라이브 전자 장치가 포함된 두 개의 반주 플루트를 위해 작곡되었습니다. 이때쯤이면 컴퓨터는 점수를 따라가서 플레이어들의 트리거에 반응할 수 있었다.] 그리피스에 따르면, "주요 플루트는 마치 거울의 방처럼 잡히고, 그 라인은 다른 플루트가 연주하는 것을 모방한 다음, 더 큰 앙상블의 기여를 모방한다"고 한다. 홉킨스(Hopkins)와 그리피스(Griffiths)는 이 곡을 "스릴과 절망 사이에 있는 음악"이라고 묘사했다.
바이올린과 전자 장치를위한 Anthèmes II (1997)는 솔로 바이올린 Anthèmes I (1991)를위한 작품에서 성장했으며, Boulez는 파리의 Yehudi Menuhin 바이올린 콩쿠르를 위해 썼고 원작의 자료에서 파생되었습니다. 폭발적인 수정...[170] 이 악기를 위한 거장의 작곡은 전자 시스템에 의해 포착되어 실시간으로 변형되고 공간을 돌아다니며 조나단 골드만(Jonathan Goldman)이 "하이퍼 바이올린"이라고 부르는 것을 만들어냅니다. 이것은 어떤 바이올리니스트도 달성할 수 없는 속도와 복잡성의 효과를 만들어내지만, 불레즈는 전자 소리의 팔레트를 제한하여 그 소스인 바이올린을 항상 인식할 수 있도록 합니다. [183]
최근 작품
이후 작품에서 불레즈는 일렉트로닉을 포기했지만, 그리피스는 sur Incises (1996-1998)[n 19]에서 플랫폼 전체에 퍼져 있는 비슷하지만 별개의 악기를 선택함으로써 불레즈가 이전에 전자적 수단을 사용했던 하모닉스, 음색 및 공간적 에코의 효과를 만들 수 있었다고 제안한다. 이 작품은 3대의 피아노, 3대의 하프, 3명의 타악기 연주자(스틸 드럼 포함)를 위해 작곡되었으며 피아노 콩쿠르를 위해 작곡된 짧은 작품인 Incises(1993-2001)에서 발전했습니다. 2013년 한 인터뷰에서 그는 이 작품을 자신의 가장 중요한 작품으로 꼽으며 "가장 자유롭기 때문"이라고 말했다.
악보에서 "hieratic"으로 표시된 Notation VII (1999)는 오케스트라 기보법 중 가장 깁니다. 그리피스에 따르면, "1945년에 갑작스러웠던 것은 이제 시들해졌다. 조잡했던 것이 이제는 평생의 경험과 전문 지식으로 이루어집니다. 단순한 것이 환상적으로 장식되고 심지어 물에 잠기기기까지 합니다." ]
Dérive 2는 1988년 엘리엇 카터의 80번째 생일을 기념하는 5분짜리 작품으로 시작되었습니다. 2006년에는 11개의 악기를 위한 45분짜리 작품이자 불레즈의 마지막 주요 작곡이었다. 클로드 사무엘(Claude Samuel)에 따르면, 불레즈는 죄르지 리게티(György Ligeti)의 음악과의 접촉에서 부분적으로 영감을 받아 리듬의 변화, 템포 변화 및 다양한 속도의 중첩을 탐구하고 싶었습니다. 불레즈는 이를 "일종의 내러티브 모자이크"라고 묘사했다.
미완성 작품
불레즈의 미완성 작품 중에는 그가 활발하게 진행하고 있던 작품 몇 가지가 포함되어 있고, 다른 작품들은 그가 더 발전할 수 있는 잠재력에도 불구하고 한쪽으로 치워두었다. 후자의 범주에서, 아카이브에는 피아노 소나타 3번[187]의 미발표 악장 3곡과 Éclat/Multiples의 추가 섹션이 포함되어 있으며, 이 부분을 연주하면 실질적으로 길이가 두 배가 될 것입니다. [188]
불레즈가 말년에 작업하고 있는 것으로 알려진 작품과 관련하여, 2006년 5월 시카고 심포니 오케스트라가 두 개의 오케스트라 기보법(V와 VI)의 초연을 발표했으나 연기되었다. ] 그는 안네 소피 무터(Anne-Sophie Mutter)를 위해 Anthèmes 2를 바이올린과 오케스트라를 위한 대규모 작품으로 개발하는 과정에 있었지만 프로젝트는 결실을 맺지 못했습니다. [190]
1960년대 중반부터 불레즈는 오페라 작곡에 대해서도 이야기했다. 대본을 쓰려는 그의 시도는 성공하지 못했다: "두 번 모두 작가가 나에 대해 죽었기 때문에, 나는 제3의 후보를 찾는 것에 대해 약간 미신을 믿는다." [62] 1960년대 후반부터 그는 프랑스의 급진적 극작가이자 소설가인 장 주네(Jean Genet)와 아이디어를 교환했고, 반역이라는 주제에 대한 합의가 이루어졌다. [191] 대본 초안의 일부는 1986년 주네가 사망한 후 그의 논문에서 발견되었다. [192] 불레즈는 나중에 독일 극작가 하이너 뮐러(Heiner Müller)에게 도움을 요청했는데, 그는 1995년 아이스킬로스의 오레스테이아를 축소하는 작업을 하고 있었는데, 그가 죽었을 때, 이번에도 사용할 수 있는 것은 하나도 남기지 않았다. [62] 1980년대에 그는 파트리스 셰로(Patrice Chéreau)와 함께 1989년 파리 바스티유 오페라 개막을 위해 계획된 주네의 1961년 희곡 '스크린(Les Paravents)'을 각색하는 것에 대해 논의했지만 이 역시 무산되었다. ] 1996년 인터뷰에서 불레즈는 에드워드 본드의 '전쟁극'이나 '리어'를 생각하고 있었다. [62] 2010년 그가 85세의 나이로 베케트의 '고도를 기다리며'를 바탕으로 한 오페라를 작업 중이라는 소식이 전해졌을 때, 이런 야심찬 계획이 그토록 늦은 시간에 실현될 수 있다고 믿는 사람은 거의 없었다. [192]
지휘
지휘 방식
불레즈는 20세기 후반을 대표하는 지휘자 중 한 명이다. 60년 이상 지속된 경력 동안 그는 세계 주요 오케스트라 대부분을 지휘했다. 그는 완전히 독학으로 배웠지만, 데소르미에르(Désormière)와 한스 로스보(Hans Rosbaud)의 리허설에 참석하면서 많은 것을 배웠다고 말했다. 그는 또한 George Szell을 영향력 있는 멘토로 꼽았습니다.
불레즈는 자신이 지휘를 한 만큼 지휘를 해야 하는 몇 가지 이유를 설명했다. 그는 뮤지컬 '도멘'의 재원이 제한되어 있었기 때문에 첫 콘서트를 열었다: "나는 훨씬 저렴하다면 나 자신도 가보자고 스스로에게 말했다." 그는 또한 작곡가에게 가장 좋은 훈련은 "자신의 작품을 연주하거나 지휘해야 하고 그 작품의 실행의 어려움에 직면하는 것"이라고 말했지만, 실용적인 차원에서 그는 때때로 그의 지휘 약속으로 인해 작곡할 시간을 찾는 데 어려움을 겪었다.작가이자 피아니스트인 수잔 브래드쇼(Susan Bradshaw)는 이것이 의도적이며, 1950년대 후반부터 점점 더 다작을 하던 슈톡하우젠에 의해 작곡가로서 가려진 느낌과 관련이 있다고 생각했다. 프랑스의 문학가이자 음악학자인 피에르 수브친스키(Pierre Souvchinsky)는 "불레즈가 지휘자가 된 것은 그가 훌륭한 재능을 가지고 있었기 때문"이라고 동의하지 않았다.
그 선물의 위대함에 대해 모든 사람이 동의한 것은 아니었습니다. 작가 한스 켈러(Hans Keller)에 따르면, "불레즈는 표현할 수 없다 – 그것은 그만큼 간단하다... 그 이유는 그가 다루고 있는 모든 구조의 화음적 함의를 완전히 무시하고, 따라서 음조 음악의 모든 특징적인 리듬을 완전히 무시하기 때문이다..."] 조안 페이저는 "일반적으로 불레즈는 그가 사랑하는 것을 훌륭하게 지휘하고, 그가 좋아하는 것을 매우 잘 지휘하며, 드문 예외를 제외하고는 고전적이고 낭만적인 레퍼토리의 뻣뻣한 연주를 제공한다"고 평가했다. 지휘자 오토 클렘페러(Otto Klemperer)는 그를 "의심할 여지 없이 그의 세대에서 뛰어난 지휘자이자 음악가인 유일한 사람"이라고 묘사했다.
그는 많은 주요 솔리스트들과 함께 작업했으며, 특히 다니엘 바렌보임과 소프라노 제시 노먼과 장기간 협업했다.
피터 헤이워스(Peter Heyworth)에 따르면, 불레즈는 가늘고 운동적인 사운드를 만들어냈는데, 이는 그의 리드미컬한 정확성에 힘입어 전기적인 흥분감을 불러일으킬 수 있었다. 악보의 구조를 드러내고 촘촘한 오케스트라의 질감을 명확히 하는 능력은 그의 지휘의 특징이었다. 그는 지휘봉 없이 지휘를 했으며, 헤이워스가 말했듯이 "연극의 흔적은 없다 – 리하르트 슈트라우스가 실천했던 다소 연극적인 종류의 경제조차도 없다." [203] 불레즈에 따르면, "외적인 흥분은 내면의 흥분을 소모한다". [204]
소리에 대한 불레즈의 귀는 전설적이었다: "예를 들어, 복잡한 오케스트라 질감에서 세 번째 오보에의 잘못된 인토네이션을 감지한 그의 수많은 이야기가 있다"고 폴 그리피스(Paul Griffiths)는 뉴욕 타임즈에 썼다. [205] 그 자신이 잘 알려진 작곡가이자 지휘자인 올리버 크누센(Oliver Knussen)은 "그의 리허설은 명석함과 전문적인 예의의 모델이며, 그는 쉽게 존경을 받는다"고 말했다.
오페라 하우스에서 일하기
불레즈는 오페라 하우스에서도 지휘를 했다. 그가 선택한 레퍼토리는 규모가 작았고 이탈리아 오페라가 포함되어 있지 않았다. 바그너를 제외하고는 그는 20세기의 작품들만을 지휘했다. 불레즈는 빌란트 바그너(Wieland Wagner)와 함께 작업한 '보제크(Wozzeck)'와 '파르지팔(Parsifal)'에 대해 "음악과 프로덕션에 대한 우리의 토론이 스릴이 넘쳤기 때문에 내 운명의 전부는 아니더라도 적어도 그 운명의 일부를 그와 같은 사람에게 기꺼이 매달았을 것"이라고 말했다. 그들은 리하르트 슈트라우스의 살로메와 엘렉트라, 무소륵스키의 보리스 고두노프, 모차르트의 돈 조반니를 포함한 다른 작품들을 함께 계획했다. 그러나 바이로이트 파르지팔의 리허설이 시작될 무렵 비란트는 이미 심하게 아팠고 1966년 10월에 사망했다.
비란트의 죽음 이후 프랑크푸르트 보제크가 부활했을 때, 불레즈는 노동 조건에 깊은 환멸을 느꼈다: "리허설도 없었고, 어떤 것도 신경 쓰지 않았다. 그런 오페라 하우스가 운영되는 방식에 대한 냉소주의는 나를 역겨워했다. 아직도 역겨워요." 그는 훗날 이 경험이 이듬해 《슈피겔》과의 인터뷰에서 "1935년 이래로 언급할 만한 오페라는 작곡되지 않았다", "비틀즈의 음반은 확실히 헨즈의 오페라보다 더 영리하고 짧다", 오페라의 빈사 상태에 대한 "가장 우아한" 해결책은 "오페라 하우스를 날려버리는 것"이라고 주장했다.
1967년, 불레즈, 연극 연출가 장 빌라르, 안무가 모리스 베자르는 불레즈가 음악 감독이 될 목적으로 파리 오페라의 개혁을 위한 계획을 고안해 달라는 요청을 받았다. 그들의 계획은 1968년 학생 시위로 인한 정치적 여파로 인해 좌절되었다. [209] 1980년대 중반, 불레즈는 파리의 바스티유 오페라단의 부회장이 되어 음악 감독이 될 다니엘 바렌보임과 함께 일했다. 1988년 피에르 베르제는 바스티유 오페라 극장의 회장으로 임명되었다. 그는 바렌보임을 해임했고, 불레즈는 연대의 뜻으로 물러났다. [210]
불레즈는 특정 프로젝트만 진행했는데, 이는 주연 무대 연출가가 제작한 작품으로, 조건이 맞는다고 만족할 수 있을 때였다. 르노 바로(Renaud-Barrault) 극단에서 수년간 일한 덕분에, 연극적 차원은 그에게 뮤지컬만큼이나 중요했고, 그는 항상 무대 리허설에 참석했다.
바이로이트 100주년 기념 반지를 위해 불레즈는 원래 잉마르 베리만과 피터 브룩에게 연출을 요청했지만 둘 다 거절했다. 피터 스타인은 처음에 동의했지만 1974년에 철회했다. [212] 주로 연극 연출가였던 파트리스 셰로(Patrice Chéreau)는 이를 받아들여 현대를 정의하는 오페라 작품 중 하나를 창작했습니다. 앨런 코진(Allan Kozinn)에 따르면, 이 작품은 "오페라에 대한 감독의 재해석의 수문을 여는 데 도움이 되었다"(때로는 레지테아터(Regietheater)라고도 함). Chéreau는 George Bernard Shaw가 1898 년 The Perfect Wagnerite에서 탐구 한 아이디어를 끌어 내고 산업 시대의 이미지를 사용하여 이야기를 부분적으로 자본주의의 알레고리로 취급했습니다. [90] 그는 가수들의 공연에서 뛰어난 수준의 자연주의를 성취했습니다. [89] 불레즈의 지휘는 그에 못지 않게 논란의 여지가 많았으며, 신화적인 웅장함과 무게보다 연속성, 유연성, 투명성을 강조했다. [213] 첫 해에 이 작품은 대체로 보수적인 관객들의 적대감에 부딪혔고, 약 30명의 오케스트라 음악가들이 이후 시즌에서 불레즈와 함께 작업하기를 거부했다. [214] 이후 4년 동안 제작과 음악적 실현의 위상이 커졌고, 1980년 마지막 공연이 끝난 후 90분 동안 박수갈채가 있었다. [215]
녹음[편집]
불레즈의 첫 번째 녹음은 1950년대 후반과 1960년대 초반에 도멘 뮤지컬에서 활동하던 시절로 거슬러 올라가며, 프랑스 베가 레이블을 위해 만들어졌다. 여기에는 Le Marteau sans maître (contralto Marie-Thérèse Cahn과 함께)의 5 개 녹음 중 첫 번째 녹음과 스튜디오에서 반환하지 않은 작품 (예 : Stravinsky의 Renard와 Stockhausen의 Zeitmaße)이 포함됩니다. 2015년 유니버설 뮤직은 이 녹음들을 10장의 CD 세트로 모았다.
녹음하여 호평을 받았고, 모든 작품에 작품 넘버가 수록된 베베른 에디션을 감독했다. 그는 또한 BBC 심포니 오케스트라와 함께 쇤베르크의 음악에 대한 광범위한 연구를 수행했으며, 뉴욕 필하모닉과 클리블랜드 오케스트라와 함께 라벨의 오케스트라 작품을 녹음했다. [217] 불레즈 자신의 음악은 1969년 할리나 우콤스카가 소프라노 솔로이스트로 참여한 Pli selon pli의 첫 번째 녹음과 Rituel과 Éclat/Multiples의 녹음을 했다. 2014년 소니 클래시컬은 피에르 불레즈—컬럼비아 앨범 컬렉션 67장으로 발매했다.[217]
이 시기의 세 가지 오페라 프로젝트는 다른 레이블에 의해 선택되었다: 바이로이트 반지는 필립스에 의해 비디오와 LP로 발매되었다. 바이로이트 파르지팔과 파리 룰루는 도이치 그라모폰을 위해 녹음되었다. [218] 1984년 EMI를 위해 그는 앙상블 인터컨템포레인과 함께 프랭크 자파의 앨범 The Perfect Stranger에 여러 곡을 녹음했다. [219]
1980년대에 불레즈는 에라토 레이블에서 주로 앙상블 인터컨템포레인과 함께 녹음을 했는데, 베리오, 리게티, 카터와 같은 동시대 음악에 더 중점을 두었고 Le Visage nuptial, Le Soleil des eaux, Figures-Doubles-Prismes를 포함한 자신의 음악에 대한 조사도 했습니다. 2015년 에라토는 14장의 CD로 Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings를 발매했다.[217]
1991년부터 불레즈는 도이치 그라모폰과 독점 계약을 맺고 녹음을 했다. 미국의 시카고와 클리블랜드, 유럽의 비엔나와 베를린의 오케스트라를 중심으로 했다. 그는 자신의 핵심 레퍼토리 중 많은 부분을 다시 녹음했고, 미발표 작품들을 포함한 두 번째 베베른 판본을 감독했다. 그의 후기 음악은 Répons를 포함하여 두드러지게 등장했습니다. 폭발적인 수정... 및 sur Incises. 그의 녹음 레퍼토리에 추가된 가장 중요한 것은 말러 교향곡의 멀티 오케스트라 사이클과 오케스트라와 함께하는 성악 작품이었다.2022년에는 도이치 그라모폰, 필립스, 데카를 위한 불레즈의 모든 녹음이 담긴 88디스크 세트가 발행되었습니다.
불레즈가 지휘한 수백 개의 음악회가 라디오 방송국과 오케스트라의 기록 보관소에 보관되어 있다. 2005년 시카고 심포니 오케스트라는 불레즈의 방송 CD 2장 세트를 발매했는데, 야나체크의 〈Glagolitic Mass〉와 메시앙의 〈L'Ascension〉 등 상업적으로 녹음하지 않은 작품에 초점을 맞췄다.
글쓰기와 교육
장 자크 나티에즈(Jean-Jacques Nattiez)에 따르면, 불레즈는 음악에 대해 가장 많은 글을 쓴 20세기 작곡가 중 한 명이며, 다른 한 명은 쇤베르크였다. [224] 1952년 쇤베르크가 사망한 직후 영국 잡지 《더 스코어(The Score)》에 실린 선동적인 제목의 기사가 불레즈가 작가로서 처음으로 국제적인 주목을 받게 된 계기가 되었다. 이 매우 논쟁적인 글에서 그는 쇤베르크의 보수주의를 베베른의 급진주의와 대조하여 그의 보수주의를 공격하여 광범위한 논쟁을 불러일으켰습니다.
조나단 골드만(Jonathan Goldman)은 수십 년 동안 불레즈의 작품이 매우 다른 독자층을 대상으로 했다고 지적한다: 1950년대에는 도멘 뮤지컬의 교양 있는 파리지앵 관객들; 1960 년대에는 다름슈타트 (Darmstadt)와 바젤 (Basel) 코스의 전문 아방가르드 작곡가와 연주자; 그리고 1976 년에서 1995 년 사이, 그가 Collège de France의 교수로 제공 한 강의의 매우 박식하지만 비전문가 청중. 불레즈의 글쓰기는 대부분 신곡의 첫 연주, 녹음을 위한 메모, 잃어버린 동료를 위한 추도사 등 특정 상황과 연결되어 있었다. 일반적으로 그는 《봄의 제전》 중 하나를 제외하고는 상세한 분석을 출판하는 것을 피했다. 나티즈(Nattiez)가 지적하듯이, "작가로서 불레즈는 기술적 정보라기보다는 아이디어를 전달하는 사람이다. 이것은 때때로 작곡을 공부하는 사람들에게는 실망스러울 수 있지만, 음악가가 아닌 사람들 사이에서 인기를 끌 수 있는 그의 작곡의 특징은 의심할 여지가 없다."
불레즈의 저서는 Stocktakings from an Apprenticeship, Boulez on Music Today, Orientations: Collected Writings, Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures 등으로 영어로 출간되었다. 그는 또한 긴 형식의 인터뷰를 통해 자신을 표현했는데, 그 중 가장 중요한 것은 Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) 및 Jean Vermeil (1989)과의 인터뷰일 것입니다. 두 권의 서신이 출판되었습니다 : 작곡가 존 케이지 (1949-62 년부터); 그리고 인류학자이자 민족음악학자인 안드레 셰프너(André Schaeffner, 1954년부터 1970년까지)와 함께.
불레즈는 1954년에서 1965년 사이에 대부분의 기간 동안 다름슈타트 여름 학교에서 가르쳤다. 그는 스위스 바젤 음악 아카데미 작곡 교수(1960-63)를 지냈고, 1963년에는 하버드 대학의 객원 강사를 지냈다. 그는 또한 그의 경력 초기에 개인적으로 가르쳤습니다.] 학생에는 작곡가 Richard Rodney Bennett , Jean-Claude Éloy 및 Heinz Holliger가 포함되었습니다.
성격과 개인 생활
젊은 시절 불레즈는 폭발적이고 종종 대립적인 인물이었다. 20대에 그를 알고 지냈던 장 루이 바로(Jean-Louis Barrault)는 그의 성격에서 모순을 발견했다: "그의 강력한 공격성은 창조적 열정의 표시였고, 비타협성과 유머의 특별한 조화, 그의 애정과 무례함의 감정이 서로 이어지는 방식, 이 모든 것이 우리를 그에게 가까이 끌어당겼다." 메시앙은 나중에 "그는 모든 것에 반항했다"고 말했다. 한때 불레즈는 메시앙에게 등을 돌렸고, 그의 Trois petites liturgies de la présence divine을 "매춘 업소 음악"이라고 묘사하고, 투랑갈릴라 교향곡이 그를 구토하게 만들었다고 말했다. 관계가 회복되기까지는 5년이 걸렸다.
2000년 뉴요커(The New Yorker)에 실린 기사에서 알렉스 로스(Alex Ross)는 불레즈를 깡패라고 묘사했다. [ 불레즈는 이에 동의하지 않았다: "확실히 나는 괴롭히는 사람이었다. 나는 그것을 전혀 부끄러워하지 않는다. 당신이 40년대와 50년대에 할 수 있었던 것에 대한 기득권층의 적대감은 매우 강했습니다. 때로는 사회에 맞서 싸워야 한다." 이에 대한 가장 악명 높은 사례 중 하나는 1952년 불레즈가 "도데카포닉 음악의 필요성을 경험하지 않은 음악가는―이해했다고 말하지는 않지만, 진정으로 경험했다―는 무용한 음악가이다. 왜냐하면 그의 모든 작품은 그의 시대의 필요와 무관하기 때문이다."
불레즈를 잘 아는 사람들은 개인과 조직에 대한 그의 충성심을 자주 언급했다. ] 그의 멘토인 지휘자 로저 데소르미에르(Roger Désormière)가 1952년 뇌졸중으로 마비되자, 불레즈는 데조르미에르의 이름으로 프랑스 라디오에 대본을 보내 나이 든 지휘자가 출연료를 받을 수 있도록 했다. 1990년대에 스트라스부르 타악기 창립자인 장 바티뉴(Jean Batigne)와 함께 불레즈를 관찰한 작가 장 베르메일(Jean Vermeil)은 "스트라스부르 오케스트라 음악가의 건강, 다른 연주자의 자녀, 모든 사람의 이름을 알고 슬픔이나 기쁨으로 한 사람의 소식에 반응하는 불레즈"를 발견했다. ] 훗날 그는 그의 매력과 개인적인 따뜻함으로 유명했습니다. [46] 제라드 맥버니(Gerard McBurney)는 그의 유머에 대해 "반짝이는 눈, 완벽한 타이밍, 전염성 있는 남학생 킥킥거림, 그리고 항상 다른 사람이 기대하지 않는 것을 말하려는 무모한 충동에 달려 있다"고 썼다.
세네시오, 남자의 머리 (1922) 파울 클레
불레즈는 널리 읽혔고 프루스트, 조이스, 카프카가 특별한 영향을 받았다고 밝혔다. [244] 그는 평생 시각 예술에 관심을 가졌습니다. 그는 화가 파울 클레 (Paul Klee)에 대해 광범위하게 글을 썼으며 호안 미로 (Joan Miró), 프란시스 베이컨 (Francis Bacon), 니콜라스 드 스타엘 (Nicolas de Staël), 마리아 헬레나 비에이라 다 실바 (Maria Helena Vieira da Silva)의 작품을 소유했습니다. ] 그는 또한 당대의 주요 철학자 세 명인 질 들뢰즈(Gilles Deleuze), 미셸 푸코(Michel Foucault), 롤랑 바르트(Roland Barthes)와 긴밀한 관계를 맺고 있었습니다.
그는 예리하게 걷는 사람이었고, 바덴바덴에 있는 집에 있을 때는 늦은 오후와 주말의 대부분을 블랙 포레스트에서 산책하며 보냈다. ] 그는 프랑스의 알프드오트프로방스(Alpes-de-Haute-Provence) 지방에 오래된 농가를 소유하고 있었고, 1970년대 후반에 같은 땅에 또 다른 현대식 주택을 지었다.
사망 기사에서 뉴욕 타임즈는 "그의 사생활에 대해 그는 엄격하게 보호되었다"고 보도했다. [205] 불레즈는 조안 페이저에게 1946년에 "강렬하고 고통스러운" 것으로 묘사된 열정적인 불륜이 있었다고 인정했으며, 페이저는 그것이 그 시기의 "거칠고 용감한 작품"의 방아쇠였다고 제안했다. 불레즈가 죽은 후 그의 여동생 잔느는 전기 작가 크리스티안 멀린에게 그 불륜이 여배우 마리아 카사레스와의 불륜이라고 말했지만 멀린은 이를 뒷받침할 증거가 거의 없다고 결론지었다. [250] 멀린은 불레즈가 동성애자였다는 추측을 인정한다. 그는 1972년 불레즈가 독일인 한스 메스너(Hans Messner)라는 젊은이를 개인 비서로 고용하여 그의 삶의 실용성을 돌보게 했다고 썼다. 불레즈를 '무슈'라고 불렀고 불레즈가 때때로 그의 시종이라고 소개했던 메스너는 불레즈가 죽을 때까지 바덴바덴의 집에서 살았고, 불레즈가 해외 여행을 할 때 보통 동행했다. 멀린은 몇 년 후에는 메스너가 불레즈를 돌보고 있었는지 아니면 그 반대였는지 구분하기 어려웠다고 말하지만, 그의 견해는 그들이 인생의 동반자였다는 증거는 없다는 것이다. 불레즈의 삶이 끝나갈 무렵, 메스너는 불레즈의 여동생 잔느가 집에 방문하는 것을 막았다. 그는 불레즈가 죽었을 때 함께 있었다.]
불레즈가 사망한 직후 '마구스(The Magus)'라는 제목으로 출판된 뉴요커(The New Yorker)에 기고한 그의 초상화에서 알렉스 로스(Alex Ross)는 불레즈를 "상냥하고, 완고하고, 알 수 없는 사람"이라고 묘사했다. [252]
유산
불레즈의 80번째 생일을 맞아 가디언에 실린 기사에서 작곡가 조지 벤자민은 "불레즈는 놀라울 정도로 빛나고 반짝이는 작품 목록을 만들었다. 그 안에는 엄격한 작곡 기술이 탁월한 청각적 세련미에 대한 상상력과 결합되어 있습니다." 대조적으로 존 애덤스 (John Adams)는 불레즈 (Boules)를 "매너 니스트, 틈새 작곡가, 아주 작은 망치로 작업하는 마스터"라고 묘사했다. [206] 불레즈의 90번째 생일을 기념하기 위해 뉴욕 타임즈에 기고한 글에서 니코 뮬리는 불레즈의 후기 음악이 지닌 퇴폐적인 특성을 강조했다. 그리고 그가 그것을 지휘할 때, 그는 이 고급스러운 질감을 놀려냅니다." [253]
1986년 불레즈는 스위스 바젤에 있는 파울 자허 재단(Paul Sacher Foundation)에 자신의 음악 및 문학 원고를 기증하기로 계약을 체결했다. [254] 2016년 1월 사망했을 때 그는 유언장을 남기지 않았습니다. 2017년, 프랑스 국립 도서관(Bibliothèque nationale de France)은 그의 사유지가 220미터 분량의 책, 50미터 분량의 기록 보관소 및 서신, 악보, 사진, 녹음 및 기타 약 100점의 물품을 포함하여 자허 계약에 포함되지 않은 개인 서류 및 소유물을 상당한 금액으로 기증했다고 발표했습니다.
2016년 10월, 불레즈가 수년간 캠페인을 벌였던 파리 필하모니의 대형 콘서트홀은 피에르 불레즈의 그랑 살(Grande salle Pierre Boulez)로 개명되었다. [256] 2017년 3월, 프랑크 게리(Frank Gehry)가 설계한 새로운 콘서트홀인 피에르 불레즈 잘(Pierre Boulez Saal)이 바렌보임-사이드 아카데미(Barenboim-Said Academy)의 후원으로 베를린에 문을 열었습니다. 이곳은 웨스트-이스턴 디반 오케스트라(West-Eastern Divan Orchestra), 베를린 슈타츠카펠레(Berlin Staatskapelle)의 멤버들로 구성된 새로운 불레즈 앙상블(Boulez Ensemble)의 본거지이며, 베를린과 전 세계의 객원 음악가들로 구성되어 있습니다.
불레즈의 음악은 다음 세대의 통역사들에 의해 계속 받아들여지고 있다. 2018년 9월, 파리와 베를린에서 다니엘 바렌보임이 이끄는 파리 필하모니와 베를린 슈타츠카펠레의 공동 기획으로 피에르 불레즈 비엔날레가 제1회 비엔날레를 개최했는데, 이 작품에서 불레즈의 음악은 그에게 영향을 준 작품들의 맥락에서 펼쳐진다. [258] 두 번째 비엔날레는 코로나19 팬데믹으로 인해 중단되었지만, 피아노 음악에 특히 중점을 두고 수정된 버전(2020년 온라인, 2021년 대면)이 진행되었습니다. [259] 세 번째 반복은 2023년 4월/5월에 진행되었습니다.
2025년 불레즈 탄생 100주년을 맞아 콘서트, 전시회 및 기타 행사가 열릴 예정이다. 필하모니 드 파리(Philharmonie de Paris)는 그의 음악을 선보이는 일련의 콘서트를 개최하고 있습니다. 그것은 앙상블 인터 컨템포레인 (Ensemble intercontemporain)이 연주 한 레퐁 (Répons)과 다른 작품의 프로그램으로 시작되었으며, 전 멤버 인 첼리스트 Jean-Guihen Queyras와 피아니스트 Pierre-Laurent Aimard가 합류했습니다. 2024/2025 시즌에 뉴욕 필하모닉은 1974년 불레즈 프로그램을 재현한 두 개의 콘서트와 전시회를 선보일 예정입니다. 2025년 3월 26일(기념일)에는 런던 바비칸에서 '완전 몰입의 날'을 맞아 BBC 심포니 오케스트라가 마틴 브래빈스(Martyn Brabbins)가 지휘하는 'Pli selon pli' 전곡을 포함한 공연을 영상과 불레즈와 함께 일한 사람들과의 대담으로 선보일 예정이다. 5월에는 에사 페카 살로넨이 로스앤젤레스 필하모닉 오케스트라를 지휘해 LA 댄스 프로젝트와 안무가 벤자민 밀레피드와 공동으로 '리투엘'을 공연할 예정이다.] 8월에는 루체른 여름 축제에서 테이프와 3개의 오케스트라(지휘: 데이비드 로버트슨)를 위한 Poésie pour pouvoir와 Répons, Figures-Doubles-Prismes 등의 희귀한 공연이 펼쳐집니다.] 다른 시리즈 및 개별 콘서트는 베를린의 Pierre Boulez Saal, Festspielhaus Baden-Baden, ] 런던 심포니 오케스트라 및 비엔나 필하모닉 오케스트라에 의해 연중 내내 발표됩니다.
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