봄의 제전
봄의 제전 (프랑스어 : Le Sacre du printemps)은 러시아 작곡가 이고르 스트라빈스키의 발레와 오케스트라 콘서트 작품입니다. 1913년 세르게이 디아길레프(Sergei Diaghilev)의 발레 뤼스(Ballets Russes) 컴퍼니의 파리 시즌을 위해 작곡되었다. 오리지널 안무는 바슬라프 니진스키(Vaslav Nijinsky)가 맡았고, 무대 디자인과 의상은 니콜라스 뢰리히(Nicholas Roerich)가 맡았다. 1913년 5월 29일 샹젤리제 극장(Théâtre des Champs-Élysées)에서 처음 공연되었을 때, 음악과 안무의 아방가르드한 성격은 센세이션을 일으켰다. 많은 사람들이 첫날밤의 반응을 "폭동" 또는 "거의 폭동"이라고 불렀지만, 이 표현은 10년 후인 1924년 후기 공연에 대한 리뷰가 나오기 전까지는 나오지 않았습니다. [1] 무대 작품으로 고안되었지만 캐릭터와 행동에 수반되는 특정 구절과 함께이 음악은 콘서트 작품으로 인정을 받았으며 20 세기의 가장 영향력있는 음악 작품 중 하나로 널리 알려져 있습니다.
스트라빈스키는 디아길레프가 발레 뤼스를 위한 작품을 만들기 위해 그를 영입했을 때 젊고 거의 무명의 작곡가였습니다. Le Sacre du printemps는 호평을 받은 Firebird(1910)와 Petrushka(1911)에 이어 세 번째 주요 프로젝트였습니다. [n 2] 스트라빈스키의 개요 아이디어에서 Roerich가 개발 한 The Rite of Spring의 개념은 "두 부분으로 나뉘어 진 이교도 러시아의 그림"이라는 부제에서 제안됩니다. 이 시나리오는 봄의 도래를 축하하는 다양한 원시 의식을 묘사한 후 어린 소녀가 희생 제물로 선택되고 죽을 때까지 춤을 춥니다. 원래 공연과 짧은 런던 투어에 대한 엇갈린 비평가들의 반응 후, 발레는 1920 년대까지 다시 공연되지 않았으며, Léonide Mascine이 안무 한 버전이 Nijinsky의 원작을 대체하여 8 회 공연 만 보았습니다. [2] Massine's는 세계 최고의 안무가가 연출한 많은 혁신적인 작품의 선구자였으며 전 세계적으로 인정을 받았습니다. 1980년대, 오랫동안 잊혀졌다고 여겨졌던 니진스키의 오리지널 안무는 로스앤젤레스의 조프리 발레단에 의해 재건되었습니다.
스트라빈스키의 악보에는 음조, 박자, 리듬, 강세 및 불협화음에 대한 실험을 포함하여 당시에 대한 많은 새로운 특징이 포함되어 있습니다. 분석가들은 이 악보에서 스트라빈스키가 부인하는 경향이 있는 러시아 민속 음악에 중요한 기초를 두고 있다고 지적했다. 최초의 모더니즘 작품 중 하나로 여겨지는 이 음악은 20세기의 많은 주요 작곡가들에게 영향을 미쳤으며 클래식 레퍼토리에서 가장 많이 녹음된 작품 중 하나입니다.
배경
이고르 스트라빈스키는 상트페테르부르크 제국 오페라단의 주요 베이스 가수였던 표도르 스트라빈스키와 오랜 러시아 가문 출신의 유능한 아마추어 가수이자 피아니스트인 안나 콜로도프스카야의 아들이었다. 표도르는 림스키-코르사코프, 보로딘, 무소륵스키 등 러시아 음악계를 대표하는 많은 인물들과 교류했다는 점에서 이고르가 음악적으로 가득한 가정에서 자랐다. [3] 1901년 스트라빈스키는 상트페테르부르크 대학에서 법학을 공부하기 시작하면서 조화와 대위법에 대한 개인 교습을 받았다. 스트라빈스키는 림스키-코르사코프의 지도 아래 작업했는데, 그의 초기 작곡 노력 중 일부에 깊은 인상을 받았다. 1908년 스승이 사망할 때까지 스트라빈스키는 여러 작품을 남겼는데, 그 중에는 피아노 소나타 F♯단조(1903-04), 교향곡 E♭장조(1907)가 있으며, 이 작품은 "작품 1"로 분류되었으며, 1908년에 작곡된 짧은 관현악곡 Feu d'artifice("불꽃놀이")가 있다.
1909년 Feu d'artifice는 상트페테르부르크의 콘서트에서 공연되었습니다. 청중 중에는 임프레사리오 세르게이 디아길레프(Sergei Diaghilev)가 있었는데, 그는 당시 러시아 음악과 예술을 서구 관객에게 소개할 계획을 세우고 있었습니다. [6] 스트라빈스키와 마찬가지로 디아길레프도 처음에는 법학을 공부했지만 저널리즘을 통해 연극계에 발을 들여놓았다. [7] 1907 년 그는 파리에서 5 개의 콘서트를 발표하면서 연극 경력을 시작했습니다. 이듬해에 그는 무소륵스키의 오페라 '보리스 고두노프'를 소개했다. 1909년, 파리에 머물던 그는 보로딘의 이고르 왕자의 폴로브치안 무곡과 림스키-코르사코프의 셰헤라자데로 발레 뤼스를 시작했다. 이 작품들을 선보이기 위해 디아길레프는 안무가 미셸 포킨(Michel Fokine), 디자이너 레옹 바크스트(Léon Bakst), 무용가 바슬라프 니진스키(Vaslav Nijinsky)를 영입했다. 그러나 디아길레프의 의도는 특유의 20세기 스타일로 새로운 작품을 제작하는 것이었고, 그는 신선한 작곡 재능을 찾고 있었다. [8] Feu d' artifice를 들은 그는 스트라빈스키에게 접근하여 처음에는 발레 Les Sylphides를 위한 새로운 편곡을 만들기 위해 쇼팽의 음악을 편곡하는 데 도움을 요청했습니다. 스트라빈스키는 오프닝 녹턴(Nocturne)을 A-flat 장조로 작업했고, 폐막곡 그랑드 발스 브릴란테(Grande valse brillante)를 작업했다. 그의 보상은 1910년 시즌을 위한 새로운 발레 The Firebird (L'oiseau de feu)의 음악을 작곡하는 훨씬 더 큰 의뢰였습니다. [6]
스트라빈스키는 1909년에서 1910년 사이의 겨울 동안 《불새》의 안무를 맡고 있던 포킨과 긴밀한 관계를 맺고 작업했다. 이 기간 동안 스트라빈스키는 니진스키를 알게 되었는데, 니진스키는 발레에서 춤을 추지는 않았지만 발레단의 발전을 예리하게 관찰했다. 스트라빈스키는 무용수에 대한 첫인상을 기록할 때 그가 나이(21세)에 비해 미성숙하고 거푸스스러워 보인다고 관찰하면서 칭찬을 아끼지 않았다. 다른 한편으로, 스트라빈스키는 디아길레프가 "위대한 인격의 본질"이라는 영감을 주었다고 생각했다. [9] 불새는 1910년 6월 25일 타마라 카르사비나가 주연을 맡아 초연되었으며 대중에게 큰 성공을 거두었습니다. [10] 이로써 디아길레프와 스트라빈스키의 협업은 처음에는 페트루슈카(Petrushka, 1911)와 봄의 제전(The Rite of Spring)으로 이어졌다. [6]
시놉시스와 구조
1914년 2월 지휘자 세르주 쿠세비츠키(Serge Koussevitzky)에게 보낸 편지에서 스트라빈스키는 〈렙땅의 사크레(Le Sacre du printemps)〉를 "이교도 러시아를 [대표하는] 뮤지컬 안무 작품"이라고 묘사했다. 하나의 아이디어로 통일된 것: 봄의 창조적 힘의 신비와 위대한 급증". 피터 반 덴 툰(Pieter van den Toorn)은 〈더 라이트〉에 대한 분석에서 이 작품은 구체적인 줄거리나 내러티브가 부족하며, 안무가 짜여진 에피소드의 연속으로 간주되어야 한다고 썼다. [11]
프랑스어 제목은 1913년에 출판된 4부작 피아노 악보에 쓰여진 형태로 주어집니다. 영어 번역에는 수많은 변형이 있습니다. 표시된 것은 1967년 판 악보에서 발췌한 것입니다.
개념
로렌스 모턴(Lawrence Morton)은 《의식》의 기원에 대한 연구에서 1907-08년에 스트라빈스키가 세르게이 고로데츠키(Sergey Gorodetsky)의 시집 《야르(Yar)》에 있는 두 개의 시를 음악으로 작곡했다고 기록했다. 스트라빈스키가 설정하지는 않았지만 읽었을 가능성이 있는 선집의 또 다른 시는 "야릴라(Yarila)"인데, 모튼은 이 시에는 이교도 의식, 현자 장로, 젊은 처녀의 화목 제사 등 봄의 제전이 발전한 많은 기본 요소가 포함되어 있다고 말한다. [13][14] 스트라빈스키 자신은 『제사』의 기원에 대해 모순된 설명을 했다. 1920년 기사에서 그는 음악적 아이디어가 먼저 나왔고, 이교도 배경은 그 반대가 아니라 음악에 의해 제안되었다고 강조했다. [15] 그러나 1936년 자서전에서 그는 작품의 기원을 다음과 같이 설명했다: "[1910년] 어느 날, 상트페테르부르크에서 L'Oiseau de Feu의 마지막 페이지를 마무리하고 있을 때, 나는 덧없는 환상을 보았다. 나는 상상 속에서 엄숙한 이교 의식을 보았다: 현자 장로들이 동그랗게 앉아서 어린 소녀가 죽을 때까지 춤을 추는 것을 지켜보고 있었다. 그들은 봄의 신을 달래기 위해 그녀를 희생시키고 있었다. 이것이 바로 렝땅 사크레(Sacre du printemps)의 주제였다." [16]
1910년 5월, 스트라빈스키는 민속 예술과 고대 의식에 관한 러시아 최고의 전문가인 니콜라스 뢰리히(Nicholas Roerich)와 그의 아이디어를 논의하고 있었다. 뢰리히는 예술가이자 신비주의자로 명성이 높았으며, 1909년 디아길레프의 폴로브치안 무곡 작품의 무대 디자인을 담당했다. [17] 두 사람은 "위대한 희생"(러시아어: Velikaia zhertva)이라는 작업 제목에 빠르게 동의했습니다. [18] 디아길레프는 이 작품에 축복을 주었지만, 스트라빈스키가 디아길레프를 위한 두 번째 주요 의뢰인 발레 페트루슈카를 맡고 있는 동안 협업은 1년 동안 보류되었다. [17]
1911년 7월, 스트라빈스키는 스몰렌스크 근처의 탈라쉬키노를 방문했는데, 그곳에서는 뢰리히가 저명한 예술 후원자이자 디아길레프의 잡지 《월드 오브 아트》의 후원자인 마리아 테니셰바 공주와 함께 머물고 있었다. 여기서 스트라빈스키와 뢰리히는 며칠에 걸쳐 발레의 구조를 완성했다. [19] 토마스 F. 켈리(Thomas F. Kelly)는 그의 History of the Rite 초연에서 등장한 두 부분으로 구성된 이교도 시나리오가 주로 Roerich에 의해 고안되었다고 제안합니다. [20] 스트라빈스키는 나중에 러시아 뮤지컬 가제트의 편집자인 니콜라이 핀데이젠에게 작품의 첫 부분은 "지구의 키스"라고 불리며, 현자들의 행렬에 의해 중단된 게임과 의식 춤으로 구성될 것이며, 사람들이 봄을 받아들일 때 열광적인 춤으로 절정에 이른다고 설명했다. 2부인 "The Sacrifice"는 더 어두운 측면을 가질 것입니다. 처녀들의 비밀 밤 게임, 희생을 위해 하나를 선택하고 결국 그녀는 현자 앞에서 죽을 때까지 춤을 춥니다. [17] 원래 작품 제목은 "Holy Spring"(러시아어 : Vesna sviashchennaia)으로 변경되었지만,이 작품은 프랑스어 번역 Le Sacre du printemps 또는 영어에 해당하는 The Rite of Spring에 의해 일반적으로 알려지게되었으며 "Pictures of Pagan Russia"라는 부제가 붙었습니다. [18][21]
작곡
스트라빈스키의 스케치북을 보면 1911년 9월 우크라이나 우스틸루그에 있는 집으로 돌아온 후 "봄의 어거스(Augurs of Spring)"와 "봄의 라운드(Spring Rounds)"라는 두 개의 악장을 작업했다. [22] 10월에 그는 유스틸루그를 떠나 스위스의 클라렌스로 갔는데, 그곳에서 그는 8x8피트(2.4 x 2.4m) 크기의 벽장에 음소거된 업라이트 피아노, 탁자 하나, 의자 두 개[23]만 있는 작고 희박한 방에서 1911-12년 겨울 내내 악보 작업을 했다. [24] 스케치북 연대기에 따르면 1912년 3월까지 스트라빈스키는 1부를 완성하고 2부의 상당 부분을 초안을 작성했다. [22] 그는 또한 양손 피아노 버전을 준비했지만 나중에 분실되었으며,[24] 1912 년 4 월 Diaghilev와 Ballets Russes 지휘자 Pierre Monteux에게 작품을 시연하는 데 사용했을 수 있습니다. [25] 그는 또한 Four Hand 피아노 편곡을 만들었는데, 이는 Le Sacre의 첫 번째 출판 버전이 되었습니다. 그와 작곡가 클로드 드뷔시(Claude Debussy)는 1912년 6월에 이 곡의 전반부를 함께 연주했다. [24]
1913년까지 초연을 연기하기로 한 디아길레프의 결정에 따라 스트라빈스키는 1912년 여름에 《더 라이트》를 제쳐두었다. [26] 그는 파리의 계절을 즐겼고, 디아길레프와 함께 바이로이트 페스티벌에 가서 파르지팔의 공연에 참석했다. [27] 스트라빈스키는 가을에 《의식》 작업을 재개했다. 스케치북은 그가 1912년 11월 17일에 마지막 희생 무용의 윤곽을 완성했음을 나타냅니다. [22] 겨울의 나머지 몇 달 동안 그는 오케스트라 악보 전곡을 작업했는데, 그는 "1913년 3월 8일 클라렌스에서 완성"이라고 서명하고 날짜를 기입했다. [28] 그는 원고를 모리스 라벨(Maurice Ravel)에게 보여주었고, 그는 친구에게 보낸 편지에서 '르 사크레(Le Sacre)'의 첫 공연이 1902년 드뷔시의 '펠레아스와 멜리장드(Pelléas et Mélisande)' 초연만큼 중요할 것이라고 예측했다. [29] 3월 말에 오케스트라 리허설이 시작된 후, 몽퇴는 문제를 일으키는 몇 가지 대목에 작곡가의 주의를 환기시켰다: 들리지 않는 호른, 금관악기와 현악기에 묻혀버린 플루트 솔로, 포르티시모 에피소드 중 금관 악기 부분의 악기 간 균형에 대한 여러 가지 문제. [28] 스트라빈스키는 이 구절들을 수정했고, 4월까지만 해도 여전히 "희생의 춤"의 마지막 마디를 수정하고 다시 쓰고 있었다. 악보의 수정은 1913년 초연을 위해 준비된 버전으로 끝나지 않았다. 오히려 스트라빈스키는 그 후 30년 혹은 그 이상 동안 계속해서 변화를 일으켰다. Van den Toorn에 따르면, "스트라빈스키의 다른 작품은 초연 후 일련의 수정을 거치지 않았다"고 합니다. [30]
스트라빈스키는 이 작품의 도입부 바순 멜로디가 리투아니아 민요 선집에서 유래했다는 것을 인정했지만,[31] 이것이 그러한 출처에서 차용한 유일한 것이라고 주장했다. [32] 그는 다른 요소가 원주민 민속 음악처럼 들린다면 "무의식적인 '민속' 기억" 때문이라고 말했습니다. [33] 그러나 Morton은 Part I의 몇 가지 멜로디가 리투아니아 컬렉션에서 유래한 것으로 확인했습니다. [34][35] 보다 최근에는 리처드 타루스킨이 림스키-코르사코프의 "100개의 러시아 민족 노래" 중 하나를 개작한 곡을 악보에서 발견했다. [33][36] 타루스킨은 일반적으로 작곡가의 초기 작품 중 가장 혁명적인 작품으로 인정받는 〈제전〉이 사실은 러시아 음악의 전통에 뿌리를 두고 있다는 역설에 주목한다. [37]
깨달음
Taruskin은 Roerich가 디자인을 만들 때 참조한 여러 출처를 나열했습니다. 그 중에는 12세기의 초기 이교 풍습에 대한 개요서인 1차 연대기(Primary Chronicle)와 알렉산더 아파나시예프(Alexander Afanasyev)의 농민 민속과 이교 선사 시대에 대한 연구가 있습니다. [38] 테니셰바 공주의 의상 컬렉션은 초기에 영감을 주는 원천이었습니다. [17] 디자인이 완성되었을 때 스트라빈스키는 기쁨을 표현하며 "진정한 기적"이라고 선언했습니다. [38]
스트라빈스키와 그의 또 다른 주요 협력자인 니진스키의 관계는 좀 더 복잡했다. 디아길레프는 다음과 같이 결정했다. 무용수로서의 니진스키의 천재성은 안무가와 발레 마스터의 역할로 이어질 것입니다. 니진스키의 첫 안무 시도인 드뷔시의 'L'après-midi d'un faune'이 무용수의 참신한 양식화된 움직임과 작품 말미에 드러난 노골적인 성적 제스처로 인해 논란과 스캔들을 일으켰을 때도 그는 단념하지 않았다. [39][40] 동시대의 서신을 보면 적어도 초기에는 스트라빈스키가 안무가로서 니진스키의 재능을 인정받았다. 그가 핀데이젠에게 보낸 편지에는 무용수의 "열정적인 열정과 완전한 자기 소멸"을 칭찬했다. [41] 그러나 1936 년 회고록에서 스트라빈스키는 니진스키를 이 역할에 고용하기로 한 결정이 그를 불안으로 가득 채웠다고 썼다. 그는 무용수로서 니진스키를 존경했지만, 안무가로서는 그를 신뢰하지 않았다: "그 불쌍한 소년은 음악에 대해 아무것도 몰랐다. 그는 그것을 읽을 수도 없었고 어떤 악기도 연주할 수 없었다." 나중에 스트라빈스키는 니진스키의 춤추는 처녀들을 "노크와 긴 땋은 롤리타"라고 조롱했다.
스트라빈스키의 자서전적 기록은 리허설 기간 동안 안무가와 무용수 사이에 있었던 많은 "고통스러운 사건들"을 언급하고 있다. [44] 1913년 초, 니진스키가 예정보다 심하게 늦어졌을 때, 스트라빈스키는 디아길레프로부터 "당장 여기로 오지 않으면... 사크레는 일어나지 않을 것이다"라고 말했다. 문제들은 서서히 극복되었고, 1913년 5월에 마지막 리허설이 열렸을 때, 무용수들은 작품의 어려움을 극복한 것처럼 보였다. 발레단의 회의적인 무대 연출가인 세르주 그리고리예프(Serge Grigoriev)조차도 니진스키의 안무가 지닌 독창성과 역동성에 대한 찬사를 아끼지 않았다. [45]
지휘자 피에르 몽퇴는 1911년부터 디아길레프와 함께 일했고, 〈페트루슈카〉 초연에서 오케스트라를 지휘했다. 스트라빈스키의 피아노 버전 연주를 들은 후 '더 라이트'에 대한 몽퇴의 첫 반응은 방을 나와 조용한 구석을 찾는 것이었다. 그는 디아길레프를 옆으로 불러내더니 절대 그런 식으로 음악을 지휘하지 않을 것이라고 말했다. 디아길레프는 가까스로 마음을 바꿨다.그는 양심적인 전문성을 가지고 자신의 의무를 수행하곤 했지만, 결코 그 일을 즐기러 오지 않았다. 초연 후 거의 50년이 지난 후 그는 질문자들에게 자신이 그것을 싫어한다고 말했습니다. [47] 노년에 그는 토마스 비첨 경의 전기 작가 찰스 리드에게 "그때 나는 르 사크레를 좋아하지 않았다. 그 후로 50번이나 지휘했다. 나는 지금 그것을 좋아하지 않는다." 3월 30일, 몽퇴는 스트라빈스키에게 곡에 필요하다고 생각되는 수정을 알렸고, 작곡가는 이 모든 것을 실행에 옮겼다. 주로 파리의 콜론 콘서트에서 선발된 오케스트라는 99명의 연주자로 구성되었는데, 이는 일반적으로 극장에서 사용하는 것보다 훨씬 큰 규모였기 때문에 오케스트라 석에 들어가기가 어려웠다.
3월에 발레의 첫 번째 부분이 두 번의 전체 오케스트라 리허설을 거친 후 Monteux와 회사는 몬테카를로에서 공연하기 위해 떠났습니다. 그들이 돌아왔을 때 리허설이 재개되었다. 이례적으로 많은 수의 리허설(17명은 오케스트라만으로, 5명은 무용수들)은 스트라빈스키가 5월 13일 파리에 도착한 후 개막 2주 전에 진행되었다.[50] 음악에는 너무나 많은 특이한 음표 조합이 포함되어 있었기 때문에 몽퇴는 음악가들에게 악보에서 실수를 발견했다고 생각되면 중단을 멈춰달라고 요청해야 했다. 뭔가 잘못 연주되면 말해 주겠다고 말했다. 도리스 몽퇴(Doris Monteux)에 따르면, "음악가들은 완전히 미쳤다고 생각했다"고 한다. [50] 어느 순간, 클라이막스인 금관 포르티시모가 그 소리에 오케스트라는 신경질적인 웃음을 터뜨렸고, 스트라빈스키는 화를 내며 끼어들었다.
희생 제물의 역할은 니진스키의 여동생인 브로니슬라바 니진스카(Bronislava Nijinska)가 춤을 추는 것이었다. 리허설 중 임신을 하게 되자, 당시에는 상대적으로 무명이었던 마리아 필츠(Maria Piltz)가 그녀와 교체되었다.
공연 이력 및 반응
파리의 샹젤리제 극장(Théâtre des Champs-Élysées)은 1913년 4월 2일 당대의 주요 작곡가들의 작품을 기념하는 프로그램으로 문을 연 새로운 건물이었습니다. 극장의 매니저인 가브리엘 아스트뤼크(Gabriel Astruc)는 1913년 발레 뤼스(Ballets Russes) 시즌을 개최하기로 결정하고 디아길레프에게 공연당 25,000프랑이라는 거액을 지불했는데, 이는 전년도에 지불한 금액의 두 배였습니다. 1913년 5월 29일 프로그램과 스트라빈스키 초연에는 Les Sylphides, Weber의 Le Spectre de la Rose, Borodin의 Polovtsian Dances가 포함되었습니다.] 저녁 티켓 판매량은 35,000 프랑에 달했습니다. 드레스 리허설은 기자들과 다양한 초대 손님들이 참석한 가운데 열렸습니다. 스트라빈스키에 따르면 모든 것이 평화롭게 진행되었습니다.] 그러나 L' Écho de Paris의 비평가 인 Adolphe Boschot는 가능한 문제를 예견했습니다. 그는 대중이 작품을 어떻게 받아들일지 궁금해했고, 그들이 조롱당하고 있다고 생각하면 나쁜 반응을 보일 수 있다고 제안했다.
5월 29일 저녁, 구스타프 리노르(Gustav Linor)는 "절대로... 홀이 그토록 꽉 찼는가, 아니면 그토록 눈부셨는가? 계단과 복도는 보고 듣고 싶어하는 관중들로 붐볐다." ] 저녁은 니진스키와 카르사비나가 주연을 맡아 춤을 추는 Les Sylphides로 시작되었습니다. 르 사크레가 뒤를 이었다. 일부 목격자들과 평론가들은 청중의 소란이 도입부에서 시작되었고, "Augurs of Spring"에서 스탬핑 댄서들의 막이 오르자 더 시끄러워졌다고 말했다. 그러나 타루스킨은 "충격을 준 것은 스트라빈스키의 음악이 아니었다. 그것은 바슬라프 니진스키(Vaslav Nijinsky)가 고안한 추악한 지구의 휘청거림과 발구르기였다." 니진스키의 조수로 일하던 마리 랑베르(Marie Rambert)는 나중에 무대에서 음악을 듣는 것이 곧 불가능해졌다고 회상했다. ] 스트라빈스키는 자서전에서 도입부의 첫 마디를 맞이하는 조롱조의 웃음소리가 역겨웠고, 무대 날개에서 나머지 공연을 보기 위해 객석을 나섰다고 썼다. 그의 말에 따르면, 시위는 "대단한 소동"으로 커졌고, 무대 위의 소음과 함께 무용수들에게 스텝 넘버를 외치던 니진스키의 목소리가 묻혀 버렸다. 초연 2년 후, 저널리스트이자 사진작가인 칼 반 베흐텐(Carl Van Vechten)은 그의 저서 '위대한 전쟁 이후의 음악(Music After the Great War)'에서 그의 뒤에 있는 사람이 흥분에 휩싸여 "주먹으로 내 머리 위를 리드미컬하게 치기 시작했다"고 주장했다. 1916년, 2013년까지 출판되지 않은 편지에서 Van Vechten은 사실이 바뀌는 등 실제로 두 번째 밤에 참석했다고 인정했습니다.
당시 파리의 발레 관객은 일반적으로 두 가지 다양한 그룹으로 구성되었습니다 : 아름다운 음악과 함께 전통적인 공연을 기대하는 부유하고 세련된 세트와 시인이자 철학자 인 Jean Cocteau가 주장 한 것처럼 "상자에 대한 증오 때문에 옳든 그르든 새로운 모든 것을 찬양"하는 "보헤미안"그룹. ] 몽퇴는 두 파벌이 서로를 공격하기 시작하면서 문제가 시작되었다고 믿었지만, 서로의 분노는 곧 오케스트라에게로 전환되었다: "가능한 모든 것을 우리 쪽으로 던졌지만, 우리는 계속 연주했다." 약 40명의 최악의 범죄자들이 풀려났는데, 이는 경찰의 개입에 의한 것으로 보이지만, 이는 확증되지 않았다. 그 모든 소동 속에서도 공연은 중단 없이 계속되었다. 2부에서 소요는 현저히 잦아들었고, 일부 기록에 따르면 마리아 필츠의 마지막 "희생의 춤"은 합리적인 침묵 속에서 지켜보았다고 한다. 마지막에는 무용수들, 몽퇴와 오케스트라, 스트라빈스키와 니진스키를 위한 커튼 콜이 몇 차례 있었고 저녁 프로그램이 계속되었습니다.
더 적대적인 언론 평가 중 하나는 르 피가로의 비평가 앙리 퀴타르 (Henri Quittard)의 작품으로, 그는 작품을 "힘들고 유치한 야만성"이라고 부르며 "M. 스트라빈스키와 같은 예술가가이 당황스러운 모험에 자신을 포함시키는 것을 보는 것이 유감이다"라고 덧붙였다. 한편, 구스타프 리노르(Gustav Linor)는 유력 연극 잡지인 코모디아(Comœdia)에 기고한 글에서 공연이 훌륭했으며, 특히 마리아 필츠(Maria Piltz)의 공연이 훌륭했다고 평가했다. 그 소동은 개탄스러운 일이기는 하지만, 무례한 두 파벌 사이의 "소란스러운 논쟁"에 불과했다. 음악을 거의 듣지 못했던 레 마르주(Les Marges)의 에밀 라우댕(Emile Raudin)은 다음과 같이 썼다. 선의의 관중을 위해 공연 하나를 따로 떼어놓는다면? ... 우리는 적어도 여성 요소를 축출하는 것을 제안할 수 있다"고 말했다. 작곡가 알프레도 카셀라 (Alfredo Casella) 는 시위가 음악보다는 니진스키의 안무를 겨냥했다고 생각했다 비평가 미셸 디미트리 칼보코레시 (Michel-Dimitri Calvocoressi) 는 "아이디어는 훌륭했지만 성공적으로 수행되지는 않았다"고 썼다. 칼보코레시는 1902년 드뷔시의 '펠레아스와 멜리장드(Pelléas et Mélisande)' 초연과는 달리 작곡가에 대한 직접적인 적대감을 느끼지 못했다.] 베테랑 작곡가 카미유 생상스(Camille Saint-Saëns)가 초연에서 뛰쳐나왔다는 이후의 보도에 대해 스트라빈스키는 이것이 불가능하다고 말했다. Saint-Saëns는 참석하지 않았습니다. 스트라빈스키는 또한 공연이 끝난 후 스트라빈스키, 니진스키, 디아길레프, 콕토 자신이 택시를 타고 불로뉴 숲으로 가서 눈물을 글썽이는 디아길레프가 푸쉬킨의 시를 낭송했다는 콕토의 이야기를 거부했다. 스트라빈스키는 디아길레프와 니진스키와의 축하 만찬을 회상했을 뿐인데, 그 자리에서 임프레사리오는 그 결과에 대한 그의 완전한 만족을 표현했다. ] 림스키-코르사코프의 동료 제자였던 막시밀리앙 스타인베르크에게 스트라빈스키는 니진스키의 안무가 "비교할 수 없었다: 몇몇 장소를 제외하고는 모든 것이 내가 원했던 대로였다"고 썼다. [41]
초기 실행 및 초기 부흥
초연 후 샹젤리제 극장(Théâtre des Champs-Élysées)에서 Le Sacre du printemps의 다섯 차례 공연이 이어졌고, 6월 13일 마지막 공연이 있었습니다. 이러한 경우는 비교적 평화로웠지만, 첫날 밤의 분위기는 어느 정도 남아 있었다. 6월 2일 두 번째 공연에 참석한 작곡가 자코모 푸치니(Giacomo Puccini)[73][74]는 안무가 우스꽝스럽고 음악이 불협화음이라고 묘사했다. 대중은 쉭쉭거리고, 웃고, 박수를 보냈다."스트라빈스키는 장티푸스로 침대에 누워 지내야 했고극단이 드루리 레인의 로열 극장에서 4번의 공연을 위해 런던으로 갔을 때 회사에 합류하지 않았다.] 런던의 작품을 리뷰하면서, 《타임즈》 평론가는 작품의 서로 다른 요소들이 어떻게 함께 모여 일관된 전체를 형성하는지에 깊은 인상을 받았지만, 음악 자체에 대해서는 덜 열정적이었으며, 스트라빈스키가 리듬을 위해 멜로디와 하모니를 전적으로 희생했다고 지적했다: "만약 M. 스트라빈스키가 정말로 원시적이기를 바랐다면, 그는 현명했을 것이다. 드럼 외에는 아무것도 아닌 것을 위해 그의 발레에 점수를 매기십시오". ] 발레 역사가 시릴 보몽 (Cyril Beaumont)은 무용수들의 "느리고 촌스러운 움직임"에 대해 "고전 발레의 전통과 완전히 반대된다"고 지적했다.
파리 개막전과 런던 공연 이후, 발레단의 더 이상의 무대를 막기 위해 여러 행사가 공모했다. 켈리가 "너무나도 인상적이고, 너무나도 터무니없고, 너무나도 허약해서 보존되어 있다"고 묘사한 니진스키의 안무는 1980년대에 재건하려는 시도가 있을 때까지 다시 나타나지 않았다.[65] 1913년 9월 19일, 니진스키는 로몰라 드 펄스키와 결혼했는데, 발레 뤼스가 디아길레프 없이 남아메리카에서 순회공연을 하고 있을 때였다. 디아길레프는 그 사실을 알았을 때 그의 애인이 결혼한 것에 대해 혼란스럽고 분노하여 니진스키를 해고했다. 디아길레프는 1912년 니진스키가 파우네의 안무를 요청받았기 때문에 사임한 포킨을 다시 고용해야 했다. 포킨은 니진스키의 안무를 공연하지 않는 것을 재고용의 조건으로 내걸었다.] 미술 평론가이자 역사가인 알렉상드르 브누아(Alexandre Benois)에게 보낸 편지에서 스트라빈스키는 "무용 분야에서 가치 있는 것을 볼 수 있는 가능성, 그리고 더 중요한 것은 내 자식을 다시 볼 수 있는 가능성이 한동안 사라졌다"고 썼다.
1914년 8월 제1차 세계대전이 발발하고 많은 예술가들이 흩어지면서 디아길레프는 니진스키를 무용수와 안무가로 다시 참여시킬 준비가 되었지만, 니진스키는 적대적인 러시아 시민으로 헝가리에서 가택 연금을 당했다. 디아길레프는 1916년 미국 순회공연을 위해 석방을 협상했지만, 무용수의 정신 건강은 꾸준히 악화되었고 1917년 이후 전문 발레에 더 이상 참여하지 않았다. ] 1920년, 디아길레프가 '더 라이트'를 되살리기로 결정했을 때, 그는 아무도 그 안무를 기억하지 못한다는 것을 알게 되었다. 전쟁 기간의 대부분을 스위스에서 보낸 후, 1917년 러시아 혁명 이후 고국에서 영구 망명한 스트라빈스키는 전쟁이 끝나자 디아길레프와의 파트너십을 재개했다. 1920 년 12 월 Ernest Ansermet는 Nicholas Roerich 디자인을 유지하면서 Léonide Massine이 안무 한 파리의 새로운 프로덕션을 지휘했습니다. 수석 무용수는 리디아 소콜로바(Lydia Sokolova)였다. 1] 그의 회고록에서 스트라빈스키는 마신 작품에 대해 모호하다. 그는 이 젊은 안무가가 "의심의 여지가 없는 재능"을 보였지만 그의 안무에는 음악과 필요한 유기적 관계가 결여된 "강제적이고 인위적인" 무언가가 있었다고 썼다.소콜로바는 훗날 자신의 설명에서 스트라빈스키가 안세르메가 오케스트라 리허설을 하는 동안 "100명의 선택받은 처녀를 겁먹게 했을 표정을 지으며 중앙 통로를 오르내리며 춤을 췄다"고 한다.
후기 안무
발레는 1930 년 4 월 11 일 미국에서 처음 공연되었으며, Massine의 1920 년 버전은 Leopold Stokowski의 지휘로 필라델피아의 필라델피아 오케스트라에서 공연되었으며 Martha Graham이 선택받은 자의 역할을 춤을 추었습니다. 프로덕션은 뉴욕으로 옮겨졌고, 그곳에서 매신은 관객들이 발레를 받아들이는 것을 보고 안도했는데, 그는 이것이 뉴욕 시민들이 마침내 발레를 진지하게 받아들이기 시작했다는 신호라고 생각했다. [86] 1937 년 미국이 디자인 한 최초의 작품은 현대 무용 지수 레스터 호튼 (Lester Horton)의 작품으로, 원래의 이교도 러시아 설정을 황량한 서부 배경과 아메리카 원주민 춤의 사용으로 대체했습니다.
1944년 마신은 뢰리히와 새로운 협업을 시작했고, 뢰리히는 1947년 그가 사망하기 전까지 1948년 밀라노의 라 스칼라에서 결실을 맺은 새로운 프로덕션을 위한 여러 스케치를 완성했습니다. 이것은 전후 유럽의 많은 중요한 작품들을 예고했다. 베를린의 메리 위그먼(Mary Wigman, 1957)은 호튼의 뒤를 이어 처녀 희생 제사의 에로틱한 측면을 강조했고, 브뤼셀의 모리스 베자르(Maurice Béjart, 1959)도 마찬가지였다. 베자르 (Béjart)의 표현은 절정의 희생을 비평가 로버트 존슨 (Robert Johnson)이 "의식 성교"라고 묘사 한 것에 대한 묘사로 대체했습니다.] 케네스 맥밀런(Kenneth MacMillan)이 안무를 맡고 시드니 놀란(Sidney Nolan)이 디자인한 로열 발레단의 1962년 작품은 5월 3일에 처음 공연되었으며 중요한 승리였습니다. 그것은 50 년 이상 동안 회사의 레퍼토리에 남아 있습니다. 2011년 5월 부활한 후 데일리 텔레그래프의 평론가 마크 모나한은 이 작품을 로열 발레단의 가장 위대한 업적 중 하나라고 불렀다. 모스크바는 1965년 나탈리아 카사트키나와 블라디미르 바실리예프가 볼쇼이 발레단을 위해 안무한 버전으로 The Rite를 처음 보았습니다. 이 작품은 4년 후 레닌그라드의 말리 오페라 극장에서 상연되었으며,[88] 선택받은 자에게 희생 후 장로들에게 복수를 하는 연인을 제공하는 스토리라인을 소개했습니다. 존슨은 이 작품을 "국가 무신론의 산물"이라고 묘사한다. 소련의 선전은 최고"라고 썼다.
1975년 현대무용 안무가 피나 바우쉬(Pina Bausch)는 부퍼탈러 뷘넨 발레단(Ballett der Wuppertaler Bühnen)을 부퍼탈 탄츠테아터(Tanztheater Wuppertal)로 탈바꿈시켰는데, 주변 남성들의 여성 혐오를 만족시키기 위해 선택받은 자가 희생되는 지상의 무대에서 펼쳐지는 적나라한 묘사로 무용계에 큰 반향을 일으켰다. 가디언의 루크 제닝스에 따르면, 마지막에 "출연진은 땀 자국이 있고, 더럽고, 헐떡이는 소리가 들린다"고 한다. 이 춤의 일부는 영화 피나에 등장합니다. 바우쉬의 버전은 파리 오페라 발레단과 영국 국립 발레단의 두 발레단에서도 춤을 추었다. 1980년 미국에서는 폴 테일러가 스트라빈스키의 포핸드 피아노 버전의 악보를 아동 살인 및 갱스터 영화 이미지를 기반으로 한 시나리오의 배경으로 사용했습니다. 1984년 2월, 마사 그레이엄은 90세의 나이로 뉴욕 주립 극장에서 새로운 작품을 안무함으로써 더 라이트와의 관계를 재개했다.] 뉴욕 타임즈 평론가는 이 공연을 "승리"라고 선언했다. 완전히 원초적이며, 어떤 부족 의식만큼이나 기본적인 감정을 표현하는 원초적이며, 의도적인 황량함 속에서 잊혀지지 않게 연출되는 동시에 함축된 의미가 풍부합니다."
1987년 9월 30일, 조프리 발레단은 로스앤젤레스에서 니진스키의 1913년 안무를 재구성한 '더 라이트(The Rite)'를 공연했다. 이 공연은 주로 밀리센트 호드슨(Millicent Hodson)이 수년간의 연구의 결과로, 오리지널 프롬프트 북, 현대 스케치 및 사진, 마리 랑베르(Marie Rambert)와 다른 생존자들의 회고록을 바탕으로 안무를 짜 넣었습니다. 이후 호드슨의 버전은 키로프 발레단에 의해 2003년 마린스키 극장에서, 그리고 그해 말에 코벤트 가든에서 공연되었다. 2012-13 시즌에 조프리 발레단은 텍사스 대학교, 매사추세츠 대학교, 클리블랜드 오케스트라 등 수많은 장소에서 100주년 기념 공연을 가졌다.
음악 출판사인 부시 앤 호크스(Boosey & Hawkes)는 초연 이후 발레가 최소 150개의 작품의 주제가 되었으며, 그 중 많은 작품이 고전이 되어 전 세계적으로 공연되었다고 추정했습니다. ] 좀 더 급진적인 해석 중 하나는 글렌 테틀리(Glen Tetley)의 1974년 버전으로, 선택받은 자는 젊은 남성이다.] 최근에는 몰리사 펜리(Molissa Fenley)]와 하비에르 드 프루토스(Javier de Frutos)가 고안한 솔로 댄스 버전과 마이클 클라크(Michael Clark)의 펑크 록 해석이 있다. 2004년 영화 '리듬 이즈 잇!'은 지휘자 사이먼 래틀이 베를린 필하모닉과 안무가 로이스턴 말둠과 함께 베를린 공립학교에서 25개국에서 선발한 250명의 어린이들과 함께 발레 공연을 무대에 올리는 프로젝트를 기록한 작품이다.주 발레단(The Australian Ballet)과 방가라 댄스 시어터(Bangarra Dance Theatre)가 공동으로 제작한 〈Rites〉(2008)에서는 흙, 공기, 불, 물의 요소에 대한 원주민의 인식을 담고 있다.
콘서트 공연
1914 년 2 월 18 일 The Rite는 상트 페테르부르크에서 Serge Koussevitzky의 지휘로 첫 번째 콘서트 공연 (발레가없는 음악)을 가졌습니다. 그해 4월 5일, 스트라빈스키는 카지노 드 파리에서 〈르 사크레〉의 콘서트 작품이 대중적으로 성공을 거두는 것을 직접 경험했다. 공연이 끝난 후, 다시 몽퇴의 지휘로 작곡가는 추종자들의 어깨에 메고 홀에서 의기양양하게 옮겨졌다. [109] The Rite는 1921년 6월 7일 런던의 Queen's Hall에서 Eugene Goossens의 지휘로 첫 영국 콘서트 공연을 가졌습니다. 1922년 3월 3일 미국 초연은 스토코프스키가 필라델피아 오케스트라 프로그램에 포함시켰을 때 이루어졌다. 구센스는 1946년 8월 23일 시드니 타운 홀에서 시드니 심포니 오케스트라의 객원 지휘자로서 호주에 더 라이트를 소개하는 책임을 맡았다.
스트라빈스키는 1926년 암스테르담의 콘세르트허바우 오케스트라의 연주회에서 이 작품을 처음 지휘했다.2년 후 그는 이 곡을 파리의 살 플레옐(Salle Pleyel)로 가져와 지휘봉으로 두 차례 공연했다. 이 경우들에 대해 그는 훗날 "모든 종류의 오케스트라와 함께 얻은 경험 덕분에... 나는 내가 원하는 것을 내가 원하는대로 정확히 얻을 수있는 지점에 도달했습니다." 평론가들은 이 작품이 무대에서보다 콘서트 홀에서 더 큰 영향을 미쳤다는 데 대체로 동의했습니다. 스트라빈스키의 음악에 대한 많은 수정은 극장보다는 콘서트 홀을 염두에 두고 이루어졌다. 이 작품은 모든 주요 오케스트라의 레퍼토리에서 필수품이 되었으며, 레너드 번스타인은 "20세기의 가장 중요한 음악"으로 꼽았다.
초연 50년 후인 1963년, 몽퇴(당시 88세)는 런던의 로열 앨버트 홀에서 기념 공연을 하기로 했습니다. 작곡가의 절친한 친구인 이사야 벌린에 따르면, 스트라빈스키는 그에게 자신의 음악이 "그 무서운 도살자에 의해 살해되었다"는 말을 들을 생각이 없다고 말했다. 대신 그는 그날 저녁 코벤트 가든에서 열리는 모차르트의 오페라 '피가로의 결혼' 공연 티켓을 마련해 주었다. 친구들의 압력으로 스트라빈스키는 1막이 끝난 후 오페라를 떠나도록 설득되었다. 그는 '더 라이트'의 공연이 끝나갈 무렵 앨버트 홀에 도착했다. 작곡가와 지휘자는 자신도 모르고 열렬히 환호하는 청중 앞에서 따뜻한 포옹을 나눴다. 몽퇴의 전기 작가 존 카나리나(John Canarina)는 이 사건에 대해 다른 견해를 제시하는데, 그날 저녁이 끝날 무렵 스트라빈스키는 "몽퇴는 지휘자들 중에서 거의 혼자였고, 결코 리테를 싸구려로 만들거나 그 안에서 자신의 영광을 찾지 않았으며, 그는 평생 동안 최고의 충실도로 이 곡을 계속 연주했다"고 기록했다.
음악
일반 문자
평론가들은 종종 The Rite의 음악을 생생한 용어로 설명했습니다. 폴 로젠펠드(Paul Rosenfeld)는 1920년에 "엔진의 리듬, 나사와 플라이 휠과 같은 소용돌이와 나선, 노동하는 금속처럼 갈리고 비명을 지르는 것"에 대해 썼습니다. 보다 최근의 분석에서 뉴욕 타임즈의 평론가 도널 헤나한(Donal Henahan)은 "금관악기의 큰 바삭바삭하고 으르렁거리는 화음과 팀파니의 천둥 같은 쿵쿵 소리"를 언급합니다. 작곡가 줄리어스 해리슨(Julius Harrison)은 이 작품의 독특함을 부정적으로 인정했다: 이 작품은 스트라빈스키의 "음악이 수세기 동안 지탱해 온 모든 것에 대한 혐오감을 보여주었다. 인간의 모든 노력과 진보는 흉측한 소리가 들어설 자리를 만들기 위해 휩쓸려 나가고 있다."
불새(The Firebird)에서 스트라빈스키는 바이토널리티(bitonality, 두 개의 서로 다른 키를 동시에 사용하는 것)를 실험하기 시작했다. 그는 Petrushka에서 이 기술을 더 발전시켰지만, 분석가 E.W. White가 설명하듯이 "논리적 결론으로 밀어붙였다"고 The Rite에서 완전한 효과를 발휘했습니다. 화이트는 또한 강력한 타악기에 의해 강한 불규칙 박자가 강조되는 듀플과 트리플 박자의 조합을 통해 음악의 복잡한 운율적 특성을 관찰합니다. 음악 평론가 알렉스 로스(Alex Ross)는 스트라빈스키가 러시아 전통 민속 소재를 악보에 적용하고 흡수하는 불규칙한 과정을 설명했다. 그는 "그것들을 동기 부여 비트로 분쇄하고, 층으로 쌓고, 입체파 콜라주와 몽타주로 재조립하기 시작했다".
대규모 오케스트라에도 불구하고 악보의 대부분은 실내악 방식으로 작곡되었으며 개별 악기와 소규모 그룹이 뚜렷한 역할을 맡았습니다.
1부: 지구에 대한 찬미
