이번 슈만 리사이틀에는 12명의 시인들이 참여한다. 이들 중 Christern, Immermann, Braun 및 Pfarrius는 lieder의 역사에서 약간의 중요성만을 가지고 있습니다. 음악가들에 의해 알려진 작품들은 대부분 이 음반에서 들을 수 있다. (이 네 작품 중 칼 이머만은 유명한 소설 뮌히하우젠 덕분에 독일 문학에서 그의 음악적 인맥이 암시하는 것보다 더 큰 위치를 차지한다.) 칸디두스는 시인과 거의 같은 재능의 작은 부류에 속한다. 그러나 그는 가수들의 입에 그의 이름을 남긴 브람스에 의해 다소 열정적으로 받아들여졌습니다. Geibel과 Heyse는 명예롭지만 명성이 희미합니다. 그들은 한때 가장 높은 존경을 받았지만, 금세기에는 그들의 작품에 대한 비판적 의견이 다소 엇갈리고 있습니다. 그럼에도 불구하고, 이 두 명의 작가이자 번역가들이 많은 훌륭한 음악을 세상에 내놓게 했다는 것은 논란의 여지가 없으며, 이 모든 것이 슈만에 의해 만들어진 것이 결코 아니라는 것은 논란의 여지가 없다.
이것은 거짓말하는 자의 전형적인 성격과 재능의 혼합이며, 심지어 가장 위대할 때조차도 그렇습니다. 이전의 슈베르트가 그랬던 것처럼, 슈만은 자신의 사회적, 창조적 서클에 많은 소박한 재능을 끌어들였고, 몇몇 뜻밖의 아마추어 시인들에게 불멸을 보장했다. 다른 극단에는 어쨌든 유명해졌을 작가들, 즉 이미 거대한 문학적 명성이 음악적 배경에 의해 만들어지기보다는 윤색된 작가들이 있다. 괴테(Goethe), 하이네(Heine), 아이헨도르프(Eichendorff), 뫼리케(Mörike)가 이 숫자에 속한다. 그들은 독일의 거짓말뿐만 아니라 독일 문학의 가장 중요한 시인들 중 하나이다 - 세계 문학에 대해 말하는 것이 정당화될 수 있을 것이다. 슈만의 곡을 사랑하는 사람들은 이 유명한 이름들 중 아이헨도르프와 하이네가 그의 작품에서 특별한 위치를 차지하고 있으며, 슈베르트와 볼프의 중심인 괴테의 그것보다 훨씬 더 특별하다는 것을 알 것입니다. 아이헨도르프는 Liederkreis Op 39의 시인이며, 똑같이 중요한 Dichterliebe와 Op 24 사이클의 하이네입니다. 이것들은 시리즈의 이후 디스크의 중심점을 형성할 것입니다. 그때까지 이 두 인물은 세 곡 사이에 세 곡의 노래와 함께 짧지만 의미심장하게 등장합니다.
이 음반의 열두 번째 시인인 이 책의 주요 문학적 영웅은 전체 주기(그리고 여섯 곡의 추가 노래)에 대한 텍스트를 제공한다: 프리드리히 뤼케르트(Friedrich Rückert)는 문학사에서 매우 특이한 인물로서 그들 모두로부터 별도의 범주에 들어갈 자격이 있는 학자이자 창작자이다. 그의 작품은 한때 시의 연대기에서 연상되는 이름이었지만 그의 작품은 독일에서 유행을 타지 않고 거의 읽히지 않았으며, 거짓된 사람들을 사랑하고 옹호하는 사람들은 이제 뤼케르트를 변호하기 위해 최선을 다해야 할 것 같습니다. 이 음반은 대부분 이 시인에게 주어졌다(18곡과 파트곡 포함). 우리는 리사이틀의 시작, 중간(가장 큰 그룹), 그리고 리사이틀의 끝에서 그의 말을 듣는데, 이는 그가 수년 동안 슈만 오페라에서 중심적인 위치를 차지하고 있음을 반영한다.
슈만의 작품 번호는 특히 곡에 관한 한 작품의 연대기에 대한 지침을 거의 제공하지 않습니다. 이 리사이틀의 포문을 여는 거짓말쟁이 세트가 대표적인 사례다. 1850년에 출판된 Op 51에는 1840년에 작곡된 작품 3곡, 1846년에 작곡된 작품, 1850년에 작곡된 작품 1곡이 혼합되어 있다(마지막 두 곡의 연대는 확실하지 않다. 이보다 일찍 쓰여졌을 수도 있다). 1840년에 발표된 가곡들은 작품 번호가 훨씬 낮을 것으로 예상했겠지만(Op 51은 Op 27과 함께 Lieder und Gesänge라는 제목으로 출판되었다), 슈만은 그 중 몇 곡을 출판 보류하거나 그것들이 처음 나왔던 곳곳에 흩어져 있는 선집에서 그것들을 구출했다.
엠마누엘 가이벨(Emmanuel Geibel)의 무대인 Sehnsucht Op 51 No 1은 극적이고 효과적인 막이 오르막이다. 우리는 이미 슈만 에디션 1권과 2권(Op 74의 곡과 Op 30의 세 곡으로 구성된 전곡)에서 이 시인을 만났지만, 가이벨의 스페인어 번역 작업은 이 시리즈의 후반부 작품에서 네 개의 목소리를 위한 슈만의 가곡 사이클(Spanisches Liederspiel Op 74과 Spanische Liebeslieder Op 138)의 전곡을 연주할 예정이다. Sehnsucht는 Op 30 곡과 같은 시기에 속합니다. 슈만은 처음에 이 곡을 비엔나의 하슬링거(Haslinger)에 기증하여 노래 교사에게 적합한 현대 가곡 선집의 일부로 출판했다. Op 51의 선두에 서게 된 이 임무는 새로운 생명을 불어넣습니다.
두 번째 곡도 마찬가지로 다른 작곡가들의 참여가 담긴 출판물의 일부였습니다. 이 시리즈에서 프리드리히 뤼케르트(Friedrich Rückert)를 만난 것은 이번이 처음이 아니며 마지막도 아닐 것입니다. 향기로운 꽃노래는 이미 두 곡으로 수록되었는데, 1권의 'Die Blume der Ergebung'과 3권의 'Jasminenstrauch'이다. 이 음반에서 들을 수 있는 이 시인의 텍스트에 대한 열여덟 곡 외에도 그의 시 중 다섯 편은 미르텐 사이클(그 작품의 시작과 닫기)에 포함되어 있으며, 네 목소리를 위한 미네스피엘 사이클과 무반주 합창을 위한 수많은 작품도 있습니다. 뤼케르트는 이 시리즈에서 두 장의 음반에 더 수록될 예정이지만, 특히 슈만의 가곡에서 뤼케르트가 맡은 역할은 이 글의 뒷부분에서 다루어진다. 한편, Volkslied (2번 트랙)는 도입부에서 매혹적인 작은 아페리티프이며, 그의 확장되고 더 야심찬 창작물만큼이나 시를 통해 단어를 다루는 시인의 전형적인 방식입니다. Op 51에서 그 위치는 슈만의 손을 드러냅니다. 그는 남성성과 여성성의 차이(이 작품의 2번과 5번은 여성만이 부를 수 있다)뿐만 아니라 삶에 대한 대조적인 태도에 부분적으로 기반한 시퀀스를 계획하고 있는 것으로 보인다. 따라서 가이벨의 헛된 꿈의 결과인 여행에 대한 남성의 전면적인 조바심은 폭스리에의 다른 유형의 국내 조바심과 대조된다 - 어쩌면 변덕스러울 수도 있지만, 무한히 더 현실적이다.
칼 크리스테른(Carl Christern)은 슈만의 작품에 등장하는 미스터리한 인물 중 한 명으로, 작품 목록에 단 한 번 등장한다(Ich wandre nicht Op 51 No 3). 그는 분명히 음악에 관한 작가였으며 라이프 치히의 Neue Zeitschrift für Musik에서 작곡가의 동료였으며 시는이 시가 그가 클라라와의 구애 기간 동안 로버트의 문제와 생각에 대해 잘 알고 있었음을 암시합니다. 한때 로버트와 클라라가 과연 외국에서 살기로 결정할 것인지에 대해 큰 물음표가 있었다. 이 곡은 마치 크리스테른이 슈만의 생각을 말로 표현한 것처럼 그 질문에 답하는 듯하다. 시인에 대해 알려진 것은 많지 않습니다.
Ich wandre nicht는 Mignon의 Kennst du das Land에 해당하는 열정적이고 참을성 없는 남성 Sehnsucht로 시작된 노래 그룹에 포함되는 것이 이상하게 부적절한 선택으로 보입니다. 가이벨의 노래에 나오는 가수는 북쪽으로 고향을 떠나 남쪽으로 여행하기 위해 무엇이든 할 수 있었다. 그러나 Ich wandre nicht의 가수는 가만히 있는 것을 선호한다고 말합니다. 이것은 적어도 이 곡이 Op 51에 포함된 것을 설명해 준다: 이 곡은 슈만이 출판을 위한 시퀀스를 구축하면서 의도적으로 주제적 대조를 이루는 것과 잘 어울린다. 이 가사에는 뤼케르트와의 숨겨진 연결고리가 숨겨져 있으며, 뤼케르트의 유명한 시 'Du bist die Ruh: Christern'은 연인의 시선의 보호적이고 아우레하는 원을 아름답게 묘사하는 신조어인 'Augenzelt'(문자 그대로 '눈의 천막')를 채택하기로 결정했습니다. 이국적인 동쪽에서 가능한 한 멀리 머물 것을 주장하는 시에서 이러한 동양에서 영감을 받은 용법을 찾는 것은 흥미롭습니다. 뤼케르트와 슈베르트의 작품이 1830년대 음악 비평가들에게 얼마나 잘 알려져 있었는지를 보여준다.
Auf dem Rhein Op 51 No 4의 시인 Karl Leberecht Immermann (1796-1840)은 젊은 시절 워털루에서 전투를 목격하고 (정복군과 함께 파리에 입성) 법학을 공부했습니다. 그는 고향 마그데부르크에서 프로이센 공무원과 판사가 되었습니다. 그의 짧은 생애는 뒤셀도르프에서 끝났고, 그곳에서 그는 Landgerichtsrat가 되었다. 그의 문학적 결과물은 월터 스콧 (Walter Scott)의 아이반호 (Ivanhoe)와 같은 번역과 역사적인 연극 및 패러디로 구성되며, 그 중 하나는 그의 문학적 적 인 아우구스트 폰 플라텐 (August von Platen)에 대한 것입니다. Immermann은 뒤셀도르프에서 판사직을 포기하고 도시 극장의 감독을 맡았습니다. 이 직책에서의 그의 짧은 재임 기간은 매우 성공적이었고 특히 상상력이 풍부한 레퍼토리 선택 측면에서 극장 관리에 대한 새로운 기준을 설정했습니다. Immermann의 가장 유명한 작품은 구제 불능의 거짓말 쟁이 인 동명의 안티 히어로가 Schnick-Schnack-Schnurr 성에 사는 풍자 소설이었습니다. 뮌히하우젠이라는 이 기묘한 작품은 독일 문학의 고전으로 남아 있다.
어쩌면 이러한 환상의 흔적을 슈만이 Op 51의 일부로 작곡한 작은 시에서 볼 수 있을지도 모른다. 그러나 이 시퀀스를 조합할 때면 작곡가가 왜 이곳이 Auf dem Rhein에 적합한 장소라고 생각했는지 쉽게 알 수 있다: 민요와 같은 Ich wandre nicht는 그 뒤에 오는 것의 단순함을 가리는 작품이 아니다. 실제로, 이 유려한 찬송가는 크리스테른 지역의 집에 머무는 애국심에 새롭고, 흠잡을 데 없이 독일적인 초점을 부여한다. 그리하여 슈만은 자신의 약한 곡들 중 하나, 즉 다른 맥락에서 나타난다면 문제가 될 수 있는 곡을 위한 자리를 찾았다.
슈만의 가장 중요한 배경인 요한 볼프강 폰 괴테(Wilhelm Meisters Lehrjahre의 곡)는 이 판의 1권과 2권에 포함되어 있습니다. 제2권에 딸린 소책자에는 슈만과 이 시인에 대한 기사도 실려 있었다. 제1권에는 'Über allen Gipfeln ist Ruh'를 배경으로 한 아름다운 Nachtlied가 포함되어 있으며, Myrthen 사이클과 Liederalbum für die Jugend에서 여전히 들을 수 있는 몇 가지 다른 괴테 곡이 있습니다. 슈만의 Op 51 No 4 곡 Liebeslied는 가장 이해하기 어려운 곡 중 하나입니다. 이 시의 기원을 이해하기 위해서는 괴테의 동양에서 영감을 받은 위대한 운문 모음집인 West-Östlicher Divan(1819년 출판)을 살펴봐야 합니다. 이 책은 초판본으로 556쪽에 달하는 책이다. 이 중 241 개는 여러 섹션으로 나뉘어진시 자체에 전념합니다 : 따라서 Moganni Nameh (가수의 책)에는 슈만이 Myrthen에서 설정 한 Freisinn과 Talisane이 포함되어 있습니다. 그 다음에는 하피스 나메(Hafis Nameh, 하피스의 책), 우쉬크 나메(Uschk Nameh, 사랑의 책) - 슈베르트의 게하임(Geheimes)은 이 부분 중에서도 테프키르 나메(Tefkir Nameh, 명상의 책), 렌취 나메(Rendsch Nameh, 불만의 책), 사키 나메(Saki Nameh, 이른바 쉔켄부흐(Schenkenbuch, 여관의 책)로 이어지는데, 이들로부터 뮈르텐(Myrthen)에 수록된 음주 노래가 나온다. 등등. 가장 잘 알려져 있고 가장 실질적인 부분은 술레이카 나메 (Suleika Nameh)로, 시인은 훨씬 젊은 마리안느 폰 빌레머 (Marianne von Willemer, 1784-1860)와 가사를 교환했으며, 그는 동양의 권력자 하템 (Hatem)의 모습으로, 그녀는 그의 헌신적 인 연인 술레이카 (Suleika)의 역할을했습니다.
일련의 시가 끝난 후, West-Östlicher Divan의 나머지 부분, 훨씬 더 긴 부분은 동양 연구 분야에서 그의 작품의 원천과 영감에 대한 괴테의 매우 개인적인 광택에 넘겨졌으며, 매혹적으로 독단적이고 다양한 논평은 수많은 섹션으로 나뉩니다. 이 교훈적인 중얼거림(1832년 Ausgabe letzter Hand에서 단독으로 한 권이 주어짐)은 나이 든 시인이 하피즈의 시뿐만 아니라 동양 문학을 탐구하는 데 많은 시간을 보냈다는 것을 분명히 합니다. (여기에 인용된 철자는 괴테의 철자이다), 피르두시(d1030), 엔웨리(d1152), 니사미(d1180), 그리고 1291년에 102세의 나이로 사망한 사디와 같은 초기 인물들에 대한 부분이 있는데, 괴테도 같은 장수를 바라는 것처럼 페이지 상단에 인쇄된 사실이다. 392쪽에는 'Chiffer'라는 제목의 섹션이 있는데, 여기서 괴테는 멀리서 시를 주고받는 게임의 세련미를 설명한다: 연인들은 각자 같은 책을 가지고 있다면 서로에게 코드를 쓸 수 있어야 한다. 괴테는 성경의 장과 절에 대한 해박한 지식은 이런 종류의 교류를 촉진할 것이며, 하피즈나 괴테 자신의 시와 같은 다른 고전도 마찬가지일 것이라고 말한다. 점점 더 적절한 인용문을 주고받는 즐거움은 차치하고라도, 숫자와 관련된 모든 것은 이런 방식으로 전달될 수 있다: 예를 들어, 은밀한 만남을 위한 시간은 상호 합의된 판의 비슷한 번호가 매겨진 페이지에서 특정 번호가 매겨진 줄을 인용함으로써 정해질 수 있다.
그리고 나서 그 자체로 다소 신비로운 방식으로, 괴테는 이 소책자의 30쪽에 Liebeslied로 나타나는 시를 (제목 없이) 인쇄한다. 이 특별한 수수께끼에 대한 해결책은 없지만, 연인들의 은밀한 교화를 위해 함께 묶인 인용문 선집처럼 읽히도록 의도된 것임은 분명합니다. 괴테 자신이 말했듯이 'herrliche zerstreute Stellen des unschätzbaren Dichters werden durch Leidenschaft und Gefühl verbunden'('우리의 헤아릴 수 없는 시인[즉, 하피즈]의 경이롭게 흩어져 있는 구절들은 열정과 감정으로 결합되어 있다'). 이 시에서 술레이카가 '해가 뜰 듯 밝아오는 계획'에 대해 언급한 것은 탈출을 암시하며, 그 세부 사항은 우리가 어떻게 해야 하는지는 알 수 없지만 텍스트에서 어떻게든 암호화되어 있을 수 있다(에릭 샘스는 이 노래를 '음악이 열쇠를 제공하지 않는 암호의 사적 소통'이라고 부른다).
1814년으로 거슬러 올라가는 이 시의 씨앗은 사실 마리안느 폰 빌레머(Marianne von Willemer)가 직접 쓴 것이다. 처음 두 구절은 대부분 괴테에 의해 만들어졌지만 세 번째와 네 번째 스트로프는 마리안느의 아이디어를 재작업한 것입니다. 예를 들어 그녀의 가사 'Ich habe keine Kraft als die / Im stillen ihn zu lieben'은 'Kraft hab' ich keine / Als ihn zu lieben / So recht in Stillen / Was soll das werden!이 된다. 괴테는 마리안느가 이 교환이나 다른 어떤 교환에도 참여했다는 사실을 인정하지 않았다. 그리하여 그는 기혼 여성으로서의 그녀의 명성을 보호해 주었고, 그 결과 재능 있는 시인으로서의 그녀의 입지에 손상을 입혔다. 그의 침묵이 낳은 한 가지 결과는 슈만이 슈베르트보다 더 진실을 알지 못했다는 것이다(슈베르트의 두 신성한 술레이카 가곡에는 거의 전적으로 폰 빌레머 자신의 작품이 있었다). 한편 슈만의 'Lied der Suleika'(1840년 뮈르텐 모음곡 중 'Wie mit innigstem Behagen')는 괴테가 술레이카로 쓴 작품인데, 이는 오랫동안 독일 문학의 숨은 여주인공 중 한 명으로 남아 있던 사람에게서 빌려온 목소리 톤이다.
마리안느의 몇몇 개인적인 친구들이 이 놀라운 이야기를 알고 있었지만, 대중에게 알려지는 데는 시간이 걸렸다. 그녀는 1860년에 죽었고 괴테와의 서신은 다름슈타트 은행에서 시들해졌다. 헤르만 그림(Hermann Grimm)이 1869년 《프로이시허 야뷔허(Preussicher Jahrbücher)》 제1권에서 문학 속 두 연인의 관계에 대한 에세이를 썼을 때에야 비로소 이 정보가 대중에게 알려졌다. 그 후 1870 년에 학자 Dünzer의 편지에 대한보다 자세한 작업이 이루어졌습니다. 1873년에 테오도르 크레이제나흐는 그 서신 전문을 발행하였다. 그리고 그때서야 비로소 진실이 확실하고 진실로 밝혀졌다.
이전의 슈베르트가 그랬던 것처럼, 슈만은 때때로 출판을 위한 작품의 화환을 준비하여 실타래를 묶는 것을 즐겼던 것 같다. 어떤 때는 노래들이 아무렇게나 함께 던져진 것처럼 보이기도 한다. 아래 그림은 Op 51의 경우가 아님을 보여줍니다. Liebeslied의 사인 마지막 페이지 왼쪽 하단에는 슈만이 출판을 희망하는 순서대로 곡 제목을 조심스럽게 나열하고 있습니다.
다시 한 번, Op 45의 우산 아래 출판된 세 개의 가곡은 곡의 '모음곡'으로 신중하게 선택된 것처럼 보입니다. 그들은 모두 백일몽과 열망의 다양한 측면에 관련되어 있습니다. 그리하여 Der Schatzgräber에서 우리는 막대한 부를 갈망하는 보물 사냥꾼의 탐욕을 만나게 된다. 프륄링스파르트(Frühlingsfahrt)에서는 인생 초기의 젊은이들의 쾌활한 야망이 바다를 건너는 여행자의 환멸로 이어진다. Abends am Strand는 화려하고 기괴한 외국 여행에 대한 환상을 품으며 방관하는 사람들의 꿈에 관한 것입니다. 세 곡 모두 죽어가는 추락으로 끝나는데, 첫 번째 곡은 격렬하게, 다른 두 곡은 버려지거나 증발된 꿈의 슬픈 분위기 속에서 끝난다.
Op 45의 처음 두 곡은 요제프 폰 아이헨도르프(Joseph von Eichendorff)의 시를 하이페리온 슈만 에디션에 소개하는 역할을 한다. 비록 그가 작곡한 독창곡은 15곡에 불과하지만(그 중 12곡은 불후의 명곡 Liederkreis, Op 39), 몇 가지 중요한 합창곡도 있다. 슈만은 아이헨도르프에 대한 가장 큰 존경심을 가지고 있었으며, 조언을 구하러 오는 야심 찬 젊은 작곡가들에게 완벽한 거짓말쟁이 시인으로 항상 그를 꼽았다. 둘 사이에 알려진 서신은 없지만 슈만은 1847년 1월 2일 비엔나의 아이헨도르프를 방문했습니다. 1월 10일, 시인은 슈베르트의 오랜 친구이자 위대한 극작가 그릴파르저도 참석한 음악회에 참석했는데, 이 음악회에는 제니 린드가 부른 슈만의 음악이 포함되어 있었다. 같은 달 20일, 아이헨도르프는 작별 인사를 통해 슈만 앨범에 매력적인 원시를 기고했다. 연주회가 끝난 후 쉰아홉 살의 시인과 클라라(클라라의 일기에 적혀 있다)가 주고받은 대화는 두 사람의 겸손함을 전형적으로 보여준다: "그는 로버트가 처음으로 그의 시에 생명을 불어넣었다고 말했고, 나는 그의 시가 작품에 생명을 불어넣었다고 대답했다."
슈만은 1837년에 출판된 아이헨도르프의 시 초판본(사진)을 사용했는데, 이 시집은 현재 희귀한 서지품이다. 1834년에 쓰여진 시 'Der Schatzgräber'는 'Romanzen'이라는 제목의 부분에서 유래한다(Liederkreis의 Loreley시 Waldesgespräch도 마찬가지다). 그러나 슈만이 작곡한 대부분의 텍스트는 『방랑자』(Wanderlieder)라는 소절에 실려 있다. 여기서 우리는 Die zwei Gesellen(슈만의 곡 제목은 Frühlingsfahrt)을 찾을 수 있습니다. 이것은 1818 년에 쓰여진 훨씬 이전의시입니다.
이 책에서 데뷔한 또 다른 중요한 슈만 시인은 하인리히 하이네(Heinrich Heine)이다. 노래 Abends am Strand는 이 위대하지만 문제가 있는 성격의 환상과 상상력 넘치는 에너지의 서거인 carte de visite처럼 보입니다. 여기에 아이헨도르프와 같은 또 다른 시인이 있었는데, 그는 작곡가와 개인적인 접촉을 가졌다. 슈만은 1847년 말에 아이헨도르프를 만났지만, 그보다 훨씬 앞선 1828년 5월 뮌헨을 방문했을 때 18세의 작곡가 지망생은 하이네의 개인 사진 컬렉션에 감탄하고 하이네를 방문했다. 슈만은 그때 하이네가 인류의 어리석은 행동을 불쌍히 여길 수밖에 없는 천재에 걸맞게 어리둥절하고 세상에 지친 친절하고 친근한 모습을 보였다. 슈만은 시인에 대한 매우 낭만적인 이미지를 가져갔는데, 하이네는 그 이미지를 자의식적으로, 그리고 어쩌면 냉소적으로, 삶에서와 마찬가지로 문학에서도 유지하고 장려했다. 그러나 아마도 이 만남 덕분에, 위대한 순환 Dichterliebe는 시적인 메티에의 열렬한 공감을 불러일으키는 음악적 구현이자 하이네 자신의 감동적인 초상화가 될 것입니다.
Abends am Strand는 슈만 자신의 제목으로 보입니다. 작곡가 요한 베스크 폰 퓌틀링겐(Johann Vesque von Püttlingen)도 1851년에 이 시를 작곡하고 'Am Meere'라는 이름을 붙였다. 이 가사는 1827년 함부르크에서 처음 출판된 유명한 'Lieder'의 한 부분인 하이네의 '하임케르'(Heimkehr)의 일곱 번째 곡이다. 슈베르트는 이 시집에서 1828년 말년에 작곡한 여섯 편의 시를 골라 사후에 슈바넨게상의 7번부터 13번까지 작곡했다. 하임케르의 책장을 훑어볼 때 우리는 이것을 상기하게 된다: 'Wir sassen am Fischerhause'(Abends am Strand)는 No VII이고, 'Du schönes Fischermädchen'(Schubert's Das Fischermädchen)은 No VIII이다. 슈베르트의 '암메레'(XIV), '슈타트'(XVI), '도플갱어'(XX), '이르 빌트'(XXIII), '아틀라스'(XXIV), 그리고 슈트라우스의 '슐레히테스 베터'(XXIX) 등도 마찬가지다.
슈만은 프리드리히 뤼케르트를 직접 만날 기회가 없었다. 시인이 유명하고 중요한 사람과 섞이는 것을 싫어한다는 것을 어느 정도 알고 있다면, 이것은 놀랄 일이 아니다. 그는 너무 일 중독자여서 유명인들과 어울리는 데 시간을 할애할 수 없었습니다. 뤼케르트에게 헌정된 골로 만의 매력적인 소책자의 제목은 '우리 독일 시인 중 가장 사랑스러운 시인 중 한 명'이다. 그러나 뤼케르트의 따뜻함과 사랑스러움을 느끼기 위해서는 뤼케르트를 잘 알아야 했다. 그는 지적인 거인이었으며, 그의 두뇌와 작업량은 동시대 사람들이 편안하게 지내기에는 너무 컸습니다. 예를 들어, 하이네의 작품들은 아이헨도르프의 그것과 비교해 볼 때 엄청나지만, 22권으로 이루어진 하이네 게삼타우스가베는 뤼케르트의 축적된 저작들에 비하면 빈약한 선택처럼 보인다. 뤼케르트는 다양한 연극 작품, 산문 작품, 문학 논문 등을 제쳐두고 약 1만 편의 시를 썼는데, 이는 교직으로 가득 찬 삶에서 그가 얼마나 많은 일을 해야 했는지, 그리고 끊임없는 공부와 자기 계발이라는 엄청난 프로그램을 고려하면 놀라운 숫자이다.
뤼케르트는 1788년 5월 16일 슈바인푸르트에서 태어났다. 그의 아버지는 변호사였고 어머니 역시 법조인 집안 출신이었다. 그의 조상들이 농부였던 아름다운 프랑코니아 시골에서 자란 그는 목가적인 어린 시절을 보냈습니다. 그의 대학 생활(뷔르츠부르크, 하이델베르크, 예나)은 불안정했습니다. 언어에 재능이 있었음에도 불구하고, 그는 아직 인생의 목적을 발견하지 못했다고 느꼈다. 1817년에 그는 이미 수백 편의 시를 신문에 발표했으며, 출판사 Cotta's Morgenblatt의 편집자이기도 했습니다. 뤼케르트는 로마에서 1년을 보냈는데, 이탈리아 문화의 영감이 괴테에게 그랬던 것처럼 그에게도 작용하지 못했다. 이때 그의 외모(빗지 않은 머리, 긴 콧수염, 립 반 윙클처럼 보이는 구식 옷)가 도로테아 슐레겔에게 충격을 준 것은 바로 이때였습니다. 뤼케르트는 또한 유난히 키가 컸고, 근엄한 표정과 삐죽삐죽한 눈썹으로 그는 무시무시한 존재감으로 보였다. 그러나 그의 눈은 온화하고 어린아이 같다고 한다.
1818년, 뤼케르트(당시 30세였던 뤼케르트)는 이탈리아에서 독일로 돌아오는 길에 비엔나를 지나갔다. 그곳에서 그는 위대한 동양학자 요제프 해머-퍼그스톨(Joseph Hammer-Purgstall, 1774-1856)을 만났다. 오스트리아군은 뤼케르트를 그의 휘하에 두었다. 그는 그 젊은 시인에게 피르두시의 귀중한 시집을 빌려주면서 그 시집에서 페르시아어를 배우라고 말했다. 그리고 그는 동양의 시와 그의 원작에 대한 번역이 동화와 갱신의 거대한 프로젝트 하나로 조화를 이루는 것처럼 보이는 그의 삶의 새로운 국면을 시작하는 동시에 그렇게 했다. (이 시기는 괴테가 그의 저서 『서부-외슬리허 디반』을 출간하기 직전이었는데, 역시 함머-퍼그슈탈의 연구에 영향을 받았다.) 놀랍게도 몇 달 만에 뤼케르트는 페르시아어를 마스터했고, 그 직후 아랍어, 시리아어, 에티오피아어, 산스크리트어, 다양한 인도 방언, 터키어, 심지어 핀란드어까지 마스터했다. 이 언어들을 통해 미지의 문학의 세계가 그에게, 그리고 그의 독자들에게 완전히 열려 있었다. 그는 이렇게 말했습니다.
