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My Old Flame
Glad I Met Pat
Here's That Rainy Day
On Green Dophin Street
Embraceable You
Wait and See
I'll Remember April
Lady Dingbat
Box 703, Washington, D.C.
Charon's Ferry
Last Train from Overbrook
케니 클라크
케네스 클라크 스피어먼 (Kenneth Clarke Spearman, 1914년 1월 9일 – 1985년 1월 26일)은 케니 클라크(Kenny Clarke)라는 별명으로 알려진 미국의 재즈 드러머이자 밴드 리더입니다. 비밥 스타일의 드럼 연주의 주요 혁신가인 그는 하이햇 대신 라이드 심벌즈를 사용하여 시간을 측정하는 것과 불규칙한 악센트("폭탄 떨어뜨리기")를 위해 베이스 드럼을 사용하는 데 앞장섰습니다.
펜실베이니아 주 피츠버그에서 태어난 그는 5살 때 고아가 되었고, 8-9살 때 고아원 교사의 권유로 드럼을 치기 시작했다. 1931년 17세의 나이로 프로로 전향한 그는 1935년 뉴욕으로 이주하여 드럼 연주 스타일과 명성을 쌓기 시작했습니다. 1940년대 초반 민턴스 플레이하우스(Minton's Playhouse)의 하우스 드러머였던 그는 비밥의 탄생을 이끈 애프터 아워 잼에 참여했습니다. 1943년에서 1946년 사이에 미국과 유럽에서 군 복무를 한 후 그는 뉴욕으로 돌아왔지만 1948년부터 1951년까지는 대부분 파리에 거주했습니다. 그는 1951년에서 1956년 사이에 뉴욕에 머물면서 모던 재즈 콰르텟과 함께 공연하고 초기 마일즈 데이비스 음반에서 연주했다. 그 후 그는 파리로 영구 이주하여 유럽 및 방문 미국 음악가들과 함께 공연하고 녹음했으며 1961년에서 1972년 사이에 Kenny Clarke/Francy Boland Big Band를 공동 이끌었습니다. 그는 1985년 1월 심장마비로 사망하기 한 달 전까지 공연과 녹음을 계속했다.
약력
초기 삶과 경력 (1914–1935)
클라크는 1914년 1월 9일 펜실베이니아주 피츠버그에서 피아니스트 마사 그레이스 스콧과 조지아주 웨이크로스 출신의 트롬본 연주자 찰스 스피어먼의 두 아들 중 막내로 태어났다. 가족의 집은 피츠버그의 로어 힐 지구에 있는 와일리 애비뉴에 있었습니다. 클라크의 아버지는 가정을 떠나 워싱턴 주 야키마에서 새로운 가정을 꾸렸고, 얼마 지나지 않아 침례교 목사와 관계를 맺기 시작한 어머니는 클라크가 5살쯤 되었을 때 20대 후반에 갑자기 세상을 떠나 고아가 되었다. 그와 그의 형제는 흑인 소년을 위한 콜먼 산업 요양원에 맡겨졌다. 그는 고아원의 마칭 밴드에서 스네어 드럼으로 연주했는데, 8-9살 때 선생님의 권유로 금관 악기 몇 개를 시도한 후 이 드럼을 시작했습니다. 어렸을 때 그는 어머니가 가르쳐 준 피아노로 간단한 곡을 연주했고, 교구 교회의 펌프 오르간을 연주하여 찬송가를 연주하고 그곳에서 소개된 곡을 작곡했습니다. 11세 또는 12세가 되었을 때, 그와 그의 형은 음악을 호의적으로 않거나 음악과 관련된 사람들과 어울리지 않는 의붓아버지와 함께 살기 시작했습니다. 그는 15세에 헤론 힐 중학교를 중퇴했다. 비슷한 시기에, 그의 의붓아버지는 말다툼 끝에 클라크와 그의 형을 집에서 쫓아냈고, 클라크는 형이 없는 위탁 가정에 맡겨져 열여섯 번째 생일까지 약 1년 동안 살았다.
그런 다음 그는 음악 경력을 쌓는 동안 몇 가지 이상한 일을 맡았고 17세에 Leroy Bradley Band에서 지역 전문가가 되었습니다. 로이 엘드리지 밴드와 함께 펜실베이니아, 웨스트버지니아, 오하이오를 순회한 후, 그는 신시내티의 코튼 클럽에 기반을 둔 브래들리의 밴드로 돌아왔다. 그는 그 밴드에서 2년 동안 머물렀고, 당시 트럼펫 연주자 해리 에디슨과 베이시스트 월터 페이지가 포함된 지터-필러스 오케스트라에서 2개월 동안 활동한 후 해체되었습니다. 이 무렵 그는 이 악기의 선구자인 에이드리언 롤리니(Adrian Rollini)의 도움을 받아 비브라폰을 잡았다.
뉴욕으로의 이주와 혁신 (1935-1943
1935년 말, 클라크는 뉴욕으로 이사하여 스피어맨이라는 성을 버리고 케니 클라크로 알려지게 되었습니다. 그는 최근 뉴욕으로 이사한 베이시스트 겸 기타리스트인 이복동생 프랭크와 함께 트리오에서 드럼과 비브라폰을 두 배로 늘렸고, 마찬가지로 케니의 새로운 명성을 얻기 위해 성을 스피어맨에서 클라크로 바꿨습니다. 1936년, 클라크는 테너 색소폰 연주자 로니 시몬스(Lonnie Simmons)가 이끄는 그룹에서 기타리스트 프레디 그린(Freddie Green)과 함께 연주했는데, 그곳에서 그는 밴드의 기본 비트에 반하는 리듬 패턴을 실험하기 시작했다. 1937년 4월부터 1938년 4월까지 그는 에드가 헤이즈의 그룹에 속해 있었고 여전히 비브라폰을 두 배로 연주하며 녹음 데뷔를 하고 처음으로 해외 여행을 떠났습니다. 밴드와 함께 미국으로 돌아왔을 때, 그는 뉴욕의 아폴로 극장(Apollo Theater)에서 일주일 동안 밴드를 공연하기 위해 고용된 트럼펫 연주자 디지 길레스피(Dizzy Gillespie)와 개인적, 음악적 우정을 쌓았다.] 음악 평론가 버트 코랄(Burt Korall)은 그의 저서 Drummin' Men: The Heartbeat of Jazz에서 이 시기에 대해 다음과 같이 썼다. "클라크는 단순한 기능적 시간 측정 수준을 넘어섰다. 그는 앙상블, 금관악기, 색소폰 연주를 설명하고 강조하기 시작했으며, 머지않아 자신의 것으로 인식될 방식으로 독주자를 지원하기 시작했습니다. ... 스윙 드럼 스타일의 개정은 아직 완전히 드러나지 않았습니다. 하지만 클라크가 뭔가 새로운 일을 하고 있다는 건 분명했다." [8] 그는 작곡가이자 편곡자인 조 갈랜드(Joe Garland)의 격려를 받아 밴드의 트럼펫 파트를 맡았고, 브라스의 라인을 강조하거나 뒷받침할 필요가 있다고 느꼈을 때 브라스와 함께 연주할 것을 제안했다.
그 후 그는 클로드 홉킨스(Claude Hopkins)의 그룹에서 드럼과 비브라폰을 연주하며 8개월을 보냈고, 1939년 길레스피는 클라크에게 사보이 볼룸(Savoy Ballroom)의 테디 힐 밴드에 합류할 수 있는 기회를 주었다.] 이 그룹을 위해 빠른 곡으로 연주하는 동안, 그는 하이햇 대신 오른손에 있는 라이드 심벌즈를 사용하여 시간을 측정하는 아이디어를 떠올렸고, 이는 왼손을 자유롭게 하여 더 많은 당김음을 연주할 수 있는 접근 방식이었습니다. 베이스 드럼에서 그는 불규칙한 악센트(폭탄 떨어뜨림)를 연주했고, 백비트에는 하이햇을 사용하여 드럼 연주에 더 많은 색을 더했습니다. 시간 측정에 대한 이 새로운 접근 방식을 장려한 길레스피와 함께 Clarke는 라이드 심벌즈에서 시간을 유지하면서 베이스 드럼과 스네어 드럼의 독립성을 개발하기 위해 일련의 연습을 스스로 썼습니다. 이 구절 중 하나는 스네어의 림샷과 "폭탄"의 조합으로, 이 조합이 만들어내는 소리를 모방하여 "Klook-mop"의 줄임말인 Clarke의 별명 "Klook"에 영감을 주었다고 합니다. 1939년 뉴욕 세계 박람회에서 클라크는 동료 드러머 칙 웹이 이끄는 밴드의 반대편에서 연주했는데, 그는 그에게 큰 영향을 미쳤고 그의 리듬 탐구를 격려했다.] 그는 트롬본 섹션의 그의 비정통적인 시간 측정 방법에 대한 불안으로 인해 힐의 밴드에서 잠시 해고되었으나 나중에 돌아와 1940년 해체될 때까지 그룹에 머물렀다. 그 후 그는 시드니 베쳇, 엘라 피츠제럴드(그와 길레스피가 "Salt Peanuts"를 공동 작곡했다고 함), 루이 암스트롱이 이끄는 밴드와 함께 작업한 후 카운트 베이시 오케스트라와 함께 로이 엘드리지와 다시 한 번 작업했습니다. 그는 또한 Bechet, Fitzgerald 및 Mildred Bailey와 함께 녹음을 했습니다.
1941년, 클라크는 할렘에 있는 민턴스 플레이하우스(Minton's Playhouse)의 매니저가 된 힐에게 고용되어 클럽의 음악을 담당하게 되었다. 클라크는 누구를 고용할 수 있는지, 어떤 스타일의 음악을 연주할 수 있는지에 대한 자유가 주어졌다. 하우스 밴드는 트럼펫 연주자 조 가이(Joe Guy), 피아니스트 델로니어스 몽크(Thelonious Monk), 베이시스트 닉 펜튼(Nick Fenton), 드럼의 클라크(Clarke)로 구성되었습니다. 클럽의 단골 손님으로는 길레스피와 기타리스트 찰리 크리스천이 있었고, 카운트 베이시, 듀크 엘링턴, 베니 굿맨과 같은 밴드 리더들이 세션을 듣거나 참여했다. 배리 컨펠드(Barry Kernfeld)는 American National Biography에서 클라크에 대한 글에서 다음과 같이 썼다: "세션은 예상치 못한 하모니, 빠른 템포, 특이한 건반과 같은 기교의 시연으로 유명해졌고, 스타일이 잘 맞지 않는 사람들을 낙담시켰다. 이러한 실험적인 사운드는 비밥 개발에 결정적인 역할을 했습니다." [3] 클라크와 몽크가 재즈 스탠더드 곡 'Epistrophy'를 공동 작곡한 것도 바로 이 곳에서였는데, 원래는 'Fly Right'로 알려졌다. 그 후 그는 뉴욕의 켈리스 스테이블스(Kelly's Stables)에서 테너 색소폰 연주자 아이크 퀘벡(Ike Quebec)이 피처링한 자신의 밴드를 이끌었고(두 사람은 나중에 시드 캐틀렛과 관련된 리프 곡 "Mop Mop"을 생각해냈다고 합니다), 색소폰 연주자 베니 카터(Benny Carter)와 함께 셉텟에서 연주했으며, 보스턴과 시카고에 있는 레드 앨런의 밴드에서도 연주했습니다.
군 복무 및 미국 경력 (1943–1956)
클라크는 미 육군에 징집되어 1943년 입대 보고를 받았다. 1944년 기초 훈련 중에 그는 가수 카르멘 맥레이와 결혼했습니다. 그는 거의 4개월 동안 휴가 없이 자리를 비웠고, 그 기간 동안 쿠티 윌리엄스와 디나 워싱턴과 함께 연주한 후 체포되어 유럽으로 보내졌습니다. 그는 결국 특수 서비스의 일원이 되어 합창단을 이끌고 노래했으며 다양한 밴드에서 드럼, 트롬본, 피아노로 공연했습니다. 파리에 머무는 동안 그는 피아니스트이자 편곡가인 존 루이스를 만나 오랜 인연을 맺기 시작했다.
1946년 군에서 제대한 직후, 클라크는 이슬람교로 개종하여 리아콰트 알리 살람이라는 이름을 받았다. 그는 디지 길레스피의 밴드에 8개월 동안 합류하여 클라크의 부재 동안 가장 중요한 비밥 드러머가 된 맥스 로치를 대신했다. 클라크는 루이스를 밴드에 소개하고 길레스피의 섹스텟과 함께 〈One Bass Hit (part 1)〉와 〈Oop Bop Sh'Bam〉을 포함한 여러 밥 녹음을 했는데, 그의 별명은 스캣 가사 〈Oop bop sh'bam a klook a mop〉에 담겨 있다. 그는 잠시 길레스피의 밴드를 떠나 태드 다메론, 소니 스티트, 팻 나바로, 그리고 자신의 52번가 보이스와 함께 작업한 후 1947년 12월 길레스피의 그룹에 다시 합류했다. 그는 1948년 초에 밴드와 함께 유럽에서 투어를 시작했는데, 이 공연을 그의 경력의 하이라이트로 꼽았다. 그는 그해 8월까지 파리에 머물며 녹음, 연주, 강의, 그리고 제1회 국제 재즈 페스티벌에 참가할 뮤지션을 선정하는 데 도움을 주었다. 그런 다음 그는 뉴욕으로 돌아와 9개월 동안 Royal Roost에서 Dameron의 그룹과 함께 일했습니다. 이 기간 동안 그는 베이시스트 오스카 페티포드의 밴드와 함께 연주하기도 했으며 마일즈 데이비스의 앨범 Birth of the Cool의 두 번째 세션에서 녹음했습니다. 또한 이 무렵, 또는 아마도 그 직후, 그는 적어도 1960년대까지 지속된 헤로인 중독에 빠졌다. 1948년, 그는 맥레이와 영구히 헤어졌다. 그들은 1956년에 이혼했다. 1949년 5월, 클라크는 축제를 위해 파리로 돌아왔고, 이후 2년 동안 파리를 본거지로 삼았다. 그곳에서 그는 피아니스트 버나드 파이퍼(Bernard Peiffer)와 색소폰 연주자 콜먼 호킨스(Coleman Hawkins)가 이끄는 밴드와 함께 일하고 녹음한 후 베쳇의 밴드로 돌아왔다. 이 시기에 그는 재즈 가수 애니 로스를 만나 잠깐 불륜을 저질렀고, 그 결과 아들 케니 클라크 주니어(1950년생)가 태어났고, 클라크의 형과 아내가 키웠다.
1951년 뉴욕으로 돌아온 그는 빌리 엑스타인과 함께 순회공연을 했고, 색소폰 연주자 찰리 파커의 퀸텟과 밀트 잭슨의 콰르텟과 함께 녹음을 했다. 클라크의 친구 존 루이스를 포함한 잭슨의 앙상블은 모던 재즈 콰르텟이 되었고, 그는 1954년 제1회 뉴포트 재즈 페스티벌에서 그룹과 함께 공연했으며 그들의 앨범 Modern Jazz Quartet (1952), 1953: An Exceptional Encounter (1953), Django (1953-1955)를 녹음했다.그는 1955년 앙상블을 떠나며 "18세기 응접실 재즈를 4, 5년 동안 연주한 후에는 다시는 내 방식대로 드럼을 연주할 수 없을 것"이라고 말했다. 코랄은 이 그룹에서의 자신의 작업에 대해 다음과 같이 썼다.
그 기간 동안 클라크는 밴드를 위해 자신의 정체성을 제공했다. 그의 심벌즈 사운드와 베이스 드럼 연주는 가볍고 조용히 설득력이 있었습니다. 잘 실행된 러프, 트리플렛, 촘촘하게 조정된 스네어의 숏 롤과 같은 매력적인 초보적인 터치는 그가 그 시간 동안 또는 그 주변에서 춤을 추면서 차원을 더했습니다. 그의 솔로는 짧지만 개념적으로 강하고, 잘 연주되었으며, 종종 매혹적이었고, 보이는 것보다 조금 더 복잡했습니다.
1951년과 1954년 사이, 클라크는 마일즈 데이비스와 함께 녹음을 했다. 1957년 컴필레이션 음반 《Bags' Groove》]와 《Walkin'》,[15]에 수록된 트랙과 1959년 《Miles Davis》, 《Modern Jazz Giants》. 코랄은 이 음반을 "1950년대 최고의 작품, 어쩌면 그의 전체 경력 중 최고의 작품"이라고 묘사하며 "클라크는 감정을 따르고, 맥박 속에서 살며, 각 솔로와 각 곡의 윤곽, 역동성, 함의를 정의한다. 데이브 터프처럼, 그는 완전히 이타적인 선수입니다 – 방해가 되지 않으면서도 활기차고 영적입니다." [1955년 중반에 그는 카페 보헤미아에서 페티포드의 그룹에 다시 합류했고, 나중에 베이슨 스트리트 웨스트에서 그와 피아니스트 피니어스 뉴본 주니어와 함께 작업했으며 뉴본의 1956년 앨범 Here Is Phineas에서 페티포드와 함께 녹음했다. 이 기간 동안 그는 사보이 레코드의 상주 드러머이자 재능 스카우트였으며 색소폰 연주자 Cannonball Adderley와 Pepper Adams, 트럼펫 연주자 Donald Byrd와 같은 아티스트에게 레이블을 소개했습니다. 그는 종종 레코딩 엔지니어 루디 반 겔더(Rudy Van Gelder)와 함께 작업했는데, 그는 클라크의 스튜디오에 있는 장소를 "클룩의 코너"라고 불렀다.
파리로 이주하여 나중의 삶 (1956-1985)
1956년 9월, 클라크는 파리로 이주하여 자크 엘리앙의 오케스트라와 함께 일하다가 클럽 생제르맹과 블루 노트에서 활동했다. [3] 그는 마일즈 데이비스(Miles Davis), 디지 길레스피(Dizzy Gillespie), 스탠 게츠(Stan Getz)와 같은 미국 음악가들과 정기적으로 작업했으며, 데이비스와 함께 Ascenseur pour l'échafaud(교수대로 가는 엘리베이터)의 사운드트랙 녹음에 기여했습니다.] 클라크는 또한 또 다른 파리 거주자인 피아니스트 버드 파월과 데이비스 사운드트랙에서 연주한 베이시스트 피에르 미셸로와 함께 "The Three Bosses"로 알려진 트리오를 결성했습니다. 1963년, 쓰리 보스는 테너 색소폰 연주자 덱스터 고든과 함께 앨범 《Our Man in Paris》를 녹음했다. 1961년, 클라크는 벨기에 피아니스트 프랜시 볼랜드(Francy Boland)와 함께 케니 클라크/프랜시 볼랜드 빅 밴드(Kenny Clarke/Francy Boland Big Band)를 결성하여 유럽과 국외 거주 미국 음악가들을 초빙했다. 1966 년에 투어를 시작하여 1972 년까지 활동했습니다. 코랄은 밴드에 대한 자신의 기여에 대해 다음과 같이 말했다: "대규모 앙상블에서 대부분의 드러머들보다 부드럽게 연주하고, 서지를 공급하고, 항상 그랬던 위대한 반주자의 일을 하면서, 클라크는 플래시가 완전히 무관하다는 것을 일관되게 증명했다. 그는 밴드의 음악을 연주자와 청취자에게 좀 더 흥미롭고 흥미롭게 만들기에 충분한 장식을 사용했으며, 그 중 많은 부분을 블루스를 기반으로 했습니다."
1962년에 그는 네덜란드 여성인 데이지 발바흐(Daisy Wallbach)와 결혼하여 파리 교외의 몽트뢰유(Montreuil)에 정착했다. 이 부부는 아들 로랑(1964년생)을 낳았다. 클라크는 1965년 파리의 악기 제작자 앙리 셀머(Henri Selmer)의 본사에서 단테 아고스티니(Dante Agostini)와 함께 드럼 연주 학교를 시작했고, 그와 아고스티니는 7년 동안 드럼 연주 방법을 만들었습니다.1967년에 그는 Saint-Germain-en-Laye Conservatoire에서 가르치기 시작했습니다(1972년까지 일). 그 는 1975년 심장마비 이후 회복기를 가졌고, 1976년 9월 길레스피의 빅 밴드 재결합을 위해 시카고로 갔다. 1979년, 그는 친구 네이선 데이비스를 대신해 피츠버그 대학교에서 재즈를 가르쳤다. 그는 1983년까지 유럽 재즈 페스티벌에서 공연을 계속했고, 1984년 12월에는 주 5일 밤 공연에서 마지막 공연을 했다. 1985년 1월 26일, 그는 자택에서 두 번째 심장마비로 사망했다. 향년 71세.
인정
클라크는 1983년 NEA 재즈 마스터로 선정되었고] 1988년 비평가 투표를 통해 다운비트 재즈 명예의 전당에 헌액되었다.2024년에는 링컨 센터의 네수히 에르테건 재즈 명예의 전당(Nesuhi Ertegun Jazz Hall of Fame)에 헌액되었습니다.
음반
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| Kenny Clarke: With The MJQ, Vol. 1 (0) | 2025.04.19 |
Arcangelo Corelli 12 Concerti Grossi op.6
Arcangelo Corelli Concerto Grosso no. 1 in D major
Arcangelo Corelli 12 Concerti Grossi op.6 Lerman Chamber Orchestra
Arcangelo Corelli Concerto Grosso no 2 in F major
Arcangelo Corelli Concerto Grosso no. 3 in C minor
Arcangelo Corelli Concerto Grosso no. 4 in D major
Arcangelo Corelli Concerto Grosso No. 5 in B flat major
Arcangelo Corelli Concerto Grosso No. 6 in F major
Arcangelo Corelli Concerto Grosso No. 7 in D major
Arcangelo Corelli Concerto Grosso No. 8 in G minor
Arcangelo Corelli Concerto Grosso No. 9 in F major
Arcangelo Corelli Concerto Grosso No. 10 in C major
Arcangelo Corelli Concerto Grosso No. 11 in B flat major
Arcangelo Corelli Concerto Grosso No. 12 in F major
작품 6번 그로시 12번 (코렐리)
12개의 콘체르티 그로시 Op. 6은 아르칸젤로 코렐리가 1680년대에 작곡한 것으로 추정되지만 1714년까지 출판되지 않은 12개의 협주곡 모음집입니다. 그들은 콘체르티 그로시의 가장 훌륭하고 첫 번째 예 중 하나입니다 : 콘체르티노 그룹 (여기서는 제 1 바이올린, 제 2 바이올린 및 첼로)을위한 협주곡과 콘티누오가있는 현의 리피에노 그룹. 그들의 작곡 후 수십 년 후, 그리고 이탈리아 작곡가들이 비발디와 관련된 리토르넬로 협주곡 형식을 선호하게 된 후, 그들의 출판은 독일과 영국에서 협주곡 그로소 작곡의 물결을 일으켰고, 1739년 게오르크 프리드리히 헨델은 코렐리에게 직접 12곡의 모음곡 "Opus 6"을 선물했다.
세부 정보
처음 여덟 개는 콘체르티 다 키에사(concerti da chiesa)이고 마지막 네 개는 콘체르티 다 카메라(concerti da camera)입니다.
No. 1 D major
c. 12 분
2번 F장조
씨. 10분
3번 C단조
씨. 10분
4번, D 장조
본문: Concerto grosso in D major, Op.6, No. 4 (Corelli)
씨. 10분
5번, B♭ 장조
c. 11 분
6번 F장조
c. 12 분
7번 D장조
씨. 9 분
8번 G단조
크리스마스 협주곡으로도 알려진 이 곡은 크리스마스 이브를 위해 작곡되었으며 마지막 악장에 목가적인 분위기가 있습니다.
c. 14 분
9번 F장조
씨. 9 분
10번 C 장조
씨. 13분
11번, B♭ 장조
씨. 10분
12번 F장조
씨. 10분
예상 길이는 The English Concert의 녹음에서 가져온 것입니다.
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한가한 순간
프로페셔널 평가
《Idle Moments》는 1963년에 녹음되어 1965년 블루 노트 레이블에서 발매된 미국 재즈 기타리스트 그랜트 그린의 앨범이다. 테너 색소폰 연주자 조 헨더슨(Joe Henderson), 비브라폰 연주자 바비 허처슨(Bobby Hutcherson), 피아니스트 듀크 피어슨(Duke Pearson), 베이시스트 밥 크랜쇼(Bob Cranshaw), 드러머 알 헤어우드(Al Harewood)의 연주가 특징입니다.
녹음 및 음악
이 앨범은 거의 15분 동안 지속되는 C 단조의 느린 구성인 타이틀 곡으로 가장 잘 알려져 있습니다. 이 곡을 쓴 피어슨은 이 음반의 라이너 노트에서 이 곡은 훨씬 더 짧을 예정이었다고 설명했다. 그러나 음악가들이 메인 멜로디를 두 번 반복하기 때문에 하나의 코러스가 16마디로 구성될지 32마디로 구성될지 여부에 대해 약간의 혼란이 있었습니다. [5] 프로듀서 알프레드 라이언(Alfred Lion)은 이 곡에 만족했지만, 7분 분량의 곡을 맞추기 위해 재촬영을 하자고 제안했다. 하지만 이 곡은 이후의 테이크도 되돌릴 수 없는 특별한 느낌이 있었기 때문에 앨범의 첫 번째 테이크를 발매하기로 결정했다. 다른 두 곡인 〈Jean De Fleur〉와 〈Django〉는 타이틀 곡의 길이를 보완하기 위해 더 짧은 버전으로 재녹음되었다. 두 곡의 확장된 연주는 이 음반의 CD 재발매판에서 들을 수 있다.
출시
《Idle Moments》는 1965년 2월 스테레오와 모노로 발매되었다. 2020년 10월 23일, Blue Note는 Idle Moments가 180g 비닐 프레스와 함께 Classic Vinyl Reissue Series의 일부로 재발행될 것이라고 발표했습니다. [6] 2021년 6월 11일에 발매된 이 앨범은 Kevin Gray가 오리지널 마스터 테이프에서 직접 리마스터링했습니다. [7]
리셉션
올뮤직(AllMusic)의 스티브 휴이(Steve Huey)는 그린이 이 앨범의 레퍼토리를 "그의 최고의 하드밥 세션의 특징인 우아한 우아함으로 다루며, 그 품질은 여기에서 가장 완전한 표현을 달성한다"고 말한다. Idle Moments는 Green의 첫 번째 필수 구매이자 하드밥 시대의 가장 훌륭한 기타 재즈 중 하나입니다." [2] 이 앨범은 재즈 역사가이자 저널리스트인 스콧 야노우(Scott Yanow)가 그의 에세이 "What is Hard Bop?"에서 밝혔다. [8] "17 Essential Hard Bop Recordings" 중 하나로.
곡 목록
1990년 CD 재발행 보너스 트랙
참가 인원
Idle Moments
Jean De Fleur
Jean De Fleur (Alternate Version)
Django (Alternate Version)
Kenny Clarke: Drumsticks!
Drums Summit
Let's Split
Lullaby of the Leaves (Live)
East of the Sun (And West of the Moon) (Live)
The Blues and the Drum (Live)
My Little Suede Shoes (Live)
That's All (Live)
케니 클라크
케니 클라크 클라크 (Kenny Clarke Clarke, 1914년 1월 9일 펜실베이니아 주 피츠버그 출생, 1985년 1월 26일 †) 는 프랑스의 재즈 비브라폰 연주자이자 드러머이다. Clarke는 비밥 드럼 연주 스타일의 초기 혁신가로 간주됩니다. 1940년대 초 Minton's Playhouse의 드러머로서 그는 현대 재즈의 출현에 중요한 역할을 했습니다. 그는 기본 클럭 제너레이터로 라이드 심벌즈의 개발을 담당했습니다. 이전에는 드러머들이 베이스 드럼의 강력한 지지력으로 스네어 드럼을 사용했습니다. Clarke와 함께 리듬은 심벌즈에 넣었고 베이스와 스네어는 강조를 위해 더 많이 사용되었습니다.
삶과 작품
유년기
클라크는 음악가 집안 출신으로 고등학교 때 수많은 악기를 배웠고, 재학 중 지역 르로이 브래들리 빅 밴드에 가입하여 5년 동안 머물렀다. 피츠버그에서는 역시 피츠버그 출신인 로이 엘드리지와 함께 뛰었다. 1935년 그는 이복동생 프랭크 스피어먼과 함께 뉴욕으로 이주하여 콜 콥스와 함께 트리오로 처음 연주했고 테너 색소폰 연주자 로니 시몬스의 밴드에서 알려지게 되었습니다. 나중에 베이시의 기타리스트인 프레디 그린(Freddie Green)도 이 대형에서 연주했다. 시몬스 밴드의 리듬 섹션은 카운트 베이시 밴드와 많은 스윙 뮤지션들에게 큰 영감을 주었다고 합니다.
"프레디 그린(Freddie Green)과 나는 로니(Lonnie)의 밴드에서 뭔가를 하고 있었어요 - 드럼을 연주하는 새로운 리듬 방식이 주목받기 훨씬 전부터요."
"우리는 항상 다른 사람들보다 최소 45분 먼저 일찍 출근하여 새로운 패턴을 만들었습니다. 결과는 뒤바뀌었습니다. 웨이트리스들이 좋아했어요."
그는 이미 더 기본적인 비트를 하이햇으로 옮겼는데, 당시에는 드러머들이 직접 만들었고 무릎 높이였으며 양말 심벌즈라고 불렸습니다.
"리듬 섹션이 베이시를 튕겨내는 방식이었어요. 그리고 나는 그가 "Fat(s)" Atkins(피아노)를 듣고 나서 피아노 스타일을 바꿨다고 확신합니다. 베이시가 캔자스에서 왔을 때, 그는 말하자면 제임스 P. 존슨이나 팻 월러처럼 양주먹으로 묵직한 피아노를 연주했거든요."
1937년 4월, 클라크는 에드가 헤이즈 밴드에 합류했다. 케니 클라크도 당시 비브라폰을 연주하고 있었다. 그의 첫 녹음은 1937년 3월 9일 헤이즈 밴드와 함께 이루어졌다. 1937년 말, 클라크는 헤이즈와 함께 첫 유럽 투어를 떠났다. 4개월간의 투어 동안 클라크는 스톡홀름에서 자신의 이름("I Found a New Baby")으로 4개의 음반을 녹음했다. 헤이즈 밴드가 뉴욕으로 돌아와 아폴로 극장에서 공연했을 때, 디지 길레스피가 극단에 합류했다. Klook이라는 별명을 얻은 Gillespie]는 Klook의 가장 친한 친구이자 동료가 되었습니다. 디지는 잠시 헤이즈 밴드에 머물렀다가 테디 힐의 밴드로 돌아갔고, 케니 클라크는 클로드 홉킨스와 8개월 만에 다시 만났다.
민턴의 극장
테디 힐(Teddy Hill)의 밴드에서 디지(Dizzy)와 함께 드러머는 몇 년 동안 생각해왔던 자신의 음악적 아이디어를 실현하는 데 주저함이 덜했습니다. 클라크는 훗날 레너드 페더에게 힐 밴드의 곡 'Swanee River'를 편곡할 때 "신나는 오프 리듬을 연주하기 시작했다. (...) 디즈는 넋을 잃었다. 그것은 그가 원하는 추진력을 정확히 주었고, 그는 그것을 중심으로 자신의 물건을 만들기 시작했습니다." [5] Kenny의 혁신의 기초는 "조정된 독립성"이었습니다. 즉, 왼손은 오른발, 오른손은 왼발과 짝을 이룹니다. "그것이 재즈 역사상 가장 중요한 리듬 혁명의 기초였다"고 클라크의 전기 작가 마이크 헤네시는 말한다.
1939년, 클라크는 불화 때문에 힐 밴드를 떠났다. Clarke는 당시 "Apollo"의 하우스 드러머였습니다. 1940년, 그는 힐로 돌아와 그의 밴드가 할렘에 있는 민턴스 플레이하우스의 하우스 밴드로 활동했다. 그곳에서 그는 델로니어스 몽크(Thelonious Monk), 닉 펜턴(Nick Fenton)과 함께 트리오로 연주했으며, 그들은 유명한 잼 세션에서 찰리 크리스천(Charlie Christian)과 같은 게스트 뮤지션과 함께 연주했습니다. 또한 그는 루이 암스트롱(1941/2년 투어 중), 엘라 피츠제럴드, 베니 카터, 헨리 레드 앨런과 같은 전통 재즈 음악의 스타들과 함께 연주하기도 했습니다. 1942년, 클라크는 민턴스를 떠나 52번가에 있는 재즈 클럽 중 하나인 켈리스 스테이플스(Kelly's Staples)에서 자신의 밴드와 함께 연주했다. 이 그룹에는 그의 오랜 동료 인 Monk와 Nick Fenton, 트럼펫 연주자 Roy Nelson과 테너 색소폰 연주자 Ike Quebec이 포함되었습니다. 이 퀸텟은 설명할 수 없을 정도로 "Kenny Clarke's Kansas City Six"라는 이름을 붙였습니다. 켈리스 스테이플에서 클라크는 당시 디지 길레스피가 소속된 베니 카터 셉텟과도 연주했다.
전후 시기
1943년부터 1946년까지 그는 트롬본 연주자로 군악단에 있었고 [7] 그곳에서 존 루이스를 만났습니다. 복무 중 그는 1944년 여름에 가수 카르멘 맥레이와 결혼했습니다. 1946년 초, 그는 하이델베르크 인근에 주둔한 후 미국으로 돌아왔다. 제대 직후 그는 이슬람교로 개종하고 리아콰트 알리 살람이라는 이름을 받았지만, 자신의 새로운 종교를 공개적으로 고백하는 것은 피했다. 그런 다음 그는 1946 년 5 월에 결성 된 두 번째 Dizzy Gillespie Big Band에 합류하여 유럽 (파리)을 순회했습니다. 그곳에서 그는 Hubert Fol, Michel de Villers, Jean Claude Fohrenbach를 포함한 Delaunay의 스윙 레이블을 위해 녹음했으며 Prestige에 출연한 Howard McGhee, Jimmy 및 Percy Heath와 함께 옥텟으로 녹음했습니다.
1947년 그는 길레스피 밴드를 떠나 로열 루스트와 빌리 엑스틴의 빅 밴드에서 태드 다메론과 함께 연주했다. 이 기간 동안 그는 Sonny Stitt, Kenny Dorham, Bud Powell, John Collins, Al Hall과 같은 길레스피의 빅 밴드 출신 음악가들과 함께 "52nd Street Boys"를 녹음했습니다. 옥텟은 길 풀러(Gil Fuller)의 "Epistrophy", "Oop Bop Sh'Bam", 몽크의 "52nd Street Theme", "Rue Chaptal"의 4개 편곡을 녹음했습니다. 샤를 들로네(Charles Delaunay)의 프렌치 스윙 레이블의 4페이지는 유럽에서 발매된 최초의 비밥 음반이었다. 1947년 12월, 클라크는 더 오랜 기간 동안 디지로 돌아와 RCA 빅터를 위한 녹음에 참여했고 그와 함께 유럽에도 갔다. 투어가 끝난 후 그는 5개월 동안 파리에 머물렀다.
1949년 4월, 케니 클라크는 마일즈 데이비스의 음반 《Birth of the Cool》의 세션에 참여했다. 그는 또한 1950년 3월 13일에 쓰여진 이 음반의 마지막 트랙의 드러머이기도 했다. 1949 년 봄에 그는 Festival International 1949 de Jazz에 초대되었습니다. 그런 다음 그는 몇 달 동안 그곳에 머물면서 Annie Ross라는 이름으로 가수로 막 경력을 시작한 18세의 Annabelle Macaulay Allan Short를 만났습니다. 이 관계로 "토비"라고 불리는 아들 케니 클라크 주니어가 태어났고, 그 후 피츠버그에서 클라크의 친척들과 함께 자랐습니다.
1949년 겨울, 클라크는 콜먼 호킨스, 제임스 무디, 냇 펙, 피에르 미셸로와 함께 유럽 투어를 떠났다. 1951년 4월 그는 미국으로 돌아왔고, 8월에는 찰리 파커의 녹음 세션("Swedish Schnapps"/"Blues for Alice")에 참여했다.
이 무렵 클라크는 처음에는 밀트 잭슨 콰르텟으로 알려진 모던 재즈 콰르텟의 창립 멤버가 되었고, 사보이 레코드의 스튜디오 뮤지션으로 수많은 녹음을 했다. 클라크는 MJQ의 "안정된" 분위기가 마음에 들지 않았고, 그래서 1955년 코니 케이가 그 자리를 차지했고, 클라크는 존 루이스와 친구로 남았다.
1951-1956년 스튜디오에서의 그의 작품
클라크의 전기 작가 마이크 헤네시(Mike Hennessey)에 따르면 클라크가 1951년에서 1956년 사이에 찍은 많은 사진 중 1954년 마일즈 데이비스와 함께 찍은 사진이 가장 유명하다고 합니다. [9] 4월 29일, 드러머는 전설적인 "Walkin'" 세션에 참여했습니다. J. J. Johnson, Lucky Thompson, Percy Heath 및 Horace Silver와 함께. 이안 카(Ian Carr)는 클라크의 역할에 대해 "클라크가 테마의 리듬을 강조하기 위해 열고 닫는 하이햇을 엄청나게 민감하고 미묘하게 사용하는 것이 극적인 분위기를 고조시킨다"고 말했다. 두 달 후, 클라크는 마일즈와 소니 롤린스와 함께 더 많은 녹음을 했다. 〈Oleo〉, 〈Airegin〉, 〈Doxy〉, 〈But Not for Me〉가 수록되었다. 그런 다음 그는 델로니어스 몽크(Thelonious Monk)와 밀트 잭슨(Milt Jackson)과 함께 마일즈 데이비스(Miles Davis)의 전설적인 크리스마스 세션에서 드러머였습니다. 마일즈와의 이 세션은 "케니 클라크가 자신의 작품에 접근하는 헌신적이고 사심 없고 지원적인 방식을 다시 한 번 보여주었다"고 말했다.
이때부터 케니 클라크는 재즈 레이블 사보이(Savoy)에서 점점 더 자주 일하기 시작했다. 오지 카데나는 또한 그를 일종의 재능 스카우트 겸 하우스 드러머로 고용하여 연봉 7000달러를 받았다. 그 후 몇 년 동안 클라크는 사보이를 위해 자신의 앨범을 녹음하여 호레이스 실버, 바비 재스파, 페퍼 애덤스, 폴 챔버스, 도널드 버드, 토미 플래너건과 같은 뮤지션을 뉴어크 레이블로 데려왔다. 그러나 그의 가장 놀라운 발견은 Julian "Cannonball" Adderley로, 그는 Savoy를 위해 두 장의 앨범을 녹음했지만 Kenny Clarke의 조언에 따라 Mercury로 전환했습니다. 클라크는 1956년 8월까지 사보이에서 일했으며 자신과 웬델 마샬(베이스), 행크 존스(피아노)와 함께 하우스 밴드로 자리 잡은 리듬 섹션이 있는 많은 앨범을 녹음했다. 그는 지지 그라이스, 오스카 페티포드, 냇 애덜리, 행크 모블리, 프랭크 포스터, 조니 코스타, 조 와일더와 함께 일했다. 그러나 Clarke는 곧 세션 뮤지션으로서의 직업적 스트레스에 지쳤습니다. 피니어스 뉴본(Phineas Newborn)과의 약혼 기간 동안 그는 프랑스 밴드 리더 미셸 르그랑(Michel Legrand)을 만나 그를 삼촌 자크 엘리앙(Jacques Hélian)의 밴드에 배치했을 때 변화의 기회가 찾아왔습니다.
1956년부터 유럽
1956년부터 클라크는 프랑스에 거주하며 파리에서 미국 뮤지션들과 함께 연주했으며, 버드 파월, 피에르 미셸로와 함께 트리오 "The Bosses"에서 연주하기도 했다. 동시에 그는 1957년 마일스 데이비스(Miles Davis)와 함께 루이 말(Louis Malle)의 걸작 '비계로 가는 엘리베이터(Elevator to the Scaffold)'의 사운드트랙 Ascenseur pour l'échafaud와 같은 일부 프랑스 영화의 음악을 작곡했습니다. 1956년 11월 초, 르네 위르트레거와 함께 "Kenny Clarke Plays André Hodeir", "Round About Midnight", "Jeru", "The Squirrel"과 같은 제목의 편곡 앨범 Martial Solal이 만들어졌다. 엘리안 밴드가 해체된 후 클라크는 피아니스트 헤이즐 스콧과 함께 "올림피아"에서 하우스 드러머로 일했고, 그 후 마르시알 솔랄, 피에르 미셸로와 함께 "클럽 생 제르맹"에서 일했다. 1957년 그는 파리에서 공부하고 있던 퀸시 존스(Quincy Jones)와 협업했다.
1950년대 후반에 Clarke는 주로 스튜디오 뮤지션으로 고용되었습니다. 그는 앙리 르노, 시드니 베쳇 (시드니 베쳇/마르시알 솔랄), 스테판 그라펠리, 럭키 톰슨, 밀트 잭슨, 스탠 게츠, 쳇 베이커와 함께 작업했으며 레스터 영이 죽기 전 파리에서 마지막으로 녹음했다. 퀸시 존스의 지휘 아래 그는 에디 바클레이 오케스트라에서 연주했고 1958년 머큐리를 위한 사라 본의 "Misty" 세션에서 반주했습니다. 1957 년 10 월 30 일, 그는 Bud Powell과 함께 공연했습니다. 12월에는 뉴욕에서 돌아온 기타리스트 지미 굴리(Jimmy Gourley)와 협업이 시작되었다. 1959년 초부터 Clarke는 Gourly 및 Art Simmons와 함께 새로 오픈한 클럽 Blue Note의 하우스 드러머였습니다. 한 번의 중단으로 클라크는 1966년까지 클럽에서 일했다. 1961년 런던의 한 재즈 클럽은 그의 이름을 따서 클룩스 클리크(Klooks Kleek)라고 명명되었다.
케니 클라크와 프랜시 볼랜드 빅 밴드
1961년 지지 캄피의 제안으로 그는 벨기에 피아니스트 프랑시 볼랑과 섹스텟을 결성했고, 이후 빅 밴드로 확장되어 11년(1973년까지) 동안 존재했으며, 이드리스 술리만, 조니 그리핀, 사힙 시합과 같은 다른 국외 추방자들이 있는 케니 클라크/프랜시 볼랜드 빅 밴드를 결성했다. 재생. 빅 밴드와의 데이트 사이에, 볼랜드와 클라크는 조니 그리핀(Johnny Griffin), 팻 사디(Fats Sadi), 사힙 시합(Sahib Shihab)과 같은 밴드의 다양한 뮤지션들이 연주하는 소규모 앙상블과 함께 일련의 세션을 가졌고, 가수 마크 머피(Mark Murphy)와 함께 옥텟 라인업으로 녹음했다. 1969년부터 빅 밴드는 클라크의 부담을 덜어주기 위해 케니 클레어를 또 다른 드러머로 고용했다. 1973년에 밴드가 끝났습니다. 케니 클라크는 훗날 인터뷰에서 "환상적이고 독특한 경험이었고 많은 혜택을 받았다"고 말했다. 케니 클레어는 훗날 공동 밴드 리더로서 클라크의 중요성에 대해 "그렇게 침착할 수 있는 사람을 몰랐다"고 말했다.
지난 몇 년
밴드 리더로 활동한 후에도 그는 프리랜서로 일하고 가르치는 등 프랑스 재즈계의 고정물이었습니다. 1969년, 클로드 놉스(Claude Nobs)는 몽트뢰 재즈 페스티벌(Montreux Jazz Festival)의 일환으로 그의 드럼 스쿨과 함께 워크숍을 열도록 초대했습니다. 1973년 그는 몽트뢰에서 덱스터 고든, 햄프턴 호스, 밥 크랜쇼와 함께 다시 연주했다. 1970년대에는 오르간 연주자 에디 루이스(Eddy Louiss)와 루 베넷(Lou Bennett), 기타리스트 지미 굴리(Jimmy Gourley)와 르네 토마스(René Thomas)와 함께 트리오로 연주하기도 했다. 케니 클라크는 클라리넷 연주자 장 크리스티앙 미셸과 함께 10년 동안 재즈와 교회 음악을 연주했으며, 로다 스콧, 할 싱어, 프랑스 음악가 미셸 드 빌레르, 로저 게랭과도 작업했다. 1974년에서 1984년 사이에 클라크는 단 12개의 음반만 녹음했다. 1975년에 그는 심장마비를 일으켰다. 1980년 그는 소니 스티트, 재키 맥클린, 슬라이드 햄프턴 등과 함께 디지 길레스피 회고전에 참여했다. 1982년 그는 미국으로 돌아와 앨범 Pieces of Time을 녹음했습니다. 기고자는 Andrew Cyrille, Don Moye 및 Milford Graves였습니다. 1985년에는 우디 쇼(Woody Shaw), 디지 리스(Dizzy Reece), 조니 그리핀(Johnny Griffin), 케니 드류(Kenny Drew) 등 "황금기" 동안 파리에서 연주했던 미국 뮤지션들로 구성된 밴드를 결성할 계획이었다. 그러나 이것은 일어나지 않았습니다. 케니 클라크는 1985년 1월 26일 아침에 치명적인 심장마비로 사망했다.
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Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti grossi Op.6 (I Solisti Italiani)
아르칸젤로 코렐리 (1653-1713)
12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani)
아르칸젤로 코렐리 (Arcangelo Corelli, 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 는 이탈리아의 바이올리니스트이자 이탈리아 바로크 시대의 작곡가이다.
전기: 그는 1653년 2월 17일 후시냐노(이탈리아 라벤나 지방)에서 태어났다. 그는 이 도시에서 가장 중요한 가문의 아들이었습니다. 어린 시절부터 그는 고향과 Faeza 및 Lugo와 같은 다른 인근 도시에서 바이올린을 공부했습니다. 1666 년에 그는 볼로냐로 여행하여 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리와 함께 공부했습니다. 1670년 그는 볼로냐 필하모닉 아카데미의 회원으로 임명되었다. 5년 후 그는 로마에 정착하여 교황 알렉산데르 8세의 조카인 피에트로 오토보니 추기경의 보호와 거처를 제공받았다. 로마에서 그는 바이올리니스트로서 특별한 명성을 얻었고, 마테오 시모넬리와 함께 작곡 기법을 완성했다. 그는 스웨덴의 크리스티나 여왕의 보호를 받았습니다.
1679년 그는 카프라니카 극장의 수석 바이올린이 되었고, 2년 후에는 베네데토 팜필리 추기경, 피에트로 오토보니 추기경, 스웨덴의 크리스티나 여왕 등 로마의 주요 귀족들의 오케스트라를 지휘했다. 후자의 후원 아래, 그것은 가장 큰 영광을 이루었습니다.
이 기간 동안 로마에서 그는 악기 (바이올린)에 대한 레슨을했으며 피에트로 카스트루치 (Pietro Castrucci)와 장 밥티스트 아네 (Jean-Baptiste Anet)를 포함한 수많은 제자들을 사귀었습니다. 1682년 그는 로마에 있는 프랑스 공동체의 국가 교회인 성 루이 데이 프란체시 교회의 채플 오케스트라의 수석 바이올리니스트가 되었다. 1684 년에 그는 산타 체실리아의 거장 회중에 입회했습니다. 1700년에 코렐리는 이미 제1바이올리니스트이자 총리궁의 음악감독이었다. 그의 명성은 1706 년에 알레산드로 스카를라티 (Alessandro Scarlatti)와 카를로 테사리니 (Carlo Tessarini)와 일치했으며 아르코멜로 에리 만테오 (Arcomelo Erimanteo)라는 이름을 받았던 그 당시에는 매우 높은 영예 인 아르카디아 아카데미 (Academy of Arcadia)에 입학했습니다. 로마에는 많은 학생들이 있었는데, 그 중에는 토리노 음악가 계보에 속한 프란체스코 로렌조 소미스 (Francesco Lorenzo Somis)가 있습니다. 그는 팜필리와 루스폴리 가문의 궁전에서 열린 독일 음악 공연에서 헨델을 만났다. 그는 1713 년 1 월 8 일 로마에서 사망했으며 산타 마리아 아 마르 티레스 교회 (로마의 판테온)의 판테온에 묻혔습니다.
코렐리는 고전 이전 소나타의 가장 위대한 선구자 중 한 명으로 여겨지며, 알레산드로 스트라델라(Alessandro Stradella)의 혁신으로 인해 얻은 기법인 콘체르토 그로소(Concerti Grosso)의 대표적인 작품으로 여겨진다. 코렐리의 음악은 독일 작곡가들, 특히 바흐와 헨델에게 큰 영향을 미쳤다.
그들의 음악은 다음과 같습니다.
두 대의 바이올린과 첼로를 위한 12개의 트리오 소나타, Opus 1 (1681); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라, 첼로 또는 하프시코드, 작품 2 (1685); 12개의 소나타 3중주, 두 대의 바이올린과 플루트를 위한 소나타, 작품 3번 (1689); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라와 하프시코드, Opus 4 (1694); 바이올린, 첼로, 하프시코드를 위한 소나타 12곡, 작품 5번 (1700년) - (12번 라 폴리아);
12 그로시 협주곡, 작품 6 (1714). G. L. 뤼리에의 오라토리오 산타 베아트리체 데스테를 위한 교향곡 (1689) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 4 G 단조 (publ. 암스테르담, 1699년) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 a 4 in E minor (publ. 암스테르담, 1699년) 트럼펫, 두 개의 바이올린과 베이스를 위한 소나타 4번 D장조 (publ. 런던, 1704년) 두 대의 바이올린을 위한 6개의 트리오 소나타, 첼로와 오르간, Opus Post. (암스테르담, 1714년)
Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti Grossi, Op 6 (The English Concert, Trevor Pinnock)
Arcangelo Corelli - Dodici concerti grossi Op.6
VIOLINI: Anna and Quido Hölbling
VIOLONCELLO: Ludovít Kanta
CLAVICEMBALO: Daniela Ruso
CAPELLA ISTROPOLITANA - Jaroslav Kr(e)cek
1)Concerto grosso n.1 in re maggiore: I. Largo - 0:00 II. Allegro - 1:08 III. Largo - 2:32 IV. Allegro - 4:05 V. Largo - 5:20 VI. Allegro - 9:12 VII. Allegro - 10:50
2)Concerto grosso n.2 in fa maggiore: I. Vivace-Allegro-Adagio-Vivace-Allegro-Largo andante - 12:54 II. Allegro - 16:54 III. Grave-Andante largo - 18:39 IV. Allegro - 20:33
3)Concerto grosso n.3 in do minore: I. Largo - 22:50 II. Allegro - 25:13 III. Grave - 27:20 IV. Vivace - 28:50 V. Allegro - 31:07
4)Concerto grosso n.4 in re maggiore: I. Adagio-Allegro - 33:29 II. Adagio - 36:50 III. Vivace - 39:31 IV. Allegro-Allegro - 40:41
5)Concerto grosso n.5 in si bemolle maggiore: I. Adagio-Allegro - 43:53 II. Adagio - 47:25 III. Allegro - 49:16 IV. Largo-Allegro - 51:15
6)Concerto grosso n.6 in fa maggiore: I. Adagio - 54:39 II. Allegro - 56:43 III. Largo - 58:41 IV. Vivace - 1:02:49 V. Allegro - 1:04:59
7)Concerto grosso n.7 in re maggiore: I. Vivace-Allegro - 1:08:00 II. Adagio - 1:09:38 III. Allegro - 1:10:51 IV. Andante largo - 1:12:51 V. Allegro - 1:16:04 VI. Vivace - 1:17:08
8)Concerto grosso n.8 in sol minore "Concerto di Natale": I. Vivace-Grave - 1:18:22 II. Allegro - 1:19:40 III. Adagio-Allegro-Adagio - 1:21:42 IV. Vivace - 1:25:15 V. Allegro - :26:27 VI. Pastorale ad libitum: Largo - 1:28:33
9)Concerto grosso n.9 in fa maggiore: I. Preludio: Largo - 1:32:51 II. Allemanda: Allegro - 1:34:12 III. Corrente: Vivace - 1:36:43 IV. Gavotta: Allegro - 1:38:12 V. Adagio - 1:38:59 VI. Minuetto: Vivace - 1:40:01
10)Concerto grosso n.10 in do maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:41:41 II. Allemanda: Allegro - 1:43:45 III. Adagio - 1:46:26 IV. Corrente: Vivace - 1:47:27 V. Allegro - 1:49:54 VI. Minuetto: Vivace - 1:52:25
11)Concerto grosso n.11 in si bemolle maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:54:16 II. Allemanda: Allegro - 1:56:14 III. Adagio - 1:58:38 IV. Andante largo - 1:59:31 V. Sarabanda: Largo - 2:00:47 VI. Giga: Vivace - 2:01:58
12)Concerto grosso n.12 in fa maggiore: I. Preludio: Adagio - 2:03:21 II. Allegro - 2:05:41 III. Adagio - 2:08:03 IV. Sarabanda: Vivace - 2:10:21 V. Giga: Allegro - 2:11:15
Background picture: View of baroque buildings in Rome (Photo Giampaolo Macorig)
아르칸젤로 코렐리
아르칸젤로 코렐리 (/kəˈrɛli/,[1][2] 또한 영국: /kɒˈ-/,[3] 미국: /kɔːˈ-, koʊˈ-/,[3][4] 이탈리아어: [arˈkandʒelo koˈrɛlli]; 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 은 바로크 시대 중기의 이탈리아 작곡가이자 바이올리니스트이다. 그의 음악은 현대 소나타와 협주곡 장르의 발전, 바이올린의 탁월함을 확립하는 데 핵심적인 역할을 했으며, 현대적인 음색과 기능적 조화를 처음으로 결합하는 데 핵심적인 역할을 했습니다.
그는 볼로냐와 로마에서 훈련을 받았으며 대부분의 경력을 부유 한 후원자들의 보호와 함께 보냈습니다. 그의 전체 작품 작품은 단 6개의 모음집(그 중 5개는 트리오 소나타 또는 솔로, 1개는 콘체르티 그로시)으로 제한되어 있지만, 그는 유럽 전역에서 큰 명성과 성공을 거두었고 그 과정에서 널리 영향력 있는 음악 모델을 구체화했습니다.
그의 글은 균형, 세련미, 호화롭고 독창적 인 하모니, 질감의 풍부함, 연극의 장엄한 효과, 맑고 표현력이 풍부하며 선율적인 폴리포니, 고전적 이상의 완벽한 품질로 인해 존경을 받았으며 바로크 시대에 속하고 종종 역동적이고 표현적인 대조의 탐구와 같은이 학교의 전형적인 자원을 사용합니다. 그러나 항상 대단한 절제의 감각에 의해 단련된다. 그는 표현적이고 구조적인 목적으로 최소 200년의 실험 끝에 통합된 새로운 음조 체계를 완전히 적용한 최초의 사람이었습니다. 거장 바이올리니스트로서 그는 당대의 가장 위대한 바이올리니스트 중 한 명으로 여겨졌으며 현대 연주 기술의 발전과 유럽 전역에 흩어져 있는 그의 많은 제자들 덕분에 바이올린을 가장 권위 있는 독주 악기 중 하나로 자리매김하는 데 기여했으며 전통적인 오케스트라의 진화에 중요한 인물이기도 했습니다.
로마 음악계의 지배적 인 인물이자 국제적으로 높은 평가를 받고있는 그는 많은 법원의 요구를 받았으며 당시 가장 권위있는 예술 및 지적 사회 인 아르카디아 교황청 아카데미에 포함되었습니다. 그는 그의 시대에 "새로운 오르페우스", "음악가의 왕자" 및 기타 유사한 형용사로 알려졌으며 그의 인물을 둘러싼 위대한 민속이 생성되었으며 그의 명성은 그의 죽음 후에도 줄어들지 않았습니다. 오늘날에도 그의 작품은 방대한 비평 참고 문헌의 주제가 되고 있으며, 그의 소나타는 여전히 음악 아카데미에서 교훈 자료로 널리 사용되고 있으며, 오늘날의 콘서트 레퍼토리에서 스스로를 긍정할 수 있는 작품으로 사용되고 있습니다. 서양 음악사에서 그의 위치는 17세기와 18세기 전환기에 가장 위대한 거장 중 한 명이자 가장 초기의 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 인정받는 중요한 것으로 간주됩니다.
생명
어린 시절
세례 기록에 따르면 코렐리는 1653년 2월 17일 로마냐의 작은 마을 푸시냐노에서 태어났고, 그 후 교황령의 페라라 교구에서[21] 태어났다. 그의 조상은 1506년 코렐리가 로마에서 이 지역으로 이주한 이래로 후시냐노와 지주들이 그곳에 있었다. 겉으로 보기에는 번영한 것처럼 보였지만, 그들은 귀족 출신이 아니었음이 거의 확실하며, 나중에 작곡가의 계보에 대한 몇 가지 공상적인 설명이 주장했습니다. [ᅡ] 코렐리의 아버지는 아르칸젤로라는 이름을 따서 작곡가가 태어나기 5주 전에 세상을 떠났다. 그 결과, 그는 어머니 산타(née Ruffini 또는 Raffini)와 네 명의 형제 자매와 함께 자랐습니다. [5]
코렐리에 관한 풍부한 일화와 전설은 그의 생애에서 일어난 사건들을 기록하는 믿을 만한 동시대 증거의 부족과 극명한 대조를 이룬다. 이 격차는 음악 교육을 포함한 그의 형성기에 특히 두드러집니다. 매우 이상화된 어린 시절에 대한 전통적인 설명은 오랫동안 폭로되어 왔습니다.
음악 교육[
코렐리를 잘 알고 있었을 것으로 추정되는 시인 조반니 마리오 크레심베니(Giovanni Mario Crescimbeni)에 따르면, 코렐리는 처음에는 인근 파엔차(Faenza)의 신부 밑에서 음악을 공부했고, 그 다음에는 루고(Lugo)에서 음악을 공부한 후 1666년에 볼로냐로 이사했다. 당시 음악 문화의 중심지였던 볼로냐에는 에르콜레 가이바라(Ercole Gaibara)와 그의 제자인 조반니 벤베누티(Giovanni Benvenuti)와 레오나르도 브루뇰리(Leonardo Brugnoli)와 관련된 바이올리니스트 학교가 번성하고 있었습니다. 이후 소식통의 보고에 따르면 코렐리는 벤베누티, 브루뇰리, 바르톨로메오 라우렌티, 조반니 바티스타 바사니를 포함한 여러 바이올리니스트와 함께 음악을 공부했다. 역사적으로 그럴듯하지만, 이러한 설명은 대체로 확인되지 않은 상태로 남아 있으며, 교황 콘트랄토 마테오 시모넬리(Matteo Simonelli)가 처음으로 그에게 "팔레스트리나 스타일"로 글을 쓰는 법을 가르쳤다는 주장도 마찬가지이다. 코렐리가 나중에 후원자에게 한 말에 따르면 그의 음악 교육은 주로 바이올린에 초점을 맞췄다.
볼로냐의 아카데미아 필라모니카(Accademia Filarmonica of Bologna)의 연대기에 따르면 코렐리는 1670년, 17세의 매우 어린 나이에 회원으로 받아들여졌다. 이 귀속의 신뢰성에 대한 논란이 있어 왔습니다.] '일 볼로네제(Il Bolognese)'라는 별명은 코렐리가 출판한 첫 세 작품 세트(작품 1-3)의 표제지에 나타나지만, 볼로냐에 머문 기간은 불분명하다.
초기 경력
이탈리아를 벗어나 프랑스, 독일, 스페인을 여행한 일화에는 동시대의 증거가 없다. 예를 들어, 코렐리가 19세의 나이에 파리를 여행하여 시기심 많은 장 밥티스트 륄리(Jean-Baptiste Lully)에게 쫓겨난 일화가 대륙의 명성에 이르렀다는 일화는 장 자크 루소(Jean-Jacques Rousseau)로부터 시작된 것으로 보인다. 또한 코렐리는 독일에서 바이에른 선제후인 막시밀리안 2세 에마누엘(1681년으로 추정)과 그의 친구이자 동료 바이올리니스트 겸 작곡가인 크리스티아노 파리넬리(1680년에서 1685년 사이)의 집에서 시간을 보냈다고 주장했다.
코렐리가 언제 로마에 도착했는지는 분명하지 않지만, 1675년까지 그는 확실히 활동하고 있었는데, 그때 그는 산 조반니 데이 피오렌티니 교회의 사순절 오라토리오에서 보조 바이올리니스트 중 한 명으로 참여했으며, 매년 8월 25일 산 루이지 데이 프란체시에서 열리는 프랑스 국가 행사와 권력자의 서품식에서 연주했습니다 Santi Domenico e Sisto의 Chigi 가족. 1676년 8월, 그는 이미 산 루이지 데이 프란체시에서 카를로 마넬리에게 제2바이올린을 연주하고 있었다. 로마에는 악기 연주자들에게 안정적인 일자리를 제공하는 상주 오케스트라가 없었지만, 코렐리는 1676년부터 1679년까지 산 마르첼로에서 사순절 오라토리오를 연주한 베네데토 팜필리 추기경과 같은 부유한 후원자들이 후원하는 다양한 앙상블에서 연주하면서 빠르게 명성을 얻었다.
직업적 성공
1687 년 Corelli는 스웨덴의 크리스티나 여왕을 위해 축제 음악 공연을 이끌었습니다. 그는 또한 1689 년에 교황 알렉산데르 8 세가 된 또
다른 피에트로 오토보니 추기경의 조카 인 피에트로 오토 보니 추기경의 총애를 받았다. 1689년부터 1690년까지 그는 모데나에 있었다. 모데나 공작은 그에게 관대했습니다. 1706년 코렐리는 교황청 아카데미 아르카디(Pontificia Accademia degli Arcadi)의 회원으로 선출되었다. 그는 Arcomelo Erimanteo라는 아르카디아 이름을 받았습니다.
1708년 그는 로마로 돌아와 오토보니 추기경의 궁전에서 살았다. 펠리페 5세 국왕의 초청으로 그의 나폴리 방문은 같은 해에 이루어졌다. 코렐리가 소개하고 프란체스코 제미니아니, 피에트로 로카텔리, 피에트로 카스트루치, 프란체스코 안토니오 본포르티, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니 등과 같은 그의 제자들에 의해 보존된 사형 스타일은 바이올린 연주의 발전에 매우 중요했습니다. 18세기 이탈리아의 유명한 바이올리니스트 겸 작곡가들의 길은 그들의 "상징적인 기준점"인 아르칸젤로 코렐리로 (Arcangelo Corelli)로 이어졌다고 합니다.
그러나 Corelli는 악기의 기능 중 제한된 부분만 사용했습니다. 이것은 그의 저술물에서 볼 수 있다. 바이올린을 위한 파트는 가장 높은 현에서 D 이상으로 진행하는 경우가 매우 드물며, 때로는 가장 높은 현의 네 번째 위치에서 E에 도달합니다. 코렐리가 헨델의 오라토리오 〈시간과 진리의 승리〉(1708년 로마에서 초연)의 서곡에서 알티시모의 아(A)로 이어지는 악절을 연주하기를 거부했다는 이야기가 전해지고 또 전해진다.
그럼에도 불구하고 이 악기를 위한 그의 작곡은 실내악 역사에 한 획을 그었다. 그의 영향은 모국에만 국한되지 않았고, 그의 작품은 안토니오 비발디, 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 프랑수아 쿠프랭 등 여러 작곡가의 음악 발전에 핵심적인 역할을 했다. [27] 바흐는 코렐리의 작품을 연구하고 1689년 코렐리의 Opus 3을 바탕으로 오르간 푸가(BWV 579)를 작곡했다. 헨델의 Opus 6 Concerti Grossi는 바흐가 선호한 안토니오 비발디의 후기 3악장 베네치아 협주곡 대신 코렐리의 오래된 Opus 6 Concerti를 모델로 삼았습니다.
로마의 음악 협회도 코렐리에게 많은 빚을 졌다. 그는 귀족 계급의 가장 높은 계층에서 환영을 받았으며 오랫동안 오토보니 추기경의 궁전에서 유명한 월요일 음악회를 주재했습니다.
죽음
코렐리는 120,000 마르크의 재산과 귀중한 예술 작품과 훌륭한 바이올린 컬렉션을 소유하고[31] 로마에서 사망했는데, 이는 그가 탐닉했던 유일한 사치품이었다. 그는 두 가지 모두를 그의 후원자이자 친구에게 남겼고, 그 친구는 코렐리의 친척들에게 관대하게 돈을 주었다. [27] 코렐리는 로마의 판테온에 묻혔다. [32]
작품
참조: Twelve concerti grossi, Op. 6 (Corelli)
문맥
코렐리의 예술적 인물은 바로크 시대의 절정기에 번성했으며, 이는 화려하고 호화로운 예술적 표현력과 강한 대비가 풍부한 문화적 흐름으로 특징지어졌습니다. 그의 음악은 르네상스 폴리포니에서 발전했지만 목소리 간의 더 큰 독립성을 향한 전환이 특징입니다. 새로운 사회 문화적, 종교적 요인과 연극 및 수사학의 강한 영향으로 당시의 정신을 더 잘 표현할 수 있는 새로운 음악 언어가 개발되어 광범위한 새로운 조화, 성악 및 기악 기법이 개발되었습니다. 그것은 음조 시스템이 확실히 통합되고 오래된 모달 시스템을 버리고 콘티누오 (continuo) 또는 암호베이스 (ciphered bass)라고 불리는 작곡 스타일에서 가장 전형적인 표현을 갖는 기간으로, 베이스 라인과 탑 라인이 완전히 쓰여지고 다른 부분에 귀속되는 고조파 채우기의 실행은 연주자의 재량에 맡깁니다. 저자가 숫자로 종합적으로 표시합니다. 다른 부분을 종속적인 역할로 격하시키는 우수한 목소리에 대한 중요성이 크면 거장 독주자의 모습이 드러났습니다. [33] 템퍼링 튜닝도 도입되었고, 멜로디는 종종 대중적인 영감을 받았으며, 불협화음은 표현 자원으로 사용되기 시작했습니다. 폴리포니는 특히 종교 음악에 편재되어 있었고 일반적으로 더 보수적이었지만, 이전 세기에 그것을 특징짓는 복잡성으로 인해 종종 노래 텍스트를 이해할 수 없었기 때문에 훨씬 더 명확하고 단순화된 대위법을 선호하여 포기되었습니다. 더욱이 상징주의와 언어 분야에서는 영향 이론의 발전이 매우 중요했는데, 여기서 인물, 멜로디, 음조 및 특정 표준화 된 기술 자원은 표현에 봉사하는 음악 어휘가되었습니다. 이러한 자원은 당시 가장 인기 있고 영향력 있는 장르인 오페라에서 매우 일반적이었으며, 코렐리가 명료화하고 긍정하는 데 크게 기여한 언어인 기악 음악의 방향에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 형식적인 차원에서 바로크는 모음곡과 소나타의 형태를 여러 악장으로 통합했으며, 이는 소나타 다 키에사, 소나타 다, 소나타, 콘체르토 그로소, 솔로 협주곡, 그리고 나중에 교향곡을 낳았습니다. 일반적으로 바로크 양식에 의해 도입된 변화는 음악사의 혁명을 구성했으며, 아마도 14세기의 아르스 노바(ars nova)와 20세기의 아방가르드 음악의 출현에 의해 촉진된 것만큼 중요했을 것입니다.
코렐리가 처음 공부했던 볼로냐는 60,000명의 주민이 거주하고 있으며, 교황령에서 두 번째로 중요한 도시이자 세계에서 가장 오래된 대학이 있는 곳이자 강렬한 문화 및 예술 생활의 중심지였습니다. 상설 오케스트라, 성가대, 학교를 유지하는 몇 개의 큰 교회가 있었고, 세 개의 큰 극장에서 연극과 오페라 공연을 주최했으며, 여러 출판사에서 악보를 출판했으며, 건물에는 귀족과 고위 성직자에 의해 유지되는 적어도 여섯 개의 아카데미가 있었습니다. 이 모든 것이 트렌드와 미적 규범을 정의했으며, 일부는 전적으로 음악에 전념했으며, 그 중 가장 유명한 것은 1666 년 빈첸초 마리아 카라티 백작이 설립 한 아카데미아 필라 모니카 (Accademia Filarmonica)였습니다. 이 도시에는 Ercole Gaibara가 설립한 저명한 바이올린 학교가 설립되었으며, 그 원칙은 Corelli에 의해 동화되었습니다.
반면에 로마는 가톨릭의 자리가 되는 것을 시작으로 여러 수준에서 훨씬 더 큰 전통, 부, 중요성을 가지고 있었습니다. 더욱이 유럽 전역의 예술가들을 환영하는 국제적인 수도였으며, 풍부하고 다양하며 영향력 있는 환경에서 자리를 잡기를 열망했으며, 교회의 위대한 후원자와 귀족이 호화로운 프레젠테이션을 조직하고 수많은 예술가를 홍보함으로써 서로에게 도전했습니다. 그러나 안정된 음악계를 가진 교회와 형제단은 거의 없었고, 한 축하 행사와 다른 축하 행사 사이에 많은 전문가 교환이 있었다. 볼로냐와는 달리, 로마에서는 교회가 문화 생활에 결정적인 영향을 미쳤으며, 이와 관련된 지침은 각 교황의 선호에 따라 달랐다. 예를 들어, 교황 클레멘스 IX는 그 자신이 오페라와 오라토리오의 대본가였으며 세속 음악을 장려했으며, 코렐리는 누가 그를 소개했는지는 알려져 있지 않지만 아무런 어려움 없이 이러한 환경에 처해 있었던 것 같습니다. 어쨌든 그는 곧 그 도시에서 가장 저명한 후원자들의 호의를 얻었습니다.
바이올리니스트
이미 언급했듯이 코렐리는 볼로냐에서 바이올린 기술의 기초를 배웠고, 거장 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리의 제자로서 볼로냐 학파의 창시자로 여겨지는 에르콜레 가이바라가 정한 노선을 따랐다. 그는 나중에 많은 학생들을 가르쳤고 자신의 학교를 세웠지만, 이 분야에서의 명성에도 불구하고 그의 기술에 대한 부정확한 설명은 놀랍게도 거의 남아 있지 않아 비평가들 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰습니다. 당시 이탈리아에는 여러 바이올린 학교가 있었는데, 그들은 다양한 연주 방법과 연주자가 바이올린을 잡는 방법을 제안했습니다. 이러한 차이점을 설명하는 상당한 도상학이 있는데, 바이올리니스트는 악기를 턱 아래, 어깨 또는 가슴에 대고 다른 각도로 놓습니다. 당연히 이러한 차이는 서로 다른 왼손과 활 기술을 포함했으며, 어느 정도는 그들이 연주할 수 있는 음악의 스타일과 복잡성을 정의했습니다.
18세기에 그는 위대한 거장으로 여겨졌지만, 20세기의 비평가들은 때때로 고대의 증언을 의심했다. 예를 들어, Boyden은 "Corelli는 바이올린 기술의 역사에서 두드러진 위치를 주장 할 수 없다"고 말했다. 핀쉘은 그를 "순수한 테크닉에 있어서 독일과 심지어 이탈리아의 동시대인들보다 열등하다"고 생각했고, 맥베이는 그가 "확실히 당대의 위대한 거장 중 한 명은 아니었다"고 말했다. 그러나 리도에 따르면 이러한 의견은 그의 작곡에 포함된 기술적 요구 사항에서 추론할 수 있는 것에 기초하고 있지만, 이 방법은 악보가 라이브 공연이 될 수 있는 것에 대한 막연한 아이디어만 제공하기 때문에 현실에 완전히 충실하지는 않으며, 코렐리가 개발한 스타일은 사치보다는 절제와 노래 능력이 더 특징적임을 관찰합니다. 더욱이, 그의 작품은 출판된 버전에서 무엇보다도 전문가와 거장뿐만 아니라 이질적인 청중을 대상으로 합니다. 동시에 그의 작품은 다른 작가의 작품을 해석하는 능력의 본보기가 될 수 없으며, 다른 접근 방식을 취했을 수도 있습니다. 나폴리 리사이틀의 실패와 로마에서 헨델과의 대결은 그가 프랑스 테크닉에 대한 경험이 없다고 주장했던 것으로 추정되며, 비록 확실하게 입증되지는 않았지만 그의 제한된 바이올린 테크닉을 뒷받침하는 증거로 자주 인용됩니다.
이 측면에 대한 연구를 요약한 리도의 연구에 따르면, 코렐리는 아마도 바이올린을 가슴에 대고 앞으로 투사했을 것이다. 이 가능성은 판화와 그림, 그리고 그의 제자였거나 그의 영향을 받은 다른 바이올리니스트들의 연주에 대한 설명을 포함한 문헌 자료에 의해 뒷받침됩니다. 이 위치는 그의 시대 이전에 매우 일반적이었고 그 시대의 로마에서 지배적이었으며 19 세기까지 일반적이었습니다. 그의 제자였던 프란체스코 제미니아니(Francesco Geminiani)는 그의 저서 '바이올린 연주의 기술(The Art of Playing the Violin)'(1751)에서 "바이올린은 쇄골 바로 아래에 놓고 오른쪽을 약간 아래쪽으로 기울여야 하므로 네 번째 현을 연주할 때 너무 많이 구부릴 필요가 없다"고 썼다. 월스는 18세기 전반의 거장 중 다른 입장을 취한 거장은 거의 없었다고 주장했다. 그것은 연주자에게 우아한 태도를 제공했으며, Corelli의 경우 귀족이되는 것도 중요했지만 네 번째 현의 가장 높은 음의 실행을 약간 손상시켰습니다. 코렐리의 음악은 3위보다 높은 지위를 요구하는 경우가 거의 없다.
거장이기도 했던 제미니아니는 훌륭한 바이올리니스트에게 기대되는 것에 대한 매우 현대적인 비전을 다음과 같이 표현했다: "음악의 의도는 귀를 즐겁게 하는 것뿐만 아니라 감정을 표현하고, 상상력을 자극하고, 정신에 영향을 미치고, 열정을 지배하는 것이다. 바이올린을 연주하는 기술은 악기에 가장 완벽한 인간의 목소리에 필적하는 소리를 내고, 음악의 진정한 의도에 따라 정확성, 예의, 섬세함 및 표현으로 각 곡을 연주하는 데 있습니다." 리데도의 말에 따르면, "제미니아니의 이데올로기적, 미학적 관점은 코렐리의 작품과 정확히 일치하는 것으로 보인다: 그는 극단적인 위치 변화와 거장 효과 없이 곡예 구절 없이 질감을 향상시켰다. 보이든(Boyden), 핀첼(Pincherle), 맥베이(McVeigh)의 입장은 재고되어야 하는데, 이런 종류의 곡예적 기교는 코렐리의 목표가 아니었던 것 같기 때문이다." 현대의 묘사에 따르면 그의 연주는 "박식하고 우아하고 애처로웠으며 그의 소리는 확고하고 한결같았다"고 합니다. 브렘너는 1777년에 다음과 같이 썼다: "나는 코렐리가 활로 두 개의 현을 동시에 연주함으로써 오르간과 같은 균일하고 강력한 소리를 낼 수 없고 적어도 영하 10초 동안은 유지할 수 없는 바이올리니스트를 자신의 오케스트라에 받아들이지 않을 것이라는 정보를 받았다." 이는 그의 주된 관심사가 활 테크닉의 숙달이었음을 시사하며, 이는 바이올린에서 가장 다양한 감정을 충만하게 표현하여 악기가 마치 인간의 목소리인 것처럼 "말하게" 하는 코렐리의 능력에 대한 당시의 주장과도 일치합니다.
그가 이 기법에서 촉진한 발전 중에는 이중 현(페달 음표의 형상 포함), G 현(그때까지 거의 사용되지 않음), 하모닉스, 아르페지오 및 트레몰로, 루바토, 스타카토, 스코르다투라, 3분음의 빠른 형상, 두 개 이상의 음표의 코드에 대한 보다 강렬한 탐구가 있으며 바리올라주 기법의 주요 지지자였습니다. 비록 코렐리는 그것에 대해 아무 것도 쓰지 않았지만, 제미니아니, 프란체스코 갈레아치 및 그의 영향을 받은 다른 사람들이 발표한 논문은 아마도 대가의 원칙을 충실히 반영했을 것입니다. 바이올린과 관련된 다양한 분야(거장, 교사, 작곡가)에서 그의 연주는 이 악기의 역사에 지울 수 없는 흔적을 남겼고 현대 기술의 기초를 놓았습니다.
그에게는 마테오 포르나리, 조반니 바티스타 소미스, 피에트로 카스트루치, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니, 장 밥티스트 아네,] 게오르그 무파트[42] 등 많은 제자가 있었던 것으로 알려져 있다] 및 Francesco Geminiani.
지휘자
지휘자로서의 그의 공연에 대해서는 알려진 바가 거의 없지만, 산 루이스 교회와 드로잉 아트 아카데미의 오케스트라 책임자이자 귀족의 사립 아카데미 리사이틀, 시민 축제 및 외교 리셉션. 그가받은 인정은 항상 매우 관대했으며, 무엇보다도 그가 지휘 한 음악가들의 훌륭한 규율에 대해 칭찬을 받았으며, 항상 음의 어택에서 매우 정확하고 강력한 전체 효과로 활발한 연주를 얻었습니다. 제미니아니는 "코렐리는 오케스트라 전체가 정확히 동시에 활을 움직여서, 모두 위로, 모두 아래로 움직여 공연 전 리허설에서 범위를 벗어난 활 위치를 보면 음악을 멈출 수 있어야 한다고 느꼈다"고 보고했다.
코렐리는 전통적인 오케스트라의 변혁 과정에서 매우 중요한 역할을 했다. 이전 세대에는 앙상블이 오페라 공연을 위해서도 매우 작았으며 특히 야외 축제를 위해 매우 예외적 인 경우에만 대규모 그룹이 모집되었습니다. 예를 들어, 산 루이지 오케스트라는 권위 있는 행사에서도 20명을 넘지 않았으며 대부분의 경우 약 10명 또는 15명의 단원으로 구성되었습니다.
고대 다성 음악 관행의 유산 덕분에 앙상블은 여러 유형의 악기로 구성된 "합창단"으로 그룹화 된 균형 잡힌 비율의 다양한 악기를 사용했습니다. 코렐리의 세대는 바이올린을 중심으로 현악 부문이 점점 더 우세해지는 방향으로 힘의 균형을 바꾸기 시작했고, 음악가의 수를 크게 늘리고, 악기를 균질한 부분으로 그룹화하고, 오케스트라에서 가수를 분리했다. . 공간 배치도 변경되어 Grosso 콘서트의 전형적인 언어를 선호하는 분포를 채택하여 작은 솔로 앙상블 인 콘체르티노를 큰 리피에노 그룹과 분리했습니다.
코렐리는 지휘와 콘서트마스터를 동시에 맡았을 뿐만 아니라, 비정기 오케스트라를 결성할 음악가를 모집하고, 급여를 지급하고, 현대 이벤트 매니저의 모든 기능을 수행하는 일을 담당했다. 어떤 경우에는 150명에 이르는 엄청난 수의 음악가를 고용했는데, 이는 당시의 모든 수준을 훨씬 뛰어넘었습니다. 크레침베니의 증언에 따르면, "그는 로마에 수많은 악기와 다양성을 갖춘 앙상블을 최초로 소개한 사람이었기 때문에, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 혼란에 대한 두려움 없이 한꺼번에 연주할 수 있다는 것이 거의 믿기지 않을 정도였으며, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 총 100개의 요소가 넘는 경우가 많았다"고 합니다. 각 공연마다 음악가의 수는 크게 달랐지만 코렐리의 오케스트라의 균형은 일정하여 음악가의 절반 이상이 바이올린을 연주하고 4분의 1은 첼로, 바이올론, 더블베이스를 연주했습니다. 나머지 부분은 비올라, 관악기, 류트, 테오르보, 오르간, 하프시코드 등의 다양한 악기로 채워졌으며 행사 음악의 성격에 크게 의존했습니다. 오케스트라 음악 분야의 다양한 수준에서의 그의 강렬한 활동은 로마 무대를 지배했으며 조직자, 동력 장치 및 표준 전달자로서의 그의 역할은 루이 14 세 법원의 Jean-Baptiste Lully의 역할과 비교할 수 있습니다. 더 나아가 1660년에서 1713년 사이의 로마 오케스트라는 모두 "코렐리의 오케스트라"였다고 말할 수 있다.
작곡가
사치스러운 것, 기괴한 것, 비대칭적인 것, 극적인 것에 대한 전형적인 바로크적 사랑에도 불구하고 Corelli의 작품은 이러한 계획에서 벗어나 [43] 절제, 대칭, 합리성, 균형 잡힌 표현의 절제, 형식적 완벽성의 고전적 원칙을 선호하며, 동시대 및 현대 비평가들에 의해 여러 번 높이 평가되어 신고전주의 음악 학교의 초보자 중 하나인 미학을 공식화합니다. 상당한 수단의 경제. [46][19][11] 라루스 음악 백과사전(Larousse Encyclopedia of Music)에 따르면, "의심할 여지 없이 그보다 앞선 사람들은 더 독창성을 보였지만, 그 시대에는 균형과 질서, 또는 형식적 완성도와 의미에 대해 더 고귀한 관심을 보인 사람은 없었다. 볼로네제 교육에도 불구하고 그는 무엇보다도 로마의 전통 덕분에 이탈리아 음악의 고전 시대를 구현합니다. [...] 그가 사용한 형태를 발명하지는 않았지만 Corelli는 그를 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 만드는 고귀함과 완벽함을 부여했습니다."
코렐리의 작품은 장기간에 걸친 사려 깊은 계획의 결과였으며, 신중하고 여러 차례의 수정을 거친 후에야 출판되었다. 그의 최신 컬렉션은 완성하는 데 30년 이상이 걸린 것으로 보이며, 1708년 그가 편지에 남긴 진술은 그의 불안감을 증명합니다. [13] 이러한 엄격하고 합리적이며 조직적인 방법과 이상적인 완벽에 대한 강한 갈망은 그를 가장 전형적인 바로크의 거칠고 비대칭적이며 불규칙하고 즉흥적인 정신에 반대하는 고전으로 만드는 또 다른 특성입니다. 프랑코 피페르노(Franco Piperno)는 "그의 인쇄된 작품은 매우 잘 관리되고 응집력 있는 구조를 가지고 있으며, 의도적으로 교훈적이고, 모델링적이며, 기념비적이도록 설계되었습니다. 그의 오페라 테르자 (Opera Terza)의 제목 페이지에있는 인물 중 한 명이 "후세에게", 즉 후세가 그를 작곡, 실행 및 교육학의 권위자, 잠재적 인 아이디어로 가득 찬 원천으로 쓴 것은 우연이 아닙니다.] 그는 또한 다루어야 할 장르를 선택하는 데에도 엄격했다: 트리오 소나타, 독주 악기를 위한 소나타, 그로소 협주곡. 그의 모든 작품은 현악기를 위한 것으로, 오르간, 하프시코드, 류트 또는 테오르보의 다양한 조합으로 연주할 수 있는 연속 반주가 있습니다. 그는 목소리를 위한 작품을 남기지 않았지만 그의 작곡은 표현력과 폴리포니의 처리에 있어 성악 음악의 강한 영향을 보여줍니다.
그의 시대에 5도층은 코드 진행의 주요 동인으로 자리 잡았으며, 리처드 타루스킨에 따르면 코렐리는 동시대 누구보다 표현적이고 역동적이며 구조적인 목적을 가진 새로운 개념을 연습했으며, 이는 음조 시스템의 침전을 위한 기본이 되었습니다. 만프레드 부코퍼(Manfred Bukofzer)도 마찬가지로 "아르칸젤로 코렐리는 기악 분야에서 음조를 완전히 실현한 공로를 인정받을 만하다. 그의 작품은 바로크 시대 후기를 행복하게 안내합니다. [...] 고대 볼로냐 학파의 대위법 전통과 밀접하게 연결되어 있었지만, 코렐리는 새로운 언어를 인상적인 자신감으로 다루었다. 반면에 그의 음악에서 반음계는 드물지만 불협화음은 항상 잘 준비되고 잘 해결되어 있음에도 불구하고 비교적 흔하고 표현 요소로 사용됩니다. 비평가들은 또한 다성음악과 동음이의어 요소 사이의 조화롭고 균형 잡힌 통합과 음조 구조 내에서 자유롭게 펼쳐지는 다성음악을 강조했습니다. 그의 작품에는 다성음악적 표현 형식, 푸가티, 단순한 대위법 및 모방적인 글이 풍부하며, 일반적으로 푸가라고도 불리는 다양한 목소리에 의해 연속적으로 반복되는 주제가 있지만, 그의 스타일에서는 형태 때문에 기존 모델과 다르기 때문에 진정한 푸가가 드물고 다양한 솔루션을 보여줍니다. 핀첼레에 따르면, 코렐리의 천재성의 가장 중요한 측면 중 하나는 서로 얽히고, 서로를 피하고, 끊임없이 변화하는 모티프를 발전시키는 방식으로 자신을 발견하고, 서로 다른 움직임의 동기적 친족관계를 통해 통일성을 확립하는 이러한 목소리의 조정된 움직임에 있으며, 이는 파우스토 토레프랑카(Fausto Torrefranca)가 사용하는 방법이다. "사원의 벽과 정면을 따라 달리는 프리즈"의 창조와 비교.
그의 영향 중에는 주로 Giovanni Benvenuti [it] , [7] Leonardo Brugnoli 및 Giovanni Battista Bassani 와 같은 볼로냐 학파의 대가들이 있습니다. 또한 Francesco Geminiani와 베네치아 학파, 특히 Francesco Cavalli , Antonio Cesti , Giovanni Legrenzi 에 의해 입증된 Jean-Baptiste Lully 의 영향도 분명합니다. 조지 J. 뷜로(George J. Buelow)는 더 나아가 팔레스트리나의 음악의 다성음악 발전에 대한 팔레스트리나의 영향이 대체로 무시되었으며, 팔레스트리나의 작품이 레퍼토리의 하이라이트 중 하나였던 시스티나 예배당의 가수였던 그의 스승 시모넬리(Simonelli)를 통해 주로 영향을 받았다고 증언했다.
코렐리의 스타일은 명료함과 냉정하고 표현력 있는 멜로디즘, 아르카디아 취향의 정수로 인해 패러다임적이라는 찬사를 오랫동안 받아왔다. 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 안토니오 비발디, 프랑수아 쿠페랭, 주세페 토렐리, 게오르그 무파트, 게오르그 필리프 텔레만, 주세페 발렌티니, 베네데토 마르첼로, 피에트로 로카텔리, 주세페 삼마르티니, 프란체스코 제미니아니 등 수많은 음악가들이 코렐리안 모델에서 영감을 받아 오케스트라 음악을 제작했다. 로마에서는 그 영향력이 너무 커서 다음 세대의 어떤 작곡가도 그것을 완전히 피할 수 없었다. 토렐리, 비발디와 함께 코렐리는 협주곡이 오늘날에도 여전히 인기를 누리고 있는 장르로 자리매김하는 데 핵심적인 역할을 한 인물 중 한 명이다.미국인 추종자 중 한 명은 토마스 제퍼슨 대통령으로, 그는 정기적으로 바이올린을 연주했으며, 몬티첼로의 도서관에서 코렐리의 소나타 4개를 목록화했다. [50]
1827년에 발간된 음악 사전은 버니가 30년도 더 전에 했던 말을 여전히 되풀이하고 있다: "코렐리의 연주회는 그의 다른 작품들보다 더 확고하게 시간과 유행의 모든 맹공격을 견뎌냈다. 하모니는 너무나 순수하고, 파트는 너무나도 명확하고, 신중하고, 독창적으로 편곡되어 있으며, 대형 오케스트라가 연주하는 전체적인 효과는 너무나 장엄하고 엄숙하며 숭고해서 모든 비판을 무력화시키고 같은 장르에서 작곡된 모든 것을 잊게 만든다." 마이클 탤벗(Michael Talbot)의 의견에 따르면, 이 모음집의 지속적인 인기를 설명하기는 어려운데, 그 인기의 원인이 아니라 단지 전제 조건일 뿐이라고 생각하기 때문이다. 그는 계속해서 이렇게 말한다.
코렐리의 천재성은 고정된 공식에 의존하지 않고 만족스러운 형태를 창조하는 능력, 대조적인 아이디어를 결합하는 능력, 분위기에 대한 독창적인 독창성, 그리고 예상보다 더 많은 조화로운 대담함의 순간에 있습니다. 그로시 협주곡의 잊을 수 없는 악절 중에는 네 번째 음악회의 두 번째 아다지오에서 느껴지는 가슴 아픈 현음과 매혹적인 옥타브 더블링, 크리스마스 이브에 연주하기 위해 작곡된 옵션 악장인 여덟 번째 협주곡을 마무리하는 목가의 시작 부분에서 단조에서 장조로 마법처럼 바뀌는 것이 있습니다.
코렐리는 48개의 트리오 소나타, 12개의 바이올린 및 콘티누오 소나타, 그리고 12개의 콘체르티 그로시를 작곡했다.
1888년에서 1891년 사이에 크라이샌더가 출판한 12곡으로 구성된 6개의 작품은 몇 가지 다른 작품과 함께 코렐리의 작품이다.
Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti grossi Op.6 (I Solisti Italiani)
아르칸젤로 코렐리 (1653-1713)
12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani)
아르칸젤로 코렐리 (Arcangelo Corelli, 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 는 이탈리아의 바이올리니스트이자 이탈리아 바로크 시대의 작곡가이다.
전기: 그는 1653년 2월 17일 후시냐노(이탈리아 라벤나 지방)에서 태어났다. 그는 이 도시에서 가장 중요한 가문의 아들이었습니다. 어린 시절부터 그는 고향과 Faeza 및 Lugo와 같은 다른 인근 도시에서 바이올린을 공부했습니다. 1666 년에 그는 볼로냐로 여행하여 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리와 함께 공부했습니다. 1670년 그는 볼로냐 필하모닉 아카데미의 회원으로 임명되었다. 5년 후 그는 로마에 정착하여 교황 알렉산데르 8세의 조카인 피에트로 오토보니 추기경의 보호와 거처를 제공받았다. 로마에서 그는 바이올리니스트로서 특별한 명성을 얻었고, 마테오 시모넬리와 함께 작곡 기법을 완성했다. 그는 스웨덴의 크리스티나 여왕의 보호를 받았습니다.
1679년 그는 카프라니카 극장의 수석 바이올린이 되었고, 2년 후에는 베네데토 팜필리 추기경, 피에트로 오토보니 추기경, 스웨덴의 크리스티나 여왕 등 로마의 주요 귀족들의 오케스트라를 지휘했다. 후자의 후원 아래, 그것은 가장 큰 영광을 이루었습니다.
이 기간 동안 로마에서 그는 악기 (바이올린)에 대한 레슨을했으며 피에트로 카스트루치 (Pietro Castrucci)와 장 밥티스트 아네 (Jean-Baptiste Anet)를 포함한 수많은 제자들을 사귀었습니다. 1682년 그는 로마에 있는 프랑스 공동체의 국가 교회인 성 루이 데이 프란체시 교회의 채플 오케스트라의 수석 바이올리니스트가 되었다. 1684 년에 그는 산타 체실리아의 거장 회중에 입회했습니다. 1700년에 코렐리는 이미 제1바이올리니스트이자 총리궁의 음악감독이었다. 그의 명성은 1706 년에 알레산드로 스카를라티 (Alessandro Scarlatti)와 카를로 테사리니 (Carlo Tessarini)와 일치했으며 아르코멜로 에리 만테오 (Arcomelo Erimanteo)라는 이름을 받았던 그 당시에는 매우 높은 영예 인 아르카디아 아카데미 (Academy of Arcadia)에 입학했습니다. 로마에는 많은 학생들이 있었는데, 그 중에는 토리노 음악가 계보에 속한 프란체스코 로렌조 소미스 (Francesco Lorenzo Somis)가 있습니다. 그는 팜필리와 루스폴리 가문의 궁전에서 열린 독일 음악 공연에서 헨델을 만났다. 그는 1713 년 1 월 8 일 로마에서 사망했으며 산타 마리아 아 마르 티레스 교회 (로마의 판테온)의 판테온에 묻혔습니다.
코렐리는 고전 이전 소나타의 가장 위대한 선구자 중 한 명으로 여겨지며, 알레산드로 스트라델라(Alessandro Stradella)의 혁신으로 인해 얻은 기법인 콘체르토 그로소(Concerti Grosso)의 대표적인 작품으로 여겨진다. 코렐리의 음악은 독일 작곡가들, 특히 바흐와 헨델에게 큰 영향을 미쳤다.
그들의 음악은 다음과 같습니다.
두 대의 바이올린과 첼로를 위한 12개의 트리오 소나타, Opus 1 (1681); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라, 첼로 또는 하프시코드, 작품 2 (1685); 12개의 소나타 3중주, 두 대의 바이올린과 플루트를 위한 소나타, 작품 3번 (1689); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라와 하프시코드, Opus 4 (1694); 바이올린, 첼로, 하프시코드를 위한 소나타 12곡, 작품 5번 (1700년) - (12번 라 폴리아);
12 그로시 협주곡, 작품 6 (1714). G. L. 뤼리에의 오라토리오 산타 베아트리체 데스테를 위한 교향곡 (1689) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 4 G 단조 (publ. 암스테르담, 1699년) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 a 4 in E minor (publ. 암스테르담, 1699년) 트럼펫, 두 개의 바이올린과 베이스를 위한 소나타 4번 D장조 (publ. 런던, 1704년) 두 대의 바이올린을 위한 6개의 트리오 소나타, 첼로와 오르간, Opus Post. (암스테르담, 1714년)
Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti Grossi, Op 6 (The English Concert, Trevor Pinnock)
Arcangelo Corelli - Dodici concerti grossi Op.6
VIOLINI: Anna and Quido Hölbling
VIOLONCELLO: Ludovít Kanta
CLAVICEMBALO: Daniela Ruso
CAPELLA ISTROPOLITANA - Jaroslav Kr(e)cek
1)Concerto grosso n.1 in re maggiore: I. Largo - 0:00 II. Allegro - 1:08 III. Largo - 2:32 IV. Allegro - 4:05 V. Largo - 5:20 VI. Allegro - 9:12 VII. Allegro - 10:50
2)Concerto grosso n.2 in fa maggiore: I. Vivace-Allegro-Adagio-Vivace-Allegro-Largo andante - 12:54 II. Allegro - 16:54 III. Grave-Andante largo - 18:39 IV. Allegro - 20:33
3)Concerto grosso n.3 in do minore: I. Largo - 22:50 II. Allegro - 25:13 III. Grave - 27:20 IV. Vivace - 28:50 V. Allegro - 31:07
4)Concerto grosso n.4 in re maggiore: I. Adagio-Allegro - 33:29 II. Adagio - 36:50 III. Vivace - 39:31 IV. Allegro-Allegro - 40:41
5)Concerto grosso n.5 in si bemolle maggiore: I. Adagio-Allegro - 43:53 II. Adagio - 47:25 III. Allegro - 49:16 IV. Largo-Allegro - 51:15
6)Concerto grosso n.6 in fa maggiore: I. Adagio - 54:39 II. Allegro - 56:43 III. Largo - 58:41 IV. Vivace - 1:02:49 V. Allegro - 1:04:59
7)Concerto grosso n.7 in re maggiore: I. Vivace-Allegro - 1:08:00 II. Adagio - 1:09:38 III. Allegro - 1:10:51 IV. Andante largo - 1:12:51 V. Allegro - 1:16:04 VI. Vivace - 1:17:08
8)Concerto grosso n.8 in sol minore "Concerto di Natale": I. Vivace-Grave - 1:18:22 II. Allegro - 1:19:40 III. Adagio-Allegro-Adagio - 1:21:42 IV. Vivace - 1:25:15 V. Allegro - :26:27 VI. Pastorale ad libitum: Largo - 1:28:33
9)Concerto grosso n.9 in fa maggiore: I. Preludio: Largo - 1:32:51 II. Allemanda: Allegro - 1:34:12 III. Corrente: Vivace - 1:36:43 IV. Gavotta: Allegro - 1:38:12 V. Adagio - 1:38:59 VI. Minuetto: Vivace - 1:40:01
10)Concerto grosso n.10 in do maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:41:41 II. Allemanda: Allegro - 1:43:45 III. Adagio - 1:46:26 IV. Corrente: Vivace - 1:47:27 V. Allegro - 1:49:54 VI. Minuetto: Vivace - 1:52:25
11)Concerto grosso n.11 in si bemolle maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:54:16 II. Allemanda: Allegro - 1:56:14 III. Adagio - 1:58:38 IV. Andante largo - 1:59:31 V. Sarabanda: Largo - 2:00:47 VI. Giga: Vivace - 2:01:58
12)Concerto grosso n.12 in fa maggiore: I. Preludio: Adagio - 2:03:21 II. Allegro - 2:05:41 III. Adagio - 2:08:03 IV. Sarabanda: Vivace - 2:10:21 V. Giga: Allegro - 2:11:15
Background picture: View of baroque buildings in Rome (Photo Giampaolo Macorig)
아르칸젤로 코렐리
아르칸젤로 코렐리 (/kəˈrɛli/,[1][2] 또한 영국: /kɒˈ-/,[3] 미국: /kɔːˈ-, koʊˈ-/,[3][4] 이탈리아어: [arˈkandʒelo koˈrɛlli]; 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 은 바로크 시대 중기의 이탈리아 작곡가이자 바이올리니스트이다. 그의 음악은 현대 소나타와 협주곡 장르의 발전, 바이올린의 탁월함을 확립하는 데 핵심적인 역할을 했으며, 현대적인 음색과 기능적 조화를 처음으로 결합하는 데 핵심적인 역할을 했습니다.
그는 볼로냐와 로마에서 훈련을 받았으며 대부분의 경력을 부유 한 후원자들의 보호와 함께 보냈습니다. 그의 전체 작품 작품은 단 6개의 모음집(그 중 5개는 트리오 소나타 또는 솔로, 1개는 콘체르티 그로시)으로 제한되어 있지만, 그는 유럽 전역에서 큰 명성과 성공을 거두었고 그 과정에서 널리 영향력 있는 음악 모델을 구체화했습니다.
그의 글은 균형, 세련미, 호화롭고 독창적 인 하모니, 질감의 풍부함, 연극의 장엄한 효과, 맑고 표현력이 풍부하며 선율적인 폴리포니, 고전적 이상의 완벽한 품질로 인해 존경을 받았으며 바로크 시대에 속하고 종종 역동적이고 표현적인 대조의 탐구와 같은이 학교의 전형적인 자원을 사용합니다. 그러나 항상 대단한 절제의 감각에 의해 단련된다. 그는 표현적이고 구조적인 목적으로 최소 200년의 실험 끝에 통합된 새로운 음조 체계를 완전히 적용한 최초의 사람이었습니다. 거장 바이올리니스트로서 그는 당대의 가장 위대한 바이올리니스트 중 한 명으로 여겨졌으며 현대 연주 기술의 발전과 유럽 전역에 흩어져 있는 그의 많은 제자들 덕분에 바이올린을 가장 권위 있는 독주 악기 중 하나로 자리매김하는 데 기여했으며 전통적인 오케스트라의 진화에 중요한 인물이기도 했습니다.
로마 음악계의 지배적 인 인물이자 국제적으로 높은 평가를 받고있는 그는 많은 법원의 요구를 받았으며 당시 가장 권위있는 예술 및 지적 사회 인 아르카디아 교황청 아카데미에 포함되었습니다. 그는 그의 시대에 "새로운 오르페우스", "음악가의 왕자" 및 기타 유사한 형용사로 알려졌으며 그의 인물을 둘러싼 위대한 민속이 생성되었으며 그의 명성은 그의 죽음 후에도 줄어들지 않았습니다. 오늘날에도 그의 작품은 방대한 비평 참고 문헌의 주제가 되고 있으며, 그의 소나타는 여전히 음악 아카데미에서 교훈 자료로 널리 사용되고 있으며, 오늘날의 콘서트 레퍼토리에서 스스로를 긍정할 수 있는 작품으로 사용되고 있습니다. 서양 음악사에서 그의 위치는 17세기와 18세기 전환기에 가장 위대한 거장 중 한 명이자 가장 초기의 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 인정받는 중요한 것으로 간주됩니다.
생명
어린 시절
세례 기록에 따르면 코렐리는 1653년 2월 17일 로마냐의 작은 마을 푸시냐노에서 태어났고, 그 후 교황령의 페라라 교구에서[21] 태어났다. 그의 조상은 1506년 코렐리가 로마에서 이 지역으로 이주한 이래로 후시냐노와 지주들이 그곳에 있었다. 겉으로 보기에는 번영한 것처럼 보였지만, 그들은 귀족 출신이 아니었음이 거의 확실하며, 나중에 작곡가의 계보에 대한 몇 가지 공상적인 설명이 주장했습니다. [ᅡ] 코렐리의 아버지는 아르칸젤로라는 이름을 따서 작곡가가 태어나기 5주 전에 세상을 떠났다. 그 결과, 그는 어머니 산타(née Ruffini 또는 Raffini)와 네 명의 형제 자매와 함께 자랐습니다. [5]
코렐리에 관한 풍부한 일화와 전설은 그의 생애에서 일어난 사건들을 기록하는 믿을 만한 동시대 증거의 부족과 극명한 대조를 이룬다. 이 격차는 음악 교육을 포함한 그의 형성기에 특히 두드러집니다. 매우 이상화된 어린 시절에 대한 전통적인 설명은 오랫동안 폭로되어 왔습니다.
음악 교육[
코렐리를 잘 알고 있었을 것으로 추정되는 시인 조반니 마리오 크레심베니(Giovanni Mario Crescimbeni)에 따르면, 코렐리는 처음에는 인근 파엔차(Faenza)의 신부 밑에서 음악을 공부했고, 그 다음에는 루고(Lugo)에서 음악을 공부한 후 1666년에 볼로냐로 이사했다. 당시 음악 문화의 중심지였던 볼로냐에는 에르콜레 가이바라(Ercole Gaibara)와 그의 제자인 조반니 벤베누티(Giovanni Benvenuti)와 레오나르도 브루뇰리(Leonardo Brugnoli)와 관련된 바이올리니스트 학교가 번성하고 있었습니다. 이후 소식통의 보고에 따르면 코렐리는 벤베누티, 브루뇰리, 바르톨로메오 라우렌티, 조반니 바티스타 바사니를 포함한 여러 바이올리니스트와 함께 음악을 공부했다. 역사적으로 그럴듯하지만, 이러한 설명은 대체로 확인되지 않은 상태로 남아 있으며, 교황 콘트랄토 마테오 시모넬리(Matteo Simonelli)가 처음으로 그에게 "팔레스트리나 스타일"로 글을 쓰는 법을 가르쳤다는 주장도 마찬가지이다. 코렐리가 나중에 후원자에게 한 말에 따르면 그의 음악 교육은 주로 바이올린에 초점을 맞췄다.
볼로냐의 아카데미아 필라모니카(Accademia Filarmonica of Bologna)의 연대기에 따르면 코렐리는 1670년, 17세의 매우 어린 나이에 회원으로 받아들여졌다. 이 귀속의 신뢰성에 대한 논란이 있어 왔습니다.] '일 볼로네제(Il Bolognese)'라는 별명은 코렐리가 출판한 첫 세 작품 세트(작품 1-3)의 표제지에 나타나지만, 볼로냐에 머문 기간은 불분명하다.
초기 경력
이탈리아를 벗어나 프랑스, 독일, 스페인을 여행한 일화에는 동시대의 증거가 없다. 예를 들어, 코렐리가 19세의 나이에 파리를 여행하여 시기심 많은 장 밥티스트 륄리(Jean-Baptiste Lully)에게 쫓겨난 일화가 대륙의 명성에 이르렀다는 일화는 장 자크 루소(Jean-Jacques Rousseau)로부터 시작된 것으로 보인다. 또한 코렐리는 독일에서 바이에른 선제후인 막시밀리안 2세 에마누엘(1681년으로 추정)과 그의 친구이자 동료 바이올리니스트 겸 작곡가인 크리스티아노 파리넬리(1680년에서 1685년 사이)의 집에서 시간을 보냈다고 주장했다.
코렐리가 언제 로마에 도착했는지는 분명하지 않지만, 1675년까지 그는 확실히 활동하고 있었는데, 그때 그는 산 조반니 데이 피오렌티니 교회의 사순절 오라토리오에서 보조 바이올리니스트 중 한 명으로 참여했으며, 매년 8월 25일 산 루이지 데이 프란체시에서 열리는 프랑스 국가 행사와 권력자의 서품식에서 연주했습니다 Santi Domenico e Sisto의 Chigi 가족. 1676년 8월, 그는 이미 산 루이지 데이 프란체시에서 카를로 마넬리에게 제2바이올린을 연주하고 있었다. 로마에는 악기 연주자들에게 안정적인 일자리를 제공하는 상주 오케스트라가 없었지만, 코렐리는 1676년부터 1679년까지 산 마르첼로에서 사순절 오라토리오를 연주한 베네데토 팜필리 추기경과 같은 부유한 후원자들이 후원하는 다양한 앙상블에서 연주하면서 빠르게 명성을 얻었다.
직업적 성공
1687 년 Corelli는 스웨덴의 크리스티나 여왕을 위해 축제 음악 공연을 이끌었습니다. 그는 또한 1689 년에 교황 알렉산데르 8 세가 된 또
다른 피에트로 오토보니 추기경의 조카 인 피에트로 오토 보니 추기경의 총애를 받았다. 1689년부터 1690년까지 그는 모데나에 있었다. 모데나 공작은 그에게 관대했습니다. 1706년 코렐리는 교황청 아카데미 아르카디(Pontificia Accademia degli Arcadi)의 회원으로 선출되었다. 그는 Arcomelo Erimanteo라는 아르카디아 이름을 받았습니다.
1708년 그는 로마로 돌아와 오토보니 추기경의 궁전에서 살았다. 펠리페 5세 국왕의 초청으로 그의 나폴리 방문은 같은 해에 이루어졌다. 코렐리가 소개하고 프란체스코 제미니아니, 피에트로 로카텔리, 피에트로 카스트루치, 프란체스코 안토니오 본포르티, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니 등과 같은 그의 제자들에 의해 보존된 사형 스타일은 바이올린 연주의 발전에 매우 중요했습니다. 18세기 이탈리아의 유명한 바이올리니스트 겸 작곡가들의 길은 그들의 "상징적인 기준점"인 아르칸젤로 코렐리로 (Arcangelo Corelli)로 이어졌다고 합니다.
그러나 Corelli는 악기의 기능 중 제한된 부분만 사용했습니다. 이것은 그의 저술물에서 볼 수 있다. 바이올린을 위한 파트는 가장 높은 현에서 D 이상으로 진행하는 경우가 매우 드물며, 때로는 가장 높은 현의 네 번째 위치에서 E에 도달합니다. 코렐리가 헨델의 오라토리오 〈시간과 진리의 승리〉(1708년 로마에서 초연)의 서곡에서 알티시모의 아(A)로 이어지는 악절을 연주하기를 거부했다는 이야기가 전해지고 또 전해진다.
그럼에도 불구하고 이 악기를 위한 그의 작곡은 실내악 역사에 한 획을 그었다. 그의 영향은 모국에만 국한되지 않았고, 그의 작품은 안토니오 비발디, 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 프랑수아 쿠프랭 등 여러 작곡가의 음악 발전에 핵심적인 역할을 했다. [27] 바흐는 코렐리의 작품을 연구하고 1689년 코렐리의 Opus 3을 바탕으로 오르간 푸가(BWV 579)를 작곡했다. 헨델의 Opus 6 Concerti Grossi는 바흐가 선호한 안토니오 비발디의 후기 3악장 베네치아 협주곡 대신 코렐리의 오래된 Opus 6 Concerti를 모델로 삼았습니다.
로마의 음악 협회도 코렐리에게 많은 빚을 졌다. 그는 귀족 계급의 가장 높은 계층에서 환영을 받았으며 오랫동안 오토보니 추기경의 궁전에서 유명한 월요일 음악회를 주재했습니다.
죽음
코렐리는 120,000 마르크의 재산과 귀중한 예술 작품과 훌륭한 바이올린 컬렉션을 소유하고[31] 로마에서 사망했는데, 이는 그가 탐닉했던 유일한 사치품이었다. 그는 두 가지 모두를 그의 후원자이자 친구에게 남겼고, 그 친구는 코렐리의 친척들에게 관대하게 돈을 주었다. [27] 코렐리는 로마의 판테온에 묻혔다. [32]
작품
참조: Twelve concerti grossi, Op. 6 (Corelli)
문맥
코렐리의 예술적 인물은 바로크 시대의 절정기에 번성했으며, 이는 화려하고 호화로운 예술적 표현력과 강한 대비가 풍부한 문화적 흐름으로 특징지어졌습니다. 그의 음악은 르네상스 폴리포니에서 발전했지만 목소리 간의 더 큰 독립성을 향한 전환이 특징입니다. 새로운 사회 문화적, 종교적 요인과 연극 및 수사학의 강한 영향으로 당시의 정신을 더 잘 표현할 수 있는 새로운 음악 언어가 개발되어 광범위한 새로운 조화, 성악 및 기악 기법이 개발되었습니다. 그것은 음조 시스템이 확실히 통합되고 오래된 모달 시스템을 버리고 콘티누오 (continuo) 또는 암호베이스 (ciphered bass)라고 불리는 작곡 스타일에서 가장 전형적인 표현을 갖는 기간으로, 베이스 라인과 탑 라인이 완전히 쓰여지고 다른 부분에 귀속되는 고조파 채우기의 실행은 연주자의 재량에 맡깁니다. 저자가 숫자로 종합적으로 표시합니다. 다른 부분을 종속적인 역할로 격하시키는 우수한 목소리에 대한 중요성이 크면 거장 독주자의 모습이 드러났습니다. [33] 템퍼링 튜닝도 도입되었고, 멜로디는 종종 대중적인 영감을 받았으며, 불협화음은 표현 자원으로 사용되기 시작했습니다. 폴리포니는 특히 종교 음악에 편재되어 있었고 일반적으로 더 보수적이었지만, 이전 세기에 그것을 특징짓는 복잡성으로 인해 종종 노래 텍스트를 이해할 수 없었기 때문에 훨씬 더 명확하고 단순화된 대위법을 선호하여 포기되었습니다. 더욱이 상징주의와 언어 분야에서는 영향 이론의 발전이 매우 중요했는데, 여기서 인물, 멜로디, 음조 및 특정 표준화 된 기술 자원은 표현에 봉사하는 음악 어휘가되었습니다. 이러한 자원은 당시 가장 인기 있고 영향력 있는 장르인 오페라에서 매우 일반적이었으며, 코렐리가 명료화하고 긍정하는 데 크게 기여한 언어인 기악 음악의 방향에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 형식적인 차원에서 바로크는 모음곡과 소나타의 형태를 여러 악장으로 통합했으며, 이는 소나타 다 키에사, 소나타 다, 소나타, 콘체르토 그로소, 솔로 협주곡, 그리고 나중에 교향곡을 낳았습니다. 일반적으로 바로크 양식에 의해 도입된 변화는 음악사의 혁명을 구성했으며, 아마도 14세기의 아르스 노바(ars nova)와 20세기의 아방가르드 음악의 출현에 의해 촉진된 것만큼 중요했을 것입니다.
코렐리가 처음 공부했던 볼로냐는 60,000명의 주민이 거주하고 있으며, 교황령에서 두 번째로 중요한 도시이자 세계에서 가장 오래된 대학이 있는 곳이자 강렬한 문화 및 예술 생활의 중심지였습니다. 상설 오케스트라, 성가대, 학교를 유지하는 몇 개의 큰 교회가 있었고, 세 개의 큰 극장에서 연극과 오페라 공연을 주최했으며, 여러 출판사에서 악보를 출판했으며, 건물에는 귀족과 고위 성직자에 의해 유지되는 적어도 여섯 개의 아카데미가 있었습니다. 이 모든 것이 트렌드와 미적 규범을 정의했으며, 일부는 전적으로 음악에 전념했으며, 그 중 가장 유명한 것은 1666 년 빈첸초 마리아 카라티 백작이 설립 한 아카데미아 필라 모니카 (Accademia Filarmonica)였습니다. 이 도시에는 Ercole Gaibara가 설립한 저명한 바이올린 학교가 설립되었으며, 그 원칙은 Corelli에 의해 동화되었습니다.
반면에 로마는 가톨릭의 자리가 되는 것을 시작으로 여러 수준에서 훨씬 더 큰 전통, 부, 중요성을 가지고 있었습니다. 더욱이 유럽 전역의 예술가들을 환영하는 국제적인 수도였으며, 풍부하고 다양하며 영향력 있는 환경에서 자리를 잡기를 열망했으며, 교회의 위대한 후원자와 귀족이 호화로운 프레젠테이션을 조직하고 수많은 예술가를 홍보함으로써 서로에게 도전했습니다. 그러나 안정된 음악계를 가진 교회와 형제단은 거의 없었고, 한 축하 행사와 다른 축하 행사 사이에 많은 전문가 교환이 있었다. 볼로냐와는 달리, 로마에서는 교회가 문화 생활에 결정적인 영향을 미쳤으며, 이와 관련된 지침은 각 교황의 선호에 따라 달랐다. 예를 들어, 교황 클레멘스 IX는 그 자신이 오페라와 오라토리오의 대본가였으며 세속 음악을 장려했으며, 코렐리는 누가 그를 소개했는지는 알려져 있지 않지만 아무런 어려움 없이 이러한 환경에 처해 있었던 것 같습니다. 어쨌든 그는 곧 그 도시에서 가장 저명한 후원자들의 호의를 얻었습니다.
바이올리니스트
이미 언급했듯이 코렐리는 볼로냐에서 바이올린 기술의 기초를 배웠고, 거장 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리의 제자로서 볼로냐 학파의 창시자로 여겨지는 에르콜레 가이바라가 정한 노선을 따랐다. 그는 나중에 많은 학생들을 가르쳤고 자신의 학교를 세웠지만, 이 분야에서의 명성에도 불구하고 그의 기술에 대한 부정확한 설명은 놀랍게도 거의 남아 있지 않아 비평가들 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰습니다. 당시 이탈리아에는 여러 바이올린 학교가 있었는데, 그들은 다양한 연주 방법과 연주자가 바이올린을 잡는 방법을 제안했습니다. 이러한 차이점을 설명하는 상당한 도상학이 있는데, 바이올리니스트는 악기를 턱 아래, 어깨 또는 가슴에 대고 다른 각도로 놓습니다. 당연히 이러한 차이는 서로 다른 왼손과 활 기술을 포함했으며, 어느 정도는 그들이 연주할 수 있는 음악의 스타일과 복잡성을 정의했습니다.
18세기에 그는 위대한 거장으로 여겨졌지만, 20세기의 비평가들은 때때로 고대의 증언을 의심했다. 예를 들어, Boyden은 "Corelli는 바이올린 기술의 역사에서 두드러진 위치를 주장 할 수 없다"고 말했다. 핀쉘은 그를 "순수한 테크닉에 있어서 독일과 심지어 이탈리아의 동시대인들보다 열등하다"고 생각했고, 맥베이는 그가 "확실히 당대의 위대한 거장 중 한 명은 아니었다"고 말했다. 그러나 리도에 따르면 이러한 의견은 그의 작곡에 포함된 기술적 요구 사항에서 추론할 수 있는 것에 기초하고 있지만, 이 방법은 악보가 라이브 공연이 될 수 있는 것에 대한 막연한 아이디어만 제공하기 때문에 현실에 완전히 충실하지는 않으며, 코렐리가 개발한 스타일은 사치보다는 절제와 노래 능력이 더 특징적임을 관찰합니다. 더욱이, 그의 작품은 출판된 버전에서 무엇보다도 전문가와 거장뿐만 아니라 이질적인 청중을 대상으로 합니다. 동시에 그의 작품은 다른 작가의 작품을 해석하는 능력의 본보기가 될 수 없으며, 다른 접근 방식을 취했을 수도 있습니다. 나폴리 리사이틀의 실패와 로마에서 헨델과의 대결은 그가 프랑스 테크닉에 대한 경험이 없다고 주장했던 것으로 추정되며, 비록 확실하게 입증되지는 않았지만 그의 제한된 바이올린 테크닉을 뒷받침하는 증거로 자주 인용됩니다.
이 측면에 대한 연구를 요약한 리도의 연구에 따르면, 코렐리는 아마도 바이올린을 가슴에 대고 앞으로 투사했을 것이다. 이 가능성은 판화와 그림, 그리고 그의 제자였거나 그의 영향을 받은 다른 바이올리니스트들의 연주에 대한 설명을 포함한 문헌 자료에 의해 뒷받침됩니다. 이 위치는 그의 시대 이전에 매우 일반적이었고 그 시대의 로마에서 지배적이었으며 19 세기까지 일반적이었습니다. 그의 제자였던 프란체스코 제미니아니(Francesco Geminiani)는 그의 저서 '바이올린 연주의 기술(The Art of Playing the Violin)'(1751)에서 "바이올린은 쇄골 바로 아래에 놓고 오른쪽을 약간 아래쪽으로 기울여야 하므로 네 번째 현을 연주할 때 너무 많이 구부릴 필요가 없다"고 썼다. 월스는 18세기 전반의 거장 중 다른 입장을 취한 거장은 거의 없었다고 주장했다. 그것은 연주자에게 우아한 태도를 제공했으며, Corelli의 경우 귀족이되는 것도 중요했지만 네 번째 현의 가장 높은 음의 실행을 약간 손상시켰습니다. 코렐리의 음악은 3위보다 높은 지위를 요구하는 경우가 거의 없다.
거장이기도 했던 제미니아니는 훌륭한 바이올리니스트에게 기대되는 것에 대한 매우 현대적인 비전을 다음과 같이 표현했다: "음악의 의도는 귀를 즐겁게 하는 것뿐만 아니라 감정을 표현하고, 상상력을 자극하고, 정신에 영향을 미치고, 열정을 지배하는 것이다. 바이올린을 연주하는 기술은 악기에 가장 완벽한 인간의 목소리에 필적하는 소리를 내고, 음악의 진정한 의도에 따라 정확성, 예의, 섬세함 및 표현으로 각 곡을 연주하는 데 있습니다." 리데도의 말에 따르면, "제미니아니의 이데올로기적, 미학적 관점은 코렐리의 작품과 정확히 일치하는 것으로 보인다: 그는 극단적인 위치 변화와 거장 효과 없이 곡예 구절 없이 질감을 향상시켰다. 보이든(Boyden), 핀첼(Pincherle), 맥베이(McVeigh)의 입장은 재고되어야 하는데, 이런 종류의 곡예적 기교는 코렐리의 목표가 아니었던 것 같기 때문이다." 현대의 묘사에 따르면 그의 연주는 "박식하고 우아하고 애처로웠으며 그의 소리는 확고하고 한결같았다"고 합니다. 브렘너는 1777년에 다음과 같이 썼다: "나는 코렐리가 활로 두 개의 현을 동시에 연주함으로써 오르간과 같은 균일하고 강력한 소리를 낼 수 없고 적어도 영하 10초 동안은 유지할 수 없는 바이올리니스트를 자신의 오케스트라에 받아들이지 않을 것이라는 정보를 받았다." 이는 그의 주된 관심사가 활 테크닉의 숙달이었음을 시사하며, 이는 바이올린에서 가장 다양한 감정을 충만하게 표현하여 악기가 마치 인간의 목소리인 것처럼 "말하게" 하는 코렐리의 능력에 대한 당시의 주장과도 일치합니다.
그가 이 기법에서 촉진한 발전 중에는 이중 현(페달 음표의 형상 포함), G 현(그때까지 거의 사용되지 않음), 하모닉스, 아르페지오 및 트레몰로, 루바토, 스타카토, 스코르다투라, 3분음의 빠른 형상, 두 개 이상의 음표의 코드에 대한 보다 강렬한 탐구가 있으며 바리올라주 기법의 주요 지지자였습니다. 비록 코렐리는 그것에 대해 아무 것도 쓰지 않았지만, 제미니아니, 프란체스코 갈레아치 및 그의 영향을 받은 다른 사람들이 발표한 논문은 아마도 대가의 원칙을 충실히 반영했을 것입니다. 바이올린과 관련된 다양한 분야(거장, 교사, 작곡가)에서 그의 연주는 이 악기의 역사에 지울 수 없는 흔적을 남겼고 현대 기술의 기초를 놓았습니다.
그에게는 마테오 포르나리, 조반니 바티스타 소미스, 피에트로 카스트루치, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니, 장 밥티스트 아네,] 게오르그 무파트[42] 등 많은 제자가 있었던 것으로 알려져 있다] 및 Francesco Geminiani.
지휘자
지휘자로서의 그의 공연에 대해서는 알려진 바가 거의 없지만, 산 루이스 교회와 드로잉 아트 아카데미의 오케스트라 책임자이자 귀족의 사립 아카데미 리사이틀, 시민 축제 및 외교 리셉션. 그가받은 인정은 항상 매우 관대했으며, 무엇보다도 그가 지휘 한 음악가들의 훌륭한 규율에 대해 칭찬을 받았으며, 항상 음의 어택에서 매우 정확하고 강력한 전체 효과로 활발한 연주를 얻었습니다. 제미니아니는 "코렐리는 오케스트라 전체가 정확히 동시에 활을 움직여서, 모두 위로, 모두 아래로 움직여 공연 전 리허설에서 범위를 벗어난 활 위치를 보면 음악을 멈출 수 있어야 한다고 느꼈다"고 보고했다.
코렐리는 전통적인 오케스트라의 변혁 과정에서 매우 중요한 역할을 했다. 이전 세대에는 앙상블이 오페라 공연을 위해서도 매우 작았으며 특히 야외 축제를 위해 매우 예외적 인 경우에만 대규모 그룹이 모집되었습니다. 예를 들어, 산 루이지 오케스트라는 권위 있는 행사에서도 20명을 넘지 않았으며 대부분의 경우 약 10명 또는 15명의 단원으로 구성되었습니다.
고대 다성 음악 관행의 유산 덕분에 앙상블은 여러 유형의 악기로 구성된 "합창단"으로 그룹화 된 균형 잡힌 비율의 다양한 악기를 사용했습니다. 코렐리의 세대는 바이올린을 중심으로 현악 부문이 점점 더 우세해지는 방향으로 힘의 균형을 바꾸기 시작했고, 음악가의 수를 크게 늘리고, 악기를 균질한 부분으로 그룹화하고, 오케스트라에서 가수를 분리했다. . 공간 배치도 변경되어 Grosso 콘서트의 전형적인 언어를 선호하는 분포를 채택하여 작은 솔로 앙상블 인 콘체르티노를 큰 리피에노 그룹과 분리했습니다.
코렐리는 지휘와 콘서트마스터를 동시에 맡았을 뿐만 아니라, 비정기 오케스트라를 결성할 음악가를 모집하고, 급여를 지급하고, 현대 이벤트 매니저의 모든 기능을 수행하는 일을 담당했다. 어떤 경우에는 150명에 이르는 엄청난 수의 음악가를 고용했는데, 이는 당시의 모든 수준을 훨씬 뛰어넘었습니다. 크레침베니의 증언에 따르면, "그는 로마에 수많은 악기와 다양성을 갖춘 앙상블을 최초로 소개한 사람이었기 때문에, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 혼란에 대한 두려움 없이 한꺼번에 연주할 수 있다는 것이 거의 믿기지 않을 정도였으며, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 총 100개의 요소가 넘는 경우가 많았다"고 합니다. 각 공연마다 음악가의 수는 크게 달랐지만 코렐리의 오케스트라의 균형은 일정하여 음악가의 절반 이상이 바이올린을 연주하고 4분의 1은 첼로, 바이올론, 더블베이스를 연주했습니다. 나머지 부분은 비올라, 관악기, 류트, 테오르보, 오르간, 하프시코드 등의 다양한 악기로 채워졌으며 행사 음악의 성격에 크게 의존했습니다. 오케스트라 음악 분야의 다양한 수준에서의 그의 강렬한 활동은 로마 무대를 지배했으며 조직자, 동력 장치 및 표준 전달자로서의 그의 역할은 루이 14 세 법원의 Jean-Baptiste Lully의 역할과 비교할 수 있습니다. 더 나아가 1660년에서 1713년 사이의 로마 오케스트라는 모두 "코렐리의 오케스트라"였다고 말할 수 있다.
작곡가
사치스러운 것, 기괴한 것, 비대칭적인 것, 극적인 것에 대한 전형적인 바로크적 사랑에도 불구하고 Corelli의 작품은 이러한 계획에서 벗어나 [43] 절제, 대칭, 합리성, 균형 잡힌 표현의 절제, 형식적 완벽성의 고전적 원칙을 선호하며, 동시대 및 현대 비평가들에 의해 여러 번 높이 평가되어 신고전주의 음악 학교의 초보자 중 하나인 미학을 공식화합니다. 상당한 수단의 경제. [46][19][11] 라루스 음악 백과사전(Larousse Encyclopedia of Music)에 따르면, "의심할 여지 없이 그보다 앞선 사람들은 더 독창성을 보였지만, 그 시대에는 균형과 질서, 또는 형식적 완성도와 의미에 대해 더 고귀한 관심을 보인 사람은 없었다. 볼로네제 교육에도 불구하고 그는 무엇보다도 로마의 전통 덕분에 이탈리아 음악의 고전 시대를 구현합니다. [...] 그가 사용한 형태를 발명하지는 않았지만 Corelli는 그를 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 만드는 고귀함과 완벽함을 부여했습니다."
코렐리의 작품은 장기간에 걸친 사려 깊은 계획의 결과였으며, 신중하고 여러 차례의 수정을 거친 후에야 출판되었다. 그의 최신 컬렉션은 완성하는 데 30년 이상이 걸린 것으로 보이며, 1708년 그가 편지에 남긴 진술은 그의 불안감을 증명합니다. [13] 이러한 엄격하고 합리적이며 조직적인 방법과 이상적인 완벽에 대한 강한 갈망은 그를 가장 전형적인 바로크의 거칠고 비대칭적이며 불규칙하고 즉흥적인 정신에 반대하는 고전으로 만드는 또 다른 특성입니다. 프랑코 피페르노(Franco Piperno)는 "그의 인쇄된 작품은 매우 잘 관리되고 응집력 있는 구조를 가지고 있으며, 의도적으로 교훈적이고, 모델링적이며, 기념비적이도록 설계되었습니다. 그의 오페라 테르자 (Opera Terza)의 제목 페이지에있는 인물 중 한 명이 "후세에게", 즉 후세가 그를 작곡, 실행 및 교육학의 권위자, 잠재적 인 아이디어로 가득 찬 원천으로 쓴 것은 우연이 아닙니다.] 그는 또한 다루어야 할 장르를 선택하는 데에도 엄격했다: 트리오 소나타, 독주 악기를 위한 소나타, 그로소 협주곡. 그의 모든 작품은 현악기를 위한 것으로, 오르간, 하프시코드, 류트 또는 테오르보의 다양한 조합으로 연주할 수 있는 연속 반주가 있습니다. 그는 목소리를 위한 작품을 남기지 않았지만 그의 작곡은 표현력과 폴리포니의 처리에 있어 성악 음악의 강한 영향을 보여줍니다.
그의 시대에 5도층은 코드 진행의 주요 동인으로 자리 잡았으며, 리처드 타루스킨에 따르면 코렐리는 동시대 누구보다 표현적이고 역동적이며 구조적인 목적을 가진 새로운 개념을 연습했으며, 이는 음조 시스템의 침전을 위한 기본이 되었습니다. 만프레드 부코퍼(Manfred Bukofzer)도 마찬가지로 "아르칸젤로 코렐리는 기악 분야에서 음조를 완전히 실현한 공로를 인정받을 만하다. 그의 작품은 바로크 시대 후기를 행복하게 안내합니다. [...] 고대 볼로냐 학파의 대위법 전통과 밀접하게 연결되어 있었지만, 코렐리는 새로운 언어를 인상적인 자신감으로 다루었다. 반면에 그의 음악에서 반음계는 드물지만 불협화음은 항상 잘 준비되고 잘 해결되어 있음에도 불구하고 비교적 흔하고 표현 요소로 사용됩니다. 비평가들은 또한 다성음악과 동음이의어 요소 사이의 조화롭고 균형 잡힌 통합과 음조 구조 내에서 자유롭게 펼쳐지는 다성음악을 강조했습니다. 그의 작품에는 다성음악적 표현 형식, 푸가티, 단순한 대위법 및 모방적인 글이 풍부하며, 일반적으로 푸가라고도 불리는 다양한 목소리에 의해 연속적으로 반복되는 주제가 있지만, 그의 스타일에서는 형태 때문에 기존 모델과 다르기 때문에 진정한 푸가가 드물고 다양한 솔루션을 보여줍니다. 핀첼레에 따르면, 코렐리의 천재성의 가장 중요한 측면 중 하나는 서로 얽히고, 서로를 피하고, 끊임없이 변화하는 모티프를 발전시키는 방식으로 자신을 발견하고, 서로 다른 움직임의 동기적 친족관계를 통해 통일성을 확립하는 이러한 목소리의 조정된 움직임에 있으며, 이는 파우스토 토레프랑카(Fausto Torrefranca)가 사용하는 방법이다. "사원의 벽과 정면을 따라 달리는 프리즈"의 창조와 비교.
그의 영향 중에는 주로 Giovanni Benvenuti [it] , [7] Leonardo Brugnoli 및 Giovanni Battista Bassani 와 같은 볼로냐 학파의 대가들이 있습니다. 또한 Francesco Geminiani와 베네치아 학파, 특히 Francesco Cavalli , Antonio Cesti , Giovanni Legrenzi 에 의해 입증된 Jean-Baptiste Lully 의 영향도 분명합니다. 조지 J. 뷜로(George J. Buelow)는 더 나아가 팔레스트리나의 음악의 다성음악 발전에 대한 팔레스트리나의 영향이 대체로 무시되었으며, 팔레스트리나의 작품이 레퍼토리의 하이라이트 중 하나였던 시스티나 예배당의 가수였던 그의 스승 시모넬리(Simonelli)를 통해 주로 영향을 받았다고 증언했다.
코렐리의 스타일은 명료함과 냉정하고 표현력 있는 멜로디즘, 아르카디아 취향의 정수로 인해 패러다임적이라는 찬사를 오랫동안 받아왔다. 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 안토니오 비발디, 프랑수아 쿠페랭, 주세페 토렐리, 게오르그 무파트, 게오르그 필리프 텔레만, 주세페 발렌티니, 베네데토 마르첼로, 피에트로 로카텔리, 주세페 삼마르티니, 프란체스코 제미니아니 등 수많은 음악가들이 코렐리안 모델에서 영감을 받아 오케스트라 음악을 제작했다. 로마에서는 그 영향력이 너무 커서 다음 세대의 어떤 작곡가도 그것을 완전히 피할 수 없었다. 토렐리, 비발디와 함께 코렐리는 협주곡이 오늘날에도 여전히 인기를 누리고 있는 장르로 자리매김하는 데 핵심적인 역할을 한 인물 중 한 명이다.미국인 추종자 중 한 명은 토마스 제퍼슨 대통령으로, 그는 정기적으로 바이올린을 연주했으며, 몬티첼로의 도서관에서 코렐리의 소나타 4개를 목록화했다. [50]
1827년에 발간된 음악 사전은 버니가 30년도 더 전에 했던 말을 여전히 되풀이하고 있다: "코렐리의 연주회는 그의 다른 작품들보다 더 확고하게 시간과 유행의 모든 맹공격을 견뎌냈다. 하모니는 너무나 순수하고, 파트는 너무나도 명확하고, 신중하고, 독창적으로 편곡되어 있으며, 대형 오케스트라가 연주하는 전체적인 효과는 너무나 장엄하고 엄숙하며 숭고해서 모든 비판을 무력화시키고 같은 장르에서 작곡된 모든 것을 잊게 만든다." 마이클 탤벗(Michael Talbot)의 의견에 따르면, 이 모음집의 지속적인 인기를 설명하기는 어려운데, 그 인기의 원인이 아니라 단지 전제 조건일 뿐이라고 생각하기 때문이다. 그는 계속해서 이렇게 말한다.
코렐리의 천재성은 고정된 공식에 의존하지 않고 만족스러운 형태를 창조하는 능력, 대조적인 아이디어를 결합하는 능력, 분위기에 대한 독창적인 독창성, 그리고 예상보다 더 많은 조화로운 대담함의 순간에 있습니다. 그로시 협주곡의 잊을 수 없는 악절 중에는 네 번째 음악회의 두 번째 아다지오에서 느껴지는 가슴 아픈 현음과 매혹적인 옥타브 더블링, 크리스마스 이브에 연주하기 위해 작곡된 옵션 악장인 여덟 번째 협주곡을 마무리하는 목가의 시작 부분에서 단조에서 장조로 마법처럼 바뀌는 것이 있습니다.
코렐리는 48개의 트리오 소나타, 12개의 바이올린 및 콘티누오 소나타, 그리고 12개의 콘체르티 그로시를 작곡했다.
1888년에서 1891년 사이에 크라이샌더가 출판한 12곡으로 구성된 6개의 작품은 몇 가지 다른 작품과 함께 코렐리의 작품이다.
Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti grossi Op.6 (I Solisti Italiani)
아르칸젤로 코렐리 (1653-1713)
12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani)
아르칸젤로 코렐리 (Arcangelo Corelli, 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 는 이탈리아의 바이올리니스트이자 이탈리아 바로크 시대의 작곡가이다.
전기: 그는 1653년 2월 17일 후시냐노(이탈리아 라벤나 지방)에서 태어났다. 그는 이 도시에서 가장 중요한 가문의 아들이었습니다. 어린 시절부터 그는 고향과 Faeza 및 Lugo와 같은 다른 인근 도시에서 바이올린을 공부했습니다. 1666 년에 그는 볼로냐로 여행하여 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리와 함께 공부했습니다. 1670년 그는 볼로냐 필하모닉 아카데미의 회원으로 임명되었다. 5년 후 그는 로마에 정착하여 교황 알렉산데르 8세의 조카인 피에트로 오토보니 추기경의 보호와 거처를 제공받았다. 로마에서 그는 바이올리니스트로서 특별한 명성을 얻었고, 마테오 시모넬리와 함께 작곡 기법을 완성했다. 그는 스웨덴의 크리스티나 여왕의 보호를 받았습니다.
1679년 그는 카프라니카 극장의 수석 바이올린이 되었고, 2년 후에는 베네데토 팜필리 추기경, 피에트로 오토보니 추기경, 스웨덴의 크리스티나 여왕 등 로마의 주요 귀족들의 오케스트라를 지휘했다. 후자의 후원 아래, 그것은 가장 큰 영광을 이루었습니다.
이 기간 동안 로마에서 그는 악기 (바이올린)에 대한 레슨을했으며 피에트로 카스트루치 (Pietro Castrucci)와 장 밥티스트 아네 (Jean-Baptiste Anet)를 포함한 수많은 제자들을 사귀었습니다. 1682년 그는 로마에 있는 프랑스 공동체의 국가 교회인 성 루이 데이 프란체시 교회의 채플 오케스트라의 수석 바이올리니스트가 되었다. 1684 년에 그는 산타 체실리아의 거장 회중에 입회했습니다. 1700년에 코렐리는 이미 제1바이올리니스트이자 총리궁의 음악감독이었다. 그의 명성은 1706 년에 알레산드로 스카를라티 (Alessandro Scarlatti)와 카를로 테사리니 (Carlo Tessarini)와 일치했으며 아르코멜로 에리 만테오 (Arcomelo Erimanteo)라는 이름을 받았던 그 당시에는 매우 높은 영예 인 아르카디아 아카데미 (Academy of Arcadia)에 입학했습니다. 로마에는 많은 학생들이 있었는데, 그 중에는 토리노 음악가 계보에 속한 프란체스코 로렌조 소미스 (Francesco Lorenzo Somis)가 있습니다. 그는 팜필리와 루스폴리 가문의 궁전에서 열린 독일 음악 공연에서 헨델을 만났다. 그는 1713 년 1 월 8 일 로마에서 사망했으며 산타 마리아 아 마르 티레스 교회 (로마의 판테온)의 판테온에 묻혔습니다.
코렐리는 고전 이전 소나타의 가장 위대한 선구자 중 한 명으로 여겨지며, 알레산드로 스트라델라(Alessandro Stradella)의 혁신으로 인해 얻은 기법인 콘체르토 그로소(Concerti Grosso)의 대표적인 작품으로 여겨진다. 코렐리의 음악은 독일 작곡가들, 특히 바흐와 헨델에게 큰 영향을 미쳤다.
그들의 음악은 다음과 같습니다.
두 대의 바이올린과 첼로를 위한 12개의 트리오 소나타, Opus 1 (1681); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라, 첼로 또는 하프시코드, 작품 2 (1685); 12개의 소나타 3중주, 두 대의 바이올린과 플루트를 위한 소나타, 작품 3번 (1689); 두 대의 바이올린을 위한 12개의 트리오 소나타, 비올라와 하프시코드, Opus 4 (1694); 바이올린, 첼로, 하프시코드를 위한 소나타 12곡, 작품 5번 (1700년) - (12번 라 폴리아);
12 그로시 협주곡, 작품 6 (1714). G. L. 뤼리에의 오라토리오 산타 베아트리체 데스테를 위한 교향곡 (1689) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 4 G 단조 (publ. 암스테르담, 1699년) 두 대의 바이올린, 비올라와 베이스를 위한 소나타 a 4 in E minor (publ. 암스테르담, 1699년) 트럼펫, 두 개의 바이올린과 베이스를 위한 소나타 4번 D장조 (publ. 런던, 1704년) 두 대의 바이올린을 위한 6개의 트리오 소나타, 첼로와 오르간, Opus Post. (암스테르담, 1714년)
Arcangelo Corelli (1653-1713) - 12 Concerti Grossi, Op 6 (The English Concert, Trevor Pinnock)
Arcangelo Corelli - Dodici concerti grossi Op.6
VIOLINI: Anna and Quido Hölbling
VIOLONCELLO: Ludovít Kanta
CLAVICEMBALO: Daniela Ruso
CAPELLA ISTROPOLITANA - Jaroslav Kr(e)cek
1)Concerto grosso n.1 in re maggiore: I. Largo - 0:00 II. Allegro - 1:08 III. Largo - 2:32 IV. Allegro - 4:05 V. Largo - 5:20 VI. Allegro - 9:12 VII. Allegro - 10:50
2)Concerto grosso n.2 in fa maggiore: I. Vivace-Allegro-Adagio-Vivace-Allegro-Largo andante - 12:54 II. Allegro - 16:54 III. Grave-Andante largo - 18:39 IV. Allegro - 20:33
3)Concerto grosso n.3 in do minore: I. Largo - 22:50 II. Allegro - 25:13 III. Grave - 27:20 IV. Vivace - 28:50 V. Allegro - 31:07
4)Concerto grosso n.4 in re maggiore: I. Adagio-Allegro - 33:29 II. Adagio - 36:50 III. Vivace - 39:31 IV. Allegro-Allegro - 40:41
5)Concerto grosso n.5 in si bemolle maggiore: I. Adagio-Allegro - 43:53 II. Adagio - 47:25 III. Allegro - 49:16 IV. Largo-Allegro - 51:15
6)Concerto grosso n.6 in fa maggiore: I. Adagio - 54:39 II. Allegro - 56:43 III. Largo - 58:41 IV. Vivace - 1:02:49 V. Allegro - 1:04:59
7)Concerto grosso n.7 in re maggiore: I. Vivace-Allegro - 1:08:00 II. Adagio - 1:09:38 III. Allegro - 1:10:51 IV. Andante largo - 1:12:51 V. Allegro - 1:16:04 VI. Vivace - 1:17:08
8)Concerto grosso n.8 in sol minore "Concerto di Natale": I. Vivace-Grave - 1:18:22 II. Allegro - 1:19:40 III. Adagio-Allegro-Adagio - 1:21:42 IV. Vivace - 1:25:15 V. Allegro - :26:27 VI. Pastorale ad libitum: Largo - 1:28:33
9)Concerto grosso n.9 in fa maggiore: I. Preludio: Largo - 1:32:51 II. Allemanda: Allegro - 1:34:12 III. Corrente: Vivace - 1:36:43 IV. Gavotta: Allegro - 1:38:12 V. Adagio - 1:38:59 VI. Minuetto: Vivace - 1:40:01
10)Concerto grosso n.10 in do maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:41:41 II. Allemanda: Allegro - 1:43:45 III. Adagio - 1:46:26 IV. Corrente: Vivace - 1:47:27 V. Allegro - 1:49:54 VI. Minuetto: Vivace - 1:52:25
11)Concerto grosso n.11 in si bemolle maggiore: I. Preludio: Andante largo - 1:54:16 II. Allemanda: Allegro - 1:56:14 III. Adagio - 1:58:38 IV. Andante largo - 1:59:31 V. Sarabanda: Largo - 2:00:47 VI. Giga: Vivace - 2:01:58
12)Concerto grosso n.12 in fa maggiore: I. Preludio: Adagio - 2:03:21 II. Allegro - 2:05:41 III. Adagio - 2:08:03 IV. Sarabanda: Vivace - 2:10:21 V. Giga: Allegro - 2:11:15
Background picture: View of baroque buildings in Rome (Photo Giampaolo Macorig)
아르칸젤로 코렐리
아르칸젤로 코렐리 (/kəˈrɛli/,[1][2] 또한 영국: /kɒˈ-/,[3] 미국: /kɔːˈ-, koʊˈ-/,[3][4] 이탈리아어: [arˈkandʒelo koˈrɛlli]; 1653년 2월 17일 - 1713년 1월 8일) 은 바로크 시대 중기의 이탈리아 작곡가이자 바이올리니스트이다. 그의 음악은 현대 소나타와 협주곡 장르의 발전, 바이올린의 탁월함을 확립하는 데 핵심적인 역할을 했으며, 현대적인 음색과 기능적 조화를 처음으로 결합하는 데 핵심적인 역할을 했습니다.
그는 볼로냐와 로마에서 훈련을 받았으며 대부분의 경력을 부유 한 후원자들의 보호와 함께 보냈습니다. 그의 전체 작품 작품은 단 6개의 모음집(그 중 5개는 트리오 소나타 또는 솔로, 1개는 콘체르티 그로시)으로 제한되어 있지만, 그는 유럽 전역에서 큰 명성과 성공을 거두었고 그 과정에서 널리 영향력 있는 음악 모델을 구체화했습니다.
그의 글은 균형, 세련미, 호화롭고 독창적 인 하모니, 질감의 풍부함, 연극의 장엄한 효과, 맑고 표현력이 풍부하며 선율적인 폴리포니, 고전적 이상의 완벽한 품질로 인해 존경을 받았으며 바로크 시대에 속하고 종종 역동적이고 표현적인 대조의 탐구와 같은이 학교의 전형적인 자원을 사용합니다. 그러나 항상 대단한 절제의 감각에 의해 단련된다. 그는 표현적이고 구조적인 목적으로 최소 200년의 실험 끝에 통합된 새로운 음조 체계를 완전히 적용한 최초의 사람이었습니다. 거장 바이올리니스트로서 그는 당대의 가장 위대한 바이올리니스트 중 한 명으로 여겨졌으며 현대 연주 기술의 발전과 유럽 전역에 흩어져 있는 그의 많은 제자들 덕분에 바이올린을 가장 권위 있는 독주 악기 중 하나로 자리매김하는 데 기여했으며 전통적인 오케스트라의 진화에 중요한 인물이기도 했습니다.
로마 음악계의 지배적 인 인물이자 국제적으로 높은 평가를 받고있는 그는 많은 법원의 요구를 받았으며 당시 가장 권위있는 예술 및 지적 사회 인 아르카디아 교황청 아카데미에 포함되었습니다. 그는 그의 시대에 "새로운 오르페우스", "음악가의 왕자" 및 기타 유사한 형용사로 알려졌으며 그의 인물을 둘러싼 위대한 민속이 생성되었으며 그의 명성은 그의 죽음 후에도 줄어들지 않았습니다. 오늘날에도 그의 작품은 방대한 비평 참고 문헌의 주제가 되고 있으며, 그의 소나타는 여전히 음악 아카데미에서 교훈 자료로 널리 사용되고 있으며, 오늘날의 콘서트 레퍼토리에서 스스로를 긍정할 수 있는 작품으로 사용되고 있습니다. 서양 음악사에서 그의 위치는 17세기와 18세기 전환기에 가장 위대한 거장 중 한 명이자 가장 초기의 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 인정받는 중요한 것으로 간주됩니다.
생명
어린 시절
세례 기록에 따르면 코렐리는 1653년 2월 17일 로마냐의 작은 마을 푸시냐노에서 태어났고, 그 후 교황령의 페라라 교구에서[21] 태어났다. 그의 조상은 1506년 코렐리가 로마에서 이 지역으로 이주한 이래로 후시냐노와 지주들이 그곳에 있었다. 겉으로 보기에는 번영한 것처럼 보였지만, 그들은 귀족 출신이 아니었음이 거의 확실하며, 나중에 작곡가의 계보에 대한 몇 가지 공상적인 설명이 주장했습니다. [ᅡ] 코렐리의 아버지는 아르칸젤로라는 이름을 따서 작곡가가 태어나기 5주 전에 세상을 떠났다. 그 결과, 그는 어머니 산타(née Ruffini 또는 Raffini)와 네 명의 형제 자매와 함께 자랐습니다. [5]
코렐리에 관한 풍부한 일화와 전설은 그의 생애에서 일어난 사건들을 기록하는 믿을 만한 동시대 증거의 부족과 극명한 대조를 이룬다. 이 격차는 음악 교육을 포함한 그의 형성기에 특히 두드러집니다. 매우 이상화된 어린 시절에 대한 전통적인 설명은 오랫동안 폭로되어 왔습니다.
음악 교육[
코렐리를 잘 알고 있었을 것으로 추정되는 시인 조반니 마리오 크레심베니(Giovanni Mario Crescimbeni)에 따르면, 코렐리는 처음에는 인근 파엔차(Faenza)의 신부 밑에서 음악을 공부했고, 그 다음에는 루고(Lugo)에서 음악을 공부한 후 1666년에 볼로냐로 이사했다. 당시 음악 문화의 중심지였던 볼로냐에는 에르콜레 가이바라(Ercole Gaibara)와 그의 제자인 조반니 벤베누티(Giovanni Benvenuti)와 레오나르도 브루뇰리(Leonardo Brugnoli)와 관련된 바이올리니스트 학교가 번성하고 있었습니다. 이후 소식통의 보고에 따르면 코렐리는 벤베누티, 브루뇰리, 바르톨로메오 라우렌티, 조반니 바티스타 바사니를 포함한 여러 바이올리니스트와 함께 음악을 공부했다. 역사적으로 그럴듯하지만, 이러한 설명은 대체로 확인되지 않은 상태로 남아 있으며, 교황 콘트랄토 마테오 시모넬리(Matteo Simonelli)가 처음으로 그에게 "팔레스트리나 스타일"로 글을 쓰는 법을 가르쳤다는 주장도 마찬가지이다. 코렐리가 나중에 후원자에게 한 말에 따르면 그의 음악 교육은 주로 바이올린에 초점을 맞췄다.
볼로냐의 아카데미아 필라모니카(Accademia Filarmonica of Bologna)의 연대기에 따르면 코렐리는 1670년, 17세의 매우 어린 나이에 회원으로 받아들여졌다. 이 귀속의 신뢰성에 대한 논란이 있어 왔습니다.] '일 볼로네제(Il Bolognese)'라는 별명은 코렐리가 출판한 첫 세 작품 세트(작품 1-3)의 표제지에 나타나지만, 볼로냐에 머문 기간은 불분명하다.
초기 경력
이탈리아를 벗어나 프랑스, 독일, 스페인을 여행한 일화에는 동시대의 증거가 없다. 예를 들어, 코렐리가 19세의 나이에 파리를 여행하여 시기심 많은 장 밥티스트 륄리(Jean-Baptiste Lully)에게 쫓겨난 일화가 대륙의 명성에 이르렀다는 일화는 장 자크 루소(Jean-Jacques Rousseau)로부터 시작된 것으로 보인다. 또한 코렐리는 독일에서 바이에른 선제후인 막시밀리안 2세 에마누엘(1681년으로 추정)과 그의 친구이자 동료 바이올리니스트 겸 작곡가인 크리스티아노 파리넬리(1680년에서 1685년 사이)의 집에서 시간을 보냈다고 주장했다.
코렐리가 언제 로마에 도착했는지는 분명하지 않지만, 1675년까지 그는 확실히 활동하고 있었는데, 그때 그는 산 조반니 데이 피오렌티니 교회의 사순절 오라토리오에서 보조 바이올리니스트 중 한 명으로 참여했으며, 매년 8월 25일 산 루이지 데이 프란체시에서 열리는 프랑스 국가 행사와 권력자의 서품식에서 연주했습니다 Santi Domenico e Sisto의 Chigi 가족. 1676년 8월, 그는 이미 산 루이지 데이 프란체시에서 카를로 마넬리에게 제2바이올린을 연주하고 있었다. 로마에는 악기 연주자들에게 안정적인 일자리를 제공하는 상주 오케스트라가 없었지만, 코렐리는 1676년부터 1679년까지 산 마르첼로에서 사순절 오라토리오를 연주한 베네데토 팜필리 추기경과 같은 부유한 후원자들이 후원하는 다양한 앙상블에서 연주하면서 빠르게 명성을 얻었다.
직업적 성공
1687 년 Corelli는 스웨덴의 크리스티나 여왕을 위해 축제 음악 공연을 이끌었습니다. 그는 또한 1689 년에 교황 알렉산데르 8 세가 된 또
다른 피에트로 오토보니 추기경의 조카 인 피에트로 오토 보니 추기경의 총애를 받았다. 1689년부터 1690년까지 그는 모데나에 있었다. 모데나 공작은 그에게 관대했습니다. 1706년 코렐리는 교황청 아카데미 아르카디(Pontificia Accademia degli Arcadi)의 회원으로 선출되었다. 그는 Arcomelo Erimanteo라는 아르카디아 이름을 받았습니다.
1708년 그는 로마로 돌아와 오토보니 추기경의 궁전에서 살았다. 펠리페 5세 국왕의 초청으로 그의 나폴리 방문은 같은 해에 이루어졌다. 코렐리가 소개하고 프란체스코 제미니아니, 피에트로 로카텔리, 피에트로 카스트루치, 프란체스코 안토니오 본포르티, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니 등과 같은 그의 제자들에 의해 보존된 사형 스타일은 바이올린 연주의 발전에 매우 중요했습니다. 18세기 이탈리아의 유명한 바이올리니스트 겸 작곡가들의 길은 그들의 "상징적인 기준점"인 아르칸젤로 코렐리로 (Arcangelo Corelli)로 이어졌다고 합니다.
그러나 Corelli는 악기의 기능 중 제한된 부분만 사용했습니다. 이것은 그의 저술물에서 볼 수 있다. 바이올린을 위한 파트는 가장 높은 현에서 D 이상으로 진행하는 경우가 매우 드물며, 때로는 가장 높은 현의 네 번째 위치에서 E에 도달합니다. 코렐리가 헨델의 오라토리오 〈시간과 진리의 승리〉(1708년 로마에서 초연)의 서곡에서 알티시모의 아(A)로 이어지는 악절을 연주하기를 거부했다는 이야기가 전해지고 또 전해진다.
그럼에도 불구하고 이 악기를 위한 그의 작곡은 실내악 역사에 한 획을 그었다. 그의 영향은 모국에만 국한되지 않았고, 그의 작품은 안토니오 비발디, 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 프랑수아 쿠프랭 등 여러 작곡가의 음악 발전에 핵심적인 역할을 했다. [27] 바흐는 코렐리의 작품을 연구하고 1689년 코렐리의 Opus 3을 바탕으로 오르간 푸가(BWV 579)를 작곡했다. 헨델의 Opus 6 Concerti Grossi는 바흐가 선호한 안토니오 비발디의 후기 3악장 베네치아 협주곡 대신 코렐리의 오래된 Opus 6 Concerti를 모델로 삼았습니다.
로마의 음악 협회도 코렐리에게 많은 빚을 졌다. 그는 귀족 계급의 가장 높은 계층에서 환영을 받았으며 오랫동안 오토보니 추기경의 궁전에서 유명한 월요일 음악회를 주재했습니다.
죽음
코렐리는 120,000 마르크의 재산과 귀중한 예술 작품과 훌륭한 바이올린 컬렉션을 소유하고[31] 로마에서 사망했는데, 이는 그가 탐닉했던 유일한 사치품이었다. 그는 두 가지 모두를 그의 후원자이자 친구에게 남겼고, 그 친구는 코렐리의 친척들에게 관대하게 돈을 주었다. [27] 코렐리는 로마의 판테온에 묻혔다. [32]
작품
참조: Twelve concerti grossi, Op. 6 (Corelli)
문맥
코렐리의 예술적 인물은 바로크 시대의 절정기에 번성했으며, 이는 화려하고 호화로운 예술적 표현력과 강한 대비가 풍부한 문화적 흐름으로 특징지어졌습니다. 그의 음악은 르네상스 폴리포니에서 발전했지만 목소리 간의 더 큰 독립성을 향한 전환이 특징입니다. 새로운 사회 문화적, 종교적 요인과 연극 및 수사학의 강한 영향으로 당시의 정신을 더 잘 표현할 수 있는 새로운 음악 언어가 개발되어 광범위한 새로운 조화, 성악 및 기악 기법이 개발되었습니다. 그것은 음조 시스템이 확실히 통합되고 오래된 모달 시스템을 버리고 콘티누오 (continuo) 또는 암호베이스 (ciphered bass)라고 불리는 작곡 스타일에서 가장 전형적인 표현을 갖는 기간으로, 베이스 라인과 탑 라인이 완전히 쓰여지고 다른 부분에 귀속되는 고조파 채우기의 실행은 연주자의 재량에 맡깁니다. 저자가 숫자로 종합적으로 표시합니다. 다른 부분을 종속적인 역할로 격하시키는 우수한 목소리에 대한 중요성이 크면 거장 독주자의 모습이 드러났습니다. [33] 템퍼링 튜닝도 도입되었고, 멜로디는 종종 대중적인 영감을 받았으며, 불협화음은 표현 자원으로 사용되기 시작했습니다. 폴리포니는 특히 종교 음악에 편재되어 있었고 일반적으로 더 보수적이었지만, 이전 세기에 그것을 특징짓는 복잡성으로 인해 종종 노래 텍스트를 이해할 수 없었기 때문에 훨씬 더 명확하고 단순화된 대위법을 선호하여 포기되었습니다. 더욱이 상징주의와 언어 분야에서는 영향 이론의 발전이 매우 중요했는데, 여기서 인물, 멜로디, 음조 및 특정 표준화 된 기술 자원은 표현에 봉사하는 음악 어휘가되었습니다. 이러한 자원은 당시 가장 인기 있고 영향력 있는 장르인 오페라에서 매우 일반적이었으며, 코렐리가 명료화하고 긍정하는 데 크게 기여한 언어인 기악 음악의 방향에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 형식적인 차원에서 바로크는 모음곡과 소나타의 형태를 여러 악장으로 통합했으며, 이는 소나타 다 키에사, 소나타 다, 소나타, 콘체르토 그로소, 솔로 협주곡, 그리고 나중에 교향곡을 낳았습니다. 일반적으로 바로크 양식에 의해 도입된 변화는 음악사의 혁명을 구성했으며, 아마도 14세기의 아르스 노바(ars nova)와 20세기의 아방가르드 음악의 출현에 의해 촉진된 것만큼 중요했을 것입니다.
코렐리가 처음 공부했던 볼로냐는 60,000명의 주민이 거주하고 있으며, 교황령에서 두 번째로 중요한 도시이자 세계에서 가장 오래된 대학이 있는 곳이자 강렬한 문화 및 예술 생활의 중심지였습니다. 상설 오케스트라, 성가대, 학교를 유지하는 몇 개의 큰 교회가 있었고, 세 개의 큰 극장에서 연극과 오페라 공연을 주최했으며, 여러 출판사에서 악보를 출판했으며, 건물에는 귀족과 고위 성직자에 의해 유지되는 적어도 여섯 개의 아카데미가 있었습니다. 이 모든 것이 트렌드와 미적 규범을 정의했으며, 일부는 전적으로 음악에 전념했으며, 그 중 가장 유명한 것은 1666 년 빈첸초 마리아 카라티 백작이 설립 한 아카데미아 필라 모니카 (Accademia Filarmonica)였습니다. 이 도시에는 Ercole Gaibara가 설립한 저명한 바이올린 학교가 설립되었으며, 그 원칙은 Corelli에 의해 동화되었습니다.
반면에 로마는 가톨릭의 자리가 되는 것을 시작으로 여러 수준에서 훨씬 더 큰 전통, 부, 중요성을 가지고 있었습니다. 더욱이 유럽 전역의 예술가들을 환영하는 국제적인 수도였으며, 풍부하고 다양하며 영향력 있는 환경에서 자리를 잡기를 열망했으며, 교회의 위대한 후원자와 귀족이 호화로운 프레젠테이션을 조직하고 수많은 예술가를 홍보함으로써 서로에게 도전했습니다. 그러나 안정된 음악계를 가진 교회와 형제단은 거의 없었고, 한 축하 행사와 다른 축하 행사 사이에 많은 전문가 교환이 있었다. 볼로냐와는 달리, 로마에서는 교회가 문화 생활에 결정적인 영향을 미쳤으며, 이와 관련된 지침은 각 교황의 선호에 따라 달랐다. 예를 들어, 교황 클레멘스 IX는 그 자신이 오페라와 오라토리오의 대본가였으며 세속 음악을 장려했으며, 코렐리는 누가 그를 소개했는지는 알려져 있지 않지만 아무런 어려움 없이 이러한 환경에 처해 있었던 것 같습니다. 어쨌든 그는 곧 그 도시에서 가장 저명한 후원자들의 호의를 얻었습니다.
바이올리니스트
이미 언급했듯이 코렐리는 볼로냐에서 바이올린 기술의 기초를 배웠고, 거장 조반니 벤베누티와 레오나르도 브루뇰리의 제자로서 볼로냐 학파의 창시자로 여겨지는 에르콜레 가이바라가 정한 노선을 따랐다. 그는 나중에 많은 학생들을 가르쳤고 자신의 학교를 세웠지만, 이 분야에서의 명성에도 불구하고 그의 기술에 대한 부정확한 설명은 놀랍게도 거의 남아 있지 않아 비평가들 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰습니다. 당시 이탈리아에는 여러 바이올린 학교가 있었는데, 그들은 다양한 연주 방법과 연주자가 바이올린을 잡는 방법을 제안했습니다. 이러한 차이점을 설명하는 상당한 도상학이 있는데, 바이올리니스트는 악기를 턱 아래, 어깨 또는 가슴에 대고 다른 각도로 놓습니다. 당연히 이러한 차이는 서로 다른 왼손과 활 기술을 포함했으며, 어느 정도는 그들이 연주할 수 있는 음악의 스타일과 복잡성을 정의했습니다.
18세기에 그는 위대한 거장으로 여겨졌지만, 20세기의 비평가들은 때때로 고대의 증언을 의심했다. 예를 들어, Boyden은 "Corelli는 바이올린 기술의 역사에서 두드러진 위치를 주장 할 수 없다"고 말했다. 핀쉘은 그를 "순수한 테크닉에 있어서 독일과 심지어 이탈리아의 동시대인들보다 열등하다"고 생각했고, 맥베이는 그가 "확실히 당대의 위대한 거장 중 한 명은 아니었다"고 말했다. 그러나 리도에 따르면 이러한 의견은 그의 작곡에 포함된 기술적 요구 사항에서 추론할 수 있는 것에 기초하고 있지만, 이 방법은 악보가 라이브 공연이 될 수 있는 것에 대한 막연한 아이디어만 제공하기 때문에 현실에 완전히 충실하지는 않으며, 코렐리가 개발한 스타일은 사치보다는 절제와 노래 능력이 더 특징적임을 관찰합니다. 더욱이, 그의 작품은 출판된 버전에서 무엇보다도 전문가와 거장뿐만 아니라 이질적인 청중을 대상으로 합니다. 동시에 그의 작품은 다른 작가의 작품을 해석하는 능력의 본보기가 될 수 없으며, 다른 접근 방식을 취했을 수도 있습니다. 나폴리 리사이틀의 실패와 로마에서 헨델과의 대결은 그가 프랑스 테크닉에 대한 경험이 없다고 주장했던 것으로 추정되며, 비록 확실하게 입증되지는 않았지만 그의 제한된 바이올린 테크닉을 뒷받침하는 증거로 자주 인용됩니다.
이 측면에 대한 연구를 요약한 리도의 연구에 따르면, 코렐리는 아마도 바이올린을 가슴에 대고 앞으로 투사했을 것이다. 이 가능성은 판화와 그림, 그리고 그의 제자였거나 그의 영향을 받은 다른 바이올리니스트들의 연주에 대한 설명을 포함한 문헌 자료에 의해 뒷받침됩니다. 이 위치는 그의 시대 이전에 매우 일반적이었고 그 시대의 로마에서 지배적이었으며 19 세기까지 일반적이었습니다. 그의 제자였던 프란체스코 제미니아니(Francesco Geminiani)는 그의 저서 '바이올린 연주의 기술(The Art of Playing the Violin)'(1751)에서 "바이올린은 쇄골 바로 아래에 놓고 오른쪽을 약간 아래쪽으로 기울여야 하므로 네 번째 현을 연주할 때 너무 많이 구부릴 필요가 없다"고 썼다. 월스는 18세기 전반의 거장 중 다른 입장을 취한 거장은 거의 없었다고 주장했다. 그것은 연주자에게 우아한 태도를 제공했으며, Corelli의 경우 귀족이되는 것도 중요했지만 네 번째 현의 가장 높은 음의 실행을 약간 손상시켰습니다. 코렐리의 음악은 3위보다 높은 지위를 요구하는 경우가 거의 없다.
거장이기도 했던 제미니아니는 훌륭한 바이올리니스트에게 기대되는 것에 대한 매우 현대적인 비전을 다음과 같이 표현했다: "음악의 의도는 귀를 즐겁게 하는 것뿐만 아니라 감정을 표현하고, 상상력을 자극하고, 정신에 영향을 미치고, 열정을 지배하는 것이다. 바이올린을 연주하는 기술은 악기에 가장 완벽한 인간의 목소리에 필적하는 소리를 내고, 음악의 진정한 의도에 따라 정확성, 예의, 섬세함 및 표현으로 각 곡을 연주하는 데 있습니다." 리데도의 말에 따르면, "제미니아니의 이데올로기적, 미학적 관점은 코렐리의 작품과 정확히 일치하는 것으로 보인다: 그는 극단적인 위치 변화와 거장 효과 없이 곡예 구절 없이 질감을 향상시켰다. 보이든(Boyden), 핀첼(Pincherle), 맥베이(McVeigh)의 입장은 재고되어야 하는데, 이런 종류의 곡예적 기교는 코렐리의 목표가 아니었던 것 같기 때문이다." 현대의 묘사에 따르면 그의 연주는 "박식하고 우아하고 애처로웠으며 그의 소리는 확고하고 한결같았다"고 합니다. 브렘너는 1777년에 다음과 같이 썼다: "나는 코렐리가 활로 두 개의 현을 동시에 연주함으로써 오르간과 같은 균일하고 강력한 소리를 낼 수 없고 적어도 영하 10초 동안은 유지할 수 없는 바이올리니스트를 자신의 오케스트라에 받아들이지 않을 것이라는 정보를 받았다." 이는 그의 주된 관심사가 활 테크닉의 숙달이었음을 시사하며, 이는 바이올린에서 가장 다양한 감정을 충만하게 표현하여 악기가 마치 인간의 목소리인 것처럼 "말하게" 하는 코렐리의 능력에 대한 당시의 주장과도 일치합니다.
그가 이 기법에서 촉진한 발전 중에는 이중 현(페달 음표의 형상 포함), G 현(그때까지 거의 사용되지 않음), 하모닉스, 아르페지오 및 트레몰로, 루바토, 스타카토, 스코르다투라, 3분음의 빠른 형상, 두 개 이상의 음표의 코드에 대한 보다 강렬한 탐구가 있으며 바리올라주 기법의 주요 지지자였습니다. 비록 코렐리는 그것에 대해 아무 것도 쓰지 않았지만, 제미니아니, 프란체스코 갈레아치 및 그의 영향을 받은 다른 사람들이 발표한 논문은 아마도 대가의 원칙을 충실히 반영했을 것입니다. 바이올린과 관련된 다양한 분야(거장, 교사, 작곡가)에서 그의 연주는 이 악기의 역사에 지울 수 없는 흔적을 남겼고 현대 기술의 기초를 놓았습니다.
그에게는 마테오 포르나리, 조반니 바티스타 소미스, 피에트로 카스트루치, 조반니 스테파노 카르보넬리, 프란체스코 가스파리니, 장 밥티스트 아네,] 게오르그 무파트[42] 등 많은 제자가 있었던 것으로 알려져 있다] 및 Francesco Geminiani.
지휘자
지휘자로서의 그의 공연에 대해서는 알려진 바가 거의 없지만, 산 루이스 교회와 드로잉 아트 아카데미의 오케스트라 책임자이자 귀족의 사립 아카데미 리사이틀, 시민 축제 및 외교 리셉션. 그가받은 인정은 항상 매우 관대했으며, 무엇보다도 그가 지휘 한 음악가들의 훌륭한 규율에 대해 칭찬을 받았으며, 항상 음의 어택에서 매우 정확하고 강력한 전체 효과로 활발한 연주를 얻었습니다. 제미니아니는 "코렐리는 오케스트라 전체가 정확히 동시에 활을 움직여서, 모두 위로, 모두 아래로 움직여 공연 전 리허설에서 범위를 벗어난 활 위치를 보면 음악을 멈출 수 있어야 한다고 느꼈다"고 보고했다.
코렐리는 전통적인 오케스트라의 변혁 과정에서 매우 중요한 역할을 했다. 이전 세대에는 앙상블이 오페라 공연을 위해서도 매우 작았으며 특히 야외 축제를 위해 매우 예외적 인 경우에만 대규모 그룹이 모집되었습니다. 예를 들어, 산 루이지 오케스트라는 권위 있는 행사에서도 20명을 넘지 않았으며 대부분의 경우 약 10명 또는 15명의 단원으로 구성되었습니다.
고대 다성 음악 관행의 유산 덕분에 앙상블은 여러 유형의 악기로 구성된 "합창단"으로 그룹화 된 균형 잡힌 비율의 다양한 악기를 사용했습니다. 코렐리의 세대는 바이올린을 중심으로 현악 부문이 점점 더 우세해지는 방향으로 힘의 균형을 바꾸기 시작했고, 음악가의 수를 크게 늘리고, 악기를 균질한 부분으로 그룹화하고, 오케스트라에서 가수를 분리했다. . 공간 배치도 변경되어 Grosso 콘서트의 전형적인 언어를 선호하는 분포를 채택하여 작은 솔로 앙상블 인 콘체르티노를 큰 리피에노 그룹과 분리했습니다.
코렐리는 지휘와 콘서트마스터를 동시에 맡았을 뿐만 아니라, 비정기 오케스트라를 결성할 음악가를 모집하고, 급여를 지급하고, 현대 이벤트 매니저의 모든 기능을 수행하는 일을 담당했다. 어떤 경우에는 150명에 이르는 엄청난 수의 음악가를 고용했는데, 이는 당시의 모든 수준을 훨씬 뛰어넘었습니다. 크레침베니의 증언에 따르면, "그는 로마에 수많은 악기와 다양성을 갖춘 앙상블을 최초로 소개한 사람이었기 때문에, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 혼란에 대한 두려움 없이 한꺼번에 연주할 수 있다는 것이 거의 믿기지 않을 정도였으며, 특히 관악기와 현악기를 결합했기 때문에 총 100개의 요소가 넘는 경우가 많았다"고 합니다. 각 공연마다 음악가의 수는 크게 달랐지만 코렐리의 오케스트라의 균형은 일정하여 음악가의 절반 이상이 바이올린을 연주하고 4분의 1은 첼로, 바이올론, 더블베이스를 연주했습니다. 나머지 부분은 비올라, 관악기, 류트, 테오르보, 오르간, 하프시코드 등의 다양한 악기로 채워졌으며 행사 음악의 성격에 크게 의존했습니다. 오케스트라 음악 분야의 다양한 수준에서의 그의 강렬한 활동은 로마 무대를 지배했으며 조직자, 동력 장치 및 표준 전달자로서의 그의 역할은 루이 14 세 법원의 Jean-Baptiste Lully의 역할과 비교할 수 있습니다. 더 나아가 1660년에서 1713년 사이의 로마 오케스트라는 모두 "코렐리의 오케스트라"였다고 말할 수 있다.
작곡가
사치스러운 것, 기괴한 것, 비대칭적인 것, 극적인 것에 대한 전형적인 바로크적 사랑에도 불구하고 Corelli의 작품은 이러한 계획에서 벗어나 [43] 절제, 대칭, 합리성, 균형 잡힌 표현의 절제, 형식적 완벽성의 고전적 원칙을 선호하며, 동시대 및 현대 비평가들에 의해 여러 번 높이 평가되어 신고전주의 음악 학교의 초보자 중 하나인 미학을 공식화합니다. 상당한 수단의 경제. [46][19][11] 라루스 음악 백과사전(Larousse Encyclopedia of Music)에 따르면, "의심할 여지 없이 그보다 앞선 사람들은 더 독창성을 보였지만, 그 시대에는 균형과 질서, 또는 형식적 완성도와 의미에 대해 더 고귀한 관심을 보인 사람은 없었다. 볼로네제 교육에도 불구하고 그는 무엇보다도 로마의 전통 덕분에 이탈리아 음악의 고전 시대를 구현합니다. [...] 그가 사용한 형태를 발명하지는 않았지만 Corelli는 그를 가장 위대한 고전주의자 중 한 명으로 만드는 고귀함과 완벽함을 부여했습니다."
코렐리의 작품은 장기간에 걸친 사려 깊은 계획의 결과였으며, 신중하고 여러 차례의 수정을 거친 후에야 출판되었다. 그의 최신 컬렉션은 완성하는 데 30년 이상이 걸린 것으로 보이며, 1708년 그가 편지에 남긴 진술은 그의 불안감을 증명합니다. [13] 이러한 엄격하고 합리적이며 조직적인 방법과 이상적인 완벽에 대한 강한 갈망은 그를 가장 전형적인 바로크의 거칠고 비대칭적이며 불규칙하고 즉흥적인 정신에 반대하는 고전으로 만드는 또 다른 특성입니다. 프랑코 피페르노(Franco Piperno)는 "그의 인쇄된 작품은 매우 잘 관리되고 응집력 있는 구조를 가지고 있으며, 의도적으로 교훈적이고, 모델링적이며, 기념비적이도록 설계되었습니다. 그의 오페라 테르자 (Opera Terza)의 제목 페이지에있는 인물 중 한 명이 "후세에게", 즉 후세가 그를 작곡, 실행 및 교육학의 권위자, 잠재적 인 아이디어로 가득 찬 원천으로 쓴 것은 우연이 아닙니다.] 그는 또한 다루어야 할 장르를 선택하는 데에도 엄격했다: 트리오 소나타, 독주 악기를 위한 소나타, 그로소 협주곡. 그의 모든 작품은 현악기를 위한 것으로, 오르간, 하프시코드, 류트 또는 테오르보의 다양한 조합으로 연주할 수 있는 연속 반주가 있습니다. 그는 목소리를 위한 작품을 남기지 않았지만 그의 작곡은 표현력과 폴리포니의 처리에 있어 성악 음악의 강한 영향을 보여줍니다.
그의 시대에 5도층은 코드 진행의 주요 동인으로 자리 잡았으며, 리처드 타루스킨에 따르면 코렐리는 동시대 누구보다 표현적이고 역동적이며 구조적인 목적을 가진 새로운 개념을 연습했으며, 이는 음조 시스템의 침전을 위한 기본이 되었습니다. 만프레드 부코퍼(Manfred Bukofzer)도 마찬가지로 "아르칸젤로 코렐리는 기악 분야에서 음조를 완전히 실현한 공로를 인정받을 만하다. 그의 작품은 바로크 시대 후기를 행복하게 안내합니다. [...] 고대 볼로냐 학파의 대위법 전통과 밀접하게 연결되어 있었지만, 코렐리는 새로운 언어를 인상적인 자신감으로 다루었다. 반면에 그의 음악에서 반음계는 드물지만 불협화음은 항상 잘 준비되고 잘 해결되어 있음에도 불구하고 비교적 흔하고 표현 요소로 사용됩니다. 비평가들은 또한 다성음악과 동음이의어 요소 사이의 조화롭고 균형 잡힌 통합과 음조 구조 내에서 자유롭게 펼쳐지는 다성음악을 강조했습니다. 그의 작품에는 다성음악적 표현 형식, 푸가티, 단순한 대위법 및 모방적인 글이 풍부하며, 일반적으로 푸가라고도 불리는 다양한 목소리에 의해 연속적으로 반복되는 주제가 있지만, 그의 스타일에서는 형태 때문에 기존 모델과 다르기 때문에 진정한 푸가가 드물고 다양한 솔루션을 보여줍니다. 핀첼레에 따르면, 코렐리의 천재성의 가장 중요한 측면 중 하나는 서로 얽히고, 서로를 피하고, 끊임없이 변화하는 모티프를 발전시키는 방식으로 자신을 발견하고, 서로 다른 움직임의 동기적 친족관계를 통해 통일성을 확립하는 이러한 목소리의 조정된 움직임에 있으며, 이는 파우스토 토레프랑카(Fausto Torrefranca)가 사용하는 방법이다. "사원의 벽과 정면을 따라 달리는 프리즈"의 창조와 비교.
그의 영향 중에는 주로 Giovanni Benvenuti [it] , [7] Leonardo Brugnoli 및 Giovanni Battista Bassani 와 같은 볼로냐 학파의 대가들이 있습니다. 또한 Francesco Geminiani와 베네치아 학파, 특히 Francesco Cavalli , Antonio Cesti , Giovanni Legrenzi 에 의해 입증된 Jean-Baptiste Lully 의 영향도 분명합니다. 조지 J. 뷜로(George J. Buelow)는 더 나아가 팔레스트리나의 음악의 다성음악 발전에 대한 팔레스트리나의 영향이 대체로 무시되었으며, 팔레스트리나의 작품이 레퍼토리의 하이라이트 중 하나였던 시스티나 예배당의 가수였던 그의 스승 시모넬리(Simonelli)를 통해 주로 영향을 받았다고 증언했다.
코렐리의 스타일은 명료함과 냉정하고 표현력 있는 멜로디즘, 아르카디아 취향의 정수로 인해 패러다임적이라는 찬사를 오랫동안 받아왔다. 게오르그 프리드리히 헨델, 요한 제바스티안 바흐, 안토니오 비발디, 프랑수아 쿠페랭, 주세페 토렐리, 게오르그 무파트, 게오르그 필리프 텔레만, 주세페 발렌티니, 베네데토 마르첼로, 피에트로 로카텔리, 주세페 삼마르티니, 프란체스코 제미니아니 등 수많은 음악가들이 코렐리안 모델에서 영감을 받아 오케스트라 음악을 제작했다. 로마에서는 그 영향력이 너무 커서 다음 세대의 어떤 작곡가도 그것을 완전히 피할 수 없었다. 토렐리, 비발디와 함께 코렐리는 협주곡이 오늘날에도 여전히 인기를 누리고 있는 장르로 자리매김하는 데 핵심적인 역할을 한 인물 중 한 명이다.미국인 추종자 중 한 명은 토마스 제퍼슨 대통령으로, 그는 정기적으로 바이올린을 연주했으며, 몬티첼로의 도서관에서 코렐리의 소나타 4개를 목록화했다. [50]
1827년에 발간된 음악 사전은 버니가 30년도 더 전에 했던 말을 여전히 되풀이하고 있다: "코렐리의 연주회는 그의 다른 작품들보다 더 확고하게 시간과 유행의 모든 맹공격을 견뎌냈다. 하모니는 너무나 순수하고, 파트는 너무나도 명확하고, 신중하고, 독창적으로 편곡되어 있으며, 대형 오케스트라가 연주하는 전체적인 효과는 너무나 장엄하고 엄숙하며 숭고해서 모든 비판을 무력화시키고 같은 장르에서 작곡된 모든 것을 잊게 만든다." 마이클 탤벗(Michael Talbot)의 의견에 따르면, 이 모음집의 지속적인 인기를 설명하기는 어려운데, 그 인기의 원인이 아니라 단지 전제 조건일 뿐이라고 생각하기 때문이다. 그는 계속해서 이렇게 말한다.
코렐리의 천재성은 고정된 공식에 의존하지 않고 만족스러운 형태를 창조하는 능력, 대조적인 아이디어를 결합하는 능력, 분위기에 대한 독창적인 독창성, 그리고 예상보다 더 많은 조화로운 대담함의 순간에 있습니다. 그로시 협주곡의 잊을 수 없는 악절 중에는 네 번째 음악회의 두 번째 아다지오에서 느껴지는 가슴 아픈 현음과 매혹적인 옥타브 더블링, 크리스마스 이브에 연주하기 위해 작곡된 옵션 악장인 여덟 번째 협주곡을 마무리하는 목가의 시작 부분에서 단조에서 장조로 마법처럼 바뀌는 것이 있습니다.
코렐리는 48개의 트리오 소나타, 12개의 바이올린 및 콘티누오 소나타, 그리고 12개의 콘체르티 그로시를 작곡했다.
1888년에서 1891년 사이에 크라이샌더가 출판한 12곡으로 구성된 6개의 작품은 몇 가지 다른 작품과 함께 코렐리의 작품이다.
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케니 클라크/프랜시 볼랜드 빅 밴드
케니 클라크/프랜시 볼랜드 빅 밴드는 미국 드러머 케니 클라크와 벨기에 피아니스트 프랑수아 "프랑시" 볼랑이 공동으로 이끄는 재즈 빅 밴드였습니다. 그들은 미국 밖에서 결성된 가장 주목할만한 재즈 빅 밴드 중 하나였으며, 국외 추방자 및 순회 미국인과 함께 유럽 최고의 뮤지션이 참여했습니다.
역사
미국 드러머 케니 클라크(Kenny Clarke)와 벨기에 피아니스트 프랜시 볼랜드(Francy Boland)는 1960년 파리에서 밴드를 시작했다. [2] 섹스텟은 옥텟이 되었다가 유럽 뮤지션과 미국 재즈 출신을 결합한 빅 밴드로 확장되었습니다. [2] 데뷔 앨범 Jazz Is Universal은 1962년에 발매되었습니다.]
밴드는 Stan Getz, Zoot Sims, Derek Watkins, Phil Woods와 협업했습니다.
참가 인원
음반
Johnny One Note
Lullaby of the Leaves
Bei dir war es immer so schön
My Favorite Things
Just in Time
All Through the Night
November Girl
My Heart Belongs to Daddy
Love for Sale
케니 클라크
케네스 클라크 스피어먼 (Kenneth Clarke Spearman, 1914년 1월 9일 – 1985년 1월 26일)은 케니 클라크(Kenny Clarke)라는 별명으로 알려진 미국의 재즈 드러머이자 밴드 리더입니다. 비밥 스타일의 드럼 연주의 주요 혁신가인 그는 하이햇 대신 라이드 심벌즈를 사용하여 시간을 측정하는 것과 불규칙한 악센트("폭탄 떨어뜨리기")를 위해 베이스 드럼을 사용하는 데 앞장섰습니다.
펜실베이니아 주 피츠버그에서 태어난 그는 5살 때 고아가 되었고, 8-9살 때 고아원 교사의 권유로 드럼을 치기 시작했다. 1931년 17세의 나이로 프로로 전향한 그는 1935년 뉴욕으로 이주하여 드럼 연주 스타일과 명성을 쌓기 시작했습니다. 1940년대 초반 민턴스 플레이하우스(Minton's Playhouse)의 하우스 드러머였던 그는 비밥의 탄생을 이끈 애프터 아워 잼에 참여했습니다. 1943년에서 1946년 사이에 미국과 유럽에서 군 복무를 한 후 그는 뉴욕으로 돌아왔지만 1948년부터 1951년까지는 대부분 파리에 거주했습니다. 그는 1951년에서 1956년 사이에 뉴욕에 머물면서 모던 재즈 콰르텟과 함께 공연하고 초기 마일즈 데이비스 음반에서 연주했다. 그 후 그는 파리로 영구 이주하여 유럽 및 방문 미국 음악가들과 함께 공연하고 녹음했으며 1961년에서 1972년 사이에 Kenny Clarke/Francy Boland Big Band를 공동 이끌었습니다. 그는 1985년 1월 심장마비로 사망하기 한 달 전까지 공연과 녹음을 계속했다.
약력
초기 삶과 경력 (1914–1935)
클라크는 1914년 1월 9일 펜실베이니아주 피츠버그에서 피아니스트 마사 그레이스 스콧과 조지아주 웨이크로스 출신의 트롬본 연주자 찰스 스피어먼의 두 아들 중 막내로 태어났다. 가족의 집은 피츠버그의 로어 힐 지구에 있는 와일리 애비뉴에 있었습니다. 클라크의 아버지는 가정을 떠나 워싱턴 주 야키마에서 새로운 가정을 꾸렸고, 얼마 지나지 않아 침례교 목사와 관계를 맺기 시작한 어머니는 클라크가 5살쯤 되었을 때 20대 후반에 갑자기 세상을 떠나 고아가 되었다. 그와 그의 형제는 흑인 소년을 위한 콜먼 산업 요양원에 맡겨졌다. 그는 고아원의 마칭 밴드에서 스네어 드럼으로 연주했는데, 8-9살 때 선생님의 권유로 금관 악기 몇 개를 시도한 후 이 드럼을 시작했습니다. 어렸을 때 그는 어머니가 가르쳐 준 피아노로 간단한 곡을 연주했고, 교구 교회의 펌프 오르간을 연주하여 찬송가를 연주하고 그곳에서 소개된 곡을 작곡했습니다. ] 11세 또는 12세가 되었을 때, 그와 그의 형은 음악을 호의적으로 않거나 음악과 관련된 사람들과 어울리지 않는 의붓아버지와 함께 살기 시작했습니다. 그는 15세에 헤론 힐 중학교를 중퇴했다. 비슷한 시기에, 그의 의붓아버지는 말다툼 끝에 클라크와 그의 형을 집에서 쫓아냈고, 클라크는 형이 없는 위탁 가정에 맡겨져 열여섯 번째 생일까지 약 1년 동안 살았다.
그런 다음 그는 음악 경력을 쌓는 동안 몇 가지 이상한 일을 맡았고 17세에 Leroy Bradley Band에서 지역 전문가가 되었습니다. 로이 엘드리지 밴드와 함께 펜실베이니아, 웨스트버지니아, 오하이오를 순회한 후, 그는 신시내티의 코튼 클럽에 기반을 둔 브래들리의 밴드로 돌아왔다. 그는 그 밴드에서 2년 동안 머물렀고, 당시 트럼펫 연주자 해리 에디슨과 베이시스트 월터 페이지가 포함된 지터-필러스 오케스트라에서 2개월 동안 활동한 후 해체되었습니다. 이 무렵 그는 이 악기의 선구자인 에이드리언 롤리니(Adrian Rollini)의 도움을 받아 비브라폰을 잡았다.
뉴욕으로의 이주와 혁신 (1935-1943
1935년 말, 클라크는 뉴욕으로 이사하여 스피어맨이라는 성을 버리고 케니 클라크로 알려지게 되었습니다. 그는 최근 뉴욕으로 이사한 베이시스트 겸 기타리스트인 이복동생 프랭크와 함께 트리오에서 드럼과 비브라폰을 두 배로 늘렸고, 마찬가지로 케니의 새로운 명성을 얻기 위해 성을 스피어맨에서 클라크로 바꿨습니다. 1936년, 클라크는 테너 색소폰 연주자 로니 시몬스(Lonnie Simmons)가 이끄는 그룹에서 기타리스트 프레디 그린(Freddie Green)과 함께 연주했는데, 그곳에서 그는 밴드의 기본 비트에 반하는 리듬 패턴을 실험하기 시작했다. 1937년 4월부터 1938년 4월까지 그는 에드가 헤이즈의 그룹에 속해 있었고 여전히 비브라폰을 두 배로 연주하며 녹음 데뷔를 하고 처음으로 해외 여행을 떠났습니다. 밴드와 함께 미국으로 돌아왔을 때, 그는 뉴욕의 아폴로 극장(Apollo Theater)에서 일주일 동안 밴드를 공연하기 위해 고용된 트럼펫 연주자 디지 길레스피(Dizzy Gillespie)와 개인적, 음악적 우정을 쌓았다. 음악 평론가 버트 코랄(Burt Korall)은 그의 저서 Drummin' Men: The Heartbeat of Jazz에서 이 시기에 대해 다음과 같이 썼다. "클라크는 단순한 기능적 시간 측정 수준을 넘어섰다. 그는 앙상블, 금관악기, 색소폰 연주를 설명하고 강조하기 시작했으며, 머지않아 자신의 것으로 인식될 방식으로 독주자를 지원하기 시작했습니다. ... 스윙 드럼 스타일의 개정은 아직 완전히 드러나지 않았습니다. 하지만 클라크가 뭔가 새로운 일을 하고 있다는 건 분명했다."] 그는 작곡가이자 편곡자인 조 갈랜드(Joe Garland)의 격려를 받아 밴드의 트럼펫 파트를 맡았고, 브라스의 라인을 강조하거나 뒷받침할 필요가 있다고 느꼈을 때 브라스와 함께 연주할 것을 제안했다.
그 후 그는 클로드 홉킨스(Claude Hopkins)의 그룹에서 드럼과 비브라폰을 연주하며 8개월을 보냈고, 1939년 길레스피는 클라크에게 사보이 볼룸(Savoy Ballroom)의 테디 힐 밴드에 합류할 수 있는 기회를 주었다. 이 그룹을 위해 빠른 곡으로 연주하는 동안, 그는 하이햇 대신 오른손에 있는 라이드 심벌즈를 사용하여 시간을 측정하는 아이디어를 떠올렸고, 이는 왼손을 자유롭게 하여 더 많은 당김음을 연주할 수 있는 접근 방식이었습니다. 베이스 드럼에서 그는 불규칙한 악센트(폭탄 떨어뜨림)를 연주했고, 백비트에는 하이햇을 사용하여 드럼 연주에 더 많은 색을 더했습니다. 시간 측정에 대한 이 새로운 접근 방식을 장려한 길레스피와 함께 Clarke는 라이드 심벌즈에서 시간을 유지하면서 베이스 드럼과 스네어 드럼의 독립성을 개발하기 위해 일련의 연습을 스스로 썼습니다. 이 구절 중 하나는 스네어의 림샷과 "폭탄"의 조합으로, 이 조합이 만들어내는 소리를 모방하여 "Klook-mop"의 줄임말인 Clarke의 별명 "Klook"에 영감을 주었다고 합니다.1939년 뉴욕 세계 박람회에서 클라크는 동료 드러머 칙 웹이 이끄는 밴드의 반대편에서 연주했는데, 그는 그에게 큰 영향을 미쳤고 그의 리듬 탐구를 격려했다. 그는 트롬본 섹션의 그의 비정통적인 시간 측정 방법에 대한 불안으로 인해 힐의 밴드에서 잠시 해고되었으나 나중에 돌아와 1940년 해체될 때까지 그룹에 머물렀다. 그 후 그는 시드니 베쳇, 엘라 피츠제럴드(그와 길레스피가 "Salt Peanuts"를 공동 작곡했다고 함), 루이 암스트롱이 이끄는 밴드와 함께 작업한 후 카운트 베이시 오케스트라와 함께 로이 엘드리지와 다시 한 번 작업했습니다. 그는 또한 Bechet, Fitzgerald 및 Mildred Bailey와 함께 녹음을 했습니다.
1941년, 클라크는 할렘에 있는 민턴스 플레이하우스(Minton's Playhouse)의 매니저가 된 힐에게 고용되어 클럽의 음악을 담당하게 되었다. 클라크는 누구를 고용할 수 있는지, 어떤 스타일의 음악을 연주할 수 있는지에 대한 자유가 주어졌다. 하우스 밴드는 트럼펫 연주자 조 가이(Joe Guy), 피아니스트 델로니어스 몽크(Thelonious Monk), 베이시스트 닉 펜튼(Nick Fenton), 드럼의 클라크(Clarke)로 구성되었습니다. 클럽의 단골 손님으로는 길레스피와 기타리스트 찰리 크리스천이 있었고, 카운트 베이시, 듀크 엘링턴, 베니 굿맨과 같은 밴드 리더들이 세션을 듣거나 참여했다.] 배리 컨펠드(Barry Kernfeld)는 American National Biography에서 클라크에 대한 글에서 다음과 같이 썼다: "세션은 예상치 못한 하모니, 빠른 템포, 특이한 키와 같은 기교의 시연으로 유명해졌고, 스타일이 잘 맞지 않는 사람들을 낙담시켰다. 이러한 실험적인 사운드는 비밥 개발에 결정적인 역할을 했습니다." 클라크와 몽크가 재즈 스탠더드 곡 'Epistrophy'를 공동 작곡한 것도 바로 이 곳에서였는데, 원래는 'Fly Right'로 알려졌다. 그 후 그는 뉴욕의 켈리스 스테이블스(Kelly's Stables)에서 테너 색소폰 연주자 아이크 퀘벡(Ike Quebec)이 피처링한 자신의 밴드를 이끌었고(두 사람은 나중에 시드 캐틀렛과 관련된 리프 곡 "Mop Mop"을 생각해냈다고 합니다), 색소폰 연주자 베니 카터(Benny Carter)와 함께 셉텟에서 연주했으며, 보스턴과 시카고에 있는 레드 앨런의 밴드에서도 연주했습니다.
군 복무 및 미국 경력 (1943–1956)
클라크는 미 육군에 징집되어 1943년 입대 보고를 받았다. 1944년 기초 훈련 중에 그는 가수 카르멘 맥레이와 결혼했습니다. 그는 거의 4개월 동안 휴가 없이 자리를 비웠고, 그 기간 동안 쿠티 윌리엄스와 디나 워싱턴과 함께 연주한 후 체포되어 유럽으로 보내졌습니다. 그는 결국 특수 서비스의 일원이 되어 합창단을 이끌고 노래했으며 다양한 밴드에서 드럼, 트롬본, 피아노로 공연했습니다. 파리에 머무는 동안 그는 피아니스트이자 편곡가인 존 루이스를 만나 오랜 인연을 맺기 시작했다.
1946년 군에서 제대한 직후, 클라크는 이슬람교로 개종하여 리아콰트 알리 살람이라는 이름을 받았다. 그는 디지 길레스피의 밴드에 8개월 동안 합류하여 클라크의 부재 동안 가장 중요한 비밥 드러머가 된 맥스 로치를 대신했다. 클라크는 루이스를 밴드에 소개하고 길레스피의 섹스텟과 함께 〈One Bass Hit (part 1)〉와 〈Oop Bop Sh'Bam〉을 포함한 여러 밥 녹음을 했는데, 그의 별명은 스캣 가사 〈Oop bop sh'bam a klook a mop〉에 담겨 있다. 그는 잠시 길레스피의 밴드를 떠나 태드 다메론, 소니 스티트, 팻 나바로, 그리고 자신의 52번가 보이스와 함께 작업한 후 1947년 12월 길레스피의 그룹에 다시 합류했다. 그는 1948년 초에 밴드와 함께 유럽에서 투어를 시작했는데, 이 공연을 그의 경력의 하이라이트로 꼽았다. 그는 그해 8월까지 파리에 머물며 녹음, 연주, 강의, 그리고 제1회 국제 재즈 페스티벌에 참가할 뮤지션을 선정하는 데 도움을 주었다. 그런 다음 그는 뉴욕으로 돌아와 9개월 동안 Royal Roost에서 Dameron의 그룹과 함께 일했습니다. 이 기간 동안 그는 베이시스트 오스카 페티포드의 밴드와 함께 연주하기도 했으며 마일즈 데이비스의 앨범 Birth of the Cool의 두 번째 세션에서 녹음했습니다. 또한 이 무렵, 또는 아마도 그 직후, 그는 적어도 1960년대까지 지속된 헤로인 중독에 빠졌다. 1948년, 그는 맥레이와 영구히 헤어졌다. 그들은 1956년에 이혼했다. 1949년 5월, 클라크는 축제를 위해 파리로 돌아왔고, 이후 2년 동안 파리를 본거지로 삼았다. 그곳에서 그는 피아니스트 버나드 파이퍼(Bernard Peiffer)와 색소폰 연주자 콜먼 호킨스(Coleman Hawkins)가 이끄는 밴드와 함께 일하고 녹음한 후 베쳇의 밴드로 돌아왔다. 이 시기에 그는 재즈 가수 애니 로스를 만나 잠깐 불륜을 저질렀고, 그 결과 아들 케니 클라크 주니어(1950년생)가 태어났고, 클라크의 형과 아내가 키웠다.
1951년 뉴욕으로 돌아온 그는 빌리 엑스타인과 함께 순회공연을 했고, 색소폰 연주자 찰리 파커의 퀸텟과 밀트 잭슨의 콰르텟과 함께 녹음을 했다. 클라크의 친구 존 루이스를 포함한 잭슨의 앙상블은 모던 재즈 콰르텟이 되었고, 그는 1954년 제1회 뉴포트 재즈 페스티벌에서 그룹과 함께 공연했으며 그들의 앨범 Modern Jazz Quartet (1952), 1953: An Exceptional Encounter (1953), Django (1953-1955)를 녹음했다. 그는 1955년 앙상블을 떠나며 "18세기 응접실 재즈를 4, 5년 동안 연주한 후에는 다시는 내 방식대로 드럼을 연주할 수 없을 것"이라고 말했다. 코랄은 이 그룹에서의 자신의 작업에 대해 다음과 같이 썼다.
그 기간 동안 클라크는 밴드를 위해 자신의 정체성을 제공했다. 그의 심벌즈 사운드와 베이스 드럼 연주는 가볍고 조용히 설득력이 있었습니다. 잘 실행된 러프, 트리플렛, 촘촘하게 조정된 스네어의 숏 롤과 같은 매력적인 초보적인 터치는 그가 그 시간 동안 또는 그 주변에서 춤을 추면서 차원을 더했습니다. 그의 솔로는 짧지만 개념적으로 강하고, 잘 연주되었으며, 종종 매혹적이었고, 보이는 것보다 조금 더 복잡했습니다.
1951년과 1954년 사이, 클라크는 마일스 데이비스와 함께 녹음을 했다 1957년 컴필레이션 음반 《Bags' Groove》와 《Walkin'》,]에 수록된 트랙과 1959년 《Miles Davis》, 《Modern Jazz Giants》. 코랄은 이 음반을 "1950년대 최고의 작품, 어쩌면 그의 전체 경력 중 최고작"이라고 묘사하며 "클라크는 감정을 따라가고, 맥박 속에서 살며, 각 솔로와 각 곡의 윤곽, 역동성, 함의를 정의한다. 데이브 터프처럼, 그는 완전히 이타적인 선수입니다 – 방해가 되지 않으면서도 활기차고 영적입니다." 1955년 중반에 그는 카페 보헤미아에서 페티포드의 그룹에 다시 합류했고, 나중에 베이슨 스트리트 웨스트에서 그와 피아니스트 피니어스 뉴본 주니어와 함께 작업했으며 뉴본의 1956년 앨범 Here Is Phineas에서 페티포드와 함께 녹음했다. 이 기간 동안 그는 사보이 레코드의 상주 드러머이자 재능 스카우트였으며 색소폰 연주자 Cannonball Adderley와 Pepper Adams, 트럼펫 연주자 Donald Byrd와 같은 아티스트에게 레이블을 소개했습니다. [3] 그는 종종 레코딩 엔지니어 루디 반 겔더(Rudy Van Gelder)와 함께 작업했는데, 그는 클라크의 스튜디오에 있는 장소를 "클룩의 코너"라고 불렀다. [8]
파리로 이주하여 나중의 삶 (1956-1985)
1956년 9월, 클라크는 파리로 이주하여 자크 엘리앙의 오케스트라와 함께 일하다가 클럽 생제르맹과 블루 노트에서 활동했다. 그는 마일즈 데이비스(Miles Davis), 디지 길레스피(Dizzy Gillespie), 스탠 게츠(Stan Getz)와 같은 미국 음악가들과 정기적으로 작업했으며, 데이비스와 함께 Ascenseur pour l'échafaud(교수대로 가는 엘리베이터)의 사운드트랙 녹음에 기여했습니다. 클라크는 또한 또 다른 파리 거주자인 피아니스트 버드 파월과 데이비스 사운드트랙에서 연주한 베이시스트 피에르 미켈로와 함께 "The Three Bosses"로 알려진 트리오를 결성했습니다. 1963년, 쓰리 보스는 테너 색소폰 연주자 덱스터 고든과 함께 앨범 《Our Man in Paris》를 녹음했다. 1961년, 클라크는 벨기에 피아니스트 프랜시 볼랜드(Francy Boland)와 함께 케니 클라크/프랜시 볼랜드 빅 밴드(Kenny Clarke/Francy Boland Big Band)를 결성하여 유럽과 국외 거주 미국 음악가들을 초빙했다. 1966 년에 투어를 시작하여 1972 년까지 활동했습니다. 코랄은 밴드에 대한 자신의 기여에 대해 다음과 같이 말했다: "대규모 앙상블에서 대부분의 드러머들보다 부드럽게 연주하고, 서지를 공급하고, 항상 그랬던 위대한 반주자의 일을 하면서, 클라크는 플래시가 완전히 무관하다는 것을 일관되게 증명했다. 그는 밴드의 음악을 만들기에 충분한 장식을 사용했으며, 그 중 많은 부분이 블루스를 기반으로 하여 연주자와 청취자에게 좀 더 흥미롭고 흥미롭게 만들었습니다."
1962년에 그는 네덜란드 여성인 데이지 발바흐(Daisy Wallbach)와 결혼하여 파리 교외의 몽트뢰유(Montreuil)에 정착했다. 이 부부는 아들 로랑(1964년생)을 낳았다. 클라크는 1965년 파리의 악기 제작자 앙리 셀머(Henri Selmer)의 본사에서 단테 아고스티니(Dante Agostini)와 함께 드럼 연주 학교를 시작했고, 그와 아고스티니는 7년 동안 드럼 연주 방법을 만들었습니다.8][19] 1967년에 그는 Saint-Germain-en-Laye Conservatoire에서 가르치기 시작했습니다(1972년까지 일). 그는 1975년 심장마비 이후 회복기를 가졌고, 1976년 9월 길레스피의 빅 밴드 재결합을 위해 시카고로 갔다. 1979년, 그는 친구 네이선 데이비스를 대신해 피츠버그 대학교에서 재즈를 가르쳤다. 그는 1983년까지 유럽 재즈 페스티벌에서 공연을 계속했고, 1984년 12월에는 주 5일 밤 공연에서 마지막 공연을 했다.] 1985년 1월 26일, 그는 자택에서 두 번째 심장마비로 사망했다. 향년 71세.
인정
클라크는 1983년 NEA 재즈 마스터로 선정되었고[20] 1988년 비평가 투표를 통해 다운비트 재즈 명예의 전당에 헌액되었다.2024년에는 링컨 센터의 네수히 에르테건 재즈 명예의 전당(Nesuhi Ertegun Jazz Hall of Fame)에 헌액되었습니다.
음반
| Kenny Clarke : Two Loves / Jazz Is Universal - Kenny Clarke, Francy Boland (8) | 2025.04.21 |
|---|---|
| Kenny Clarke : Idle Moments / Kenny Clarke: Drumsticks! (0) | 2025.04.20 |
| Kenny Clarke: With The MJQ, Vol. 1 (0) | 2025.04.19 |
| Kenny Clarke - Bohemia After Dark (1955 - 56) (2) | 2025.04.17 |
| Kenny Clarke - Telefunken Blues Full (0) | 2025.04.16 |
'Paris' Concerto No. 11 for Strings & Continuo in G Major, RV150: I. Allegro
La Serenissima · Adiran Chandler · Antonio Vivaldi · Adrian Chandler
'Paris' Concerto No. 11 for Strings & Continuo in G Major, RV150: II. Largo
'Paris' Concerto No. 11 for Strings & Continuo in G Major, RV150: III. Allegro
Concerto Intitolato La Notte for Flute, 2 Violins, Bassoon & Continuo in G Major, RV104: I. Largo
Concerto Intitolato La Notte for Flute, 2 Violins, Bassoon & Continuo in G Major, RV104: II. Presto
Concerto Intitolato La Notte for Flute, 2 Violins, Bassoon & Continuo in G Major, RV104: III....
Concerto Intitolato La Notte for Flute, 2 Violins, Bassoon & Continuo in G Major, RV104: IV. Largo
Concerto Intitolato La Notte for Flute, 2 Violins, Bassoon & Continuo in G Major, RV104: V. Allegro
'Paris' Concerto No. 8 for Strings & Continuo in D Major, RV127: I. Allegro
La Serenissima · Adiran Chandler · Antonio Vivaldi · Adrian Chandler
'Paris' Concerto No. 8 for Strings & Continuo in D Major, RV127: II. Largo
'Paris' Concerto No. 8 for Strings & Continuo in D Major, RV127: III. Allegro
Concerto for Violin, Strings & Continuo in B Flat Major, RV365: I. Allegro poco
La Serenissima · Adiran Chandler · Antonio Vivaldi · Adrian Chandler
Concerto for Violin, Strings & Continuo in B Flat Major, RV365: II. Largo
Concerto for Violin, Strings & Continuo in B Flat Major, RV365: III. Allegro (Early Version)
Concerto for Violin, Strings & Continuo in B Flat Major, RV365: I. Allegro (Alternate Version)
| 아르칸젤로 코렐리 Arcangelo Corelli : 12 Concerti Grossi op.6 Lerman Chamber Orchestra (0) | 2025.04.21 |
|---|---|
| 코렐리 (1653-1713) : 12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani) (2) | 2025.04.20 |
| 비발디: 프렌치 커넥션 2 | 플루트, 오보에, 바이올린, 바순 & 현악기를 위한 협주곡 (6) | 2025.04.18 |
| 프랑크: 바이올린 소나타 / Szymanowski : Mythes a.o. (0) | 2025.04.17 |
| 엘가 : 현악 사중주 & 피아노 5중주 (1) | 2025.04.16 |
D & E
Soloist: John Lewis Soloist: Milt Jackson Soloist: Ray Brown Composer: Lewis
Milt Meets Sid
Between The Devil And The Deep Blue Sea
Softly As In A Morning Sunrise
Love Me Pretty Baby
Heart and Soul
Rose Of The Rio Grande
All The Things You Are
Delauney's Dilemma
Autumn in New York
The Queens Fancy
But Not For Me
The Trio Featuring Hank Jones, Wendell Marshall And Kenny Clarke
But Not for Me
But Not for Me · Kenny Clarke · The Modern Jazz Quartet
Hank Jones, George Mraz, Kenny Washington – Hank Jones Trio !!!
Tracks: 00:00 1 Interface 08:05 2 A Child Is Born 13:08 3 Willow Weep For Me 19:26 4 Scrapple From The Apple 25:54 5 'Round Midnight 31:16 6 Moose The Mooche 37:20 7 Blue Monk 43:12 8 I'll Remember April 50:11 9 Wind Flower 54:16 10 Interlude 01:02:13 11 Recorda Me
Musicians: Hank Jones - (piano) George Mraz - (bass) Kenny Washington - (drums) Recorded at Brassgroup Acireale Jazz Festival, July 17, 1991
| Kenny Clarke : Idle Moments / Kenny Clarke: Drumsticks! (0) | 2025.04.20 |
|---|---|
| The Kenny Clarke-Francy Boland Big Band – More Smiles (3) | 2025.04.19 |
| Kenny Clarke - Bohemia After Dark (1955 - 56) (2) | 2025.04.17 |
| Kenny Clarke - Telefunken Blues Full (0) | 2025.04.16 |
| 케니 클라크 - All that Jazz, Vol. 140: (7) | 2025.04.16 |
챈들러는 매혹적인 프로그램을 구성했는데, 그 중에는 두 개의 '세계 초연 녹음'을 포함한 몇 가지 희귀한 프로그램도 있습니다. 케이티 버처(Katy Bircher)와 챈들러(Chandler)가 각각 솔리스트로 참여하며(RV431a)는 따뜻한 사운드와 웅변적이고 스타일리시한 연주로 끊임없는 즐거움을 선사한다"
2010년 비발디: 프렌치 커넥션(AV 2178)으로 바로크 기악 부문 그라모폰 상을 수상한 아드리안 챈들러(Adrian Chandler)와 라 세레니시마(La Serenissima)는 최근 스코틀랜드 국립문서보관소에서 재발견된 잃어버린 비발디 플루트 협주곡 '일 그랑 모골(Il Gran Mogol)'의 세계 초연 녹음을 담은 속편인 프렌치 커넥션 2(The French Connection 2)를 선보인다. 이 음반에는 비발디의 다양한 협주곡 8곡이 더 수록되어 있으며, 여기에는 바이올린 협주곡의 또 다른 세계 초연 녹음이 포함되어 있습니다.
주류 국제 언론은 일 그란 모골의 발굴에 주목했고, 지난 2월 이 작품이 디지털 다운로드로 처음 공개되면서 다시 한 번 주목을 받았다. 비발디 음악의 대표적인 연주자들에 의한 이 초연 녹음은 실망시키지 않았고 그라모폰, BBC 뮤직 매거진, 클래식 FM 및 기타 수많은 국제 미디어의 헤드라인을 장식했습니다.
'Paris' Concerto No. 2 for Strings & Continuo in E Major, RV133: I. Allegro
La Serenissima · Adiran Chandler · Antonio Vivaldi · Adrian Chandler
Vivaldi: The French Connection 2 (Concertos for Flute, Oboe, Violin, Bassoon & Strings)
Paris' Concerto No. 2 for Strings & Continuo in E Major, RV133: II. Largo
'Paris' Concerto No. 2 for Strings & Continuo in E Major, RV133: III. Allegro
Concerto for Violin, Oboe, Strings, & Continuo in F Major, RV543: I. Allegro
La Serenissima · Adiran Chandler · Gail Hennessy · Antonio Vivaldi · Adrian Chandler
Concerto for Violin, Oboe, Strings, & Continuo in F Major, RV543: II. Allegro alla Francese
Concerto for Violin, Oboe, Strings, & Continuo in F Major, RV543: III. Allegro
Concerto for Violin, Oboe, Strings, & Continuo in F Major, RV543: IV. Minuet
Concerto for Flute, Strings & Continuo in A Major, RV440: I. Allegro non molto
La Serenissima · Adiran Chandler · Katy Bircher · Antonio Vivaldi · Adrian Chandler
Concerto for Flute, Strings & Continuo in A Major, RV440: II. Larghetto
Concerto for Flute, Strings & Continuo in A Major, RV440: III. Allegro
Concerto for Bassoon, Strings & Continuo in C Major, RV473: I. Allegro
La Serenissima · Adiran Chandler · Peter Whelan · Antonio Vivaldi · Adrian Chandler
Concerto for Bassoon, Strings & Continuo in C Major, RV473: II. Largo
Concerto for Bassoon, Strings & Continuo in C Major, RV473: III. Minuet
Concerto Il Gran Mogol for Flute, Strings & Continuo in D Major, RV431a: I. Allegro non molto
La Serenissima · Adiran Chandler · Katy Bircher · Antonio Vivaldi · Adrian Chandler
Concerto Il Gran Mogol for Flute, Strings & Continuo in D Major, RV431a: II. Larghetto
Concerto Il Gran Mogol for Flute, Strings & Continuo in D Major, RV431a: III. Allegro
안토니오 비발디
안토니오 루시오 비발디 (Antonio Lucio Vivaldi, 1678년 3월 4일 - 1741년 7월 28일) 는 이탈리아의 작곡가, 바이올리니스트, 바로크 음악의 황제이다. 가장 위대한 바로크 작곡가 중 한 명으로 여겨지는 비발디의 영향은 유럽 전역에 널리 퍼져 많은 모방자와 추종자를 낳았습니다. 그는 관현악, 바이올린 테크닉, 프로그램 음악 분야에서 많은 발전을 이뤘다.
새롭게 떠오르는 협주곡 형식, 특히 독주 협주곡을 널리 받아들여지고 추종되는 관용구로 통합했다.
비발디는 바이올린을 비롯한 다양한 악기를 위한 많은 기악 협주곡을 작곡했으며, 성가대와 50개 이상의 오페라를 작곡했다. 그의 가장 잘 알려진 작품은 The Four Seasons로 알려진 일련의 바이올린 협주곡입니다. 그의 작곡 중 다수는 버려진 아이들을 위한 보금자리인 오스페달레 델라 피에타(Ospedale della Pietà)의 여성 음악 앙상블을 위해 작곡되었다. 비발디는 15세에 가톨릭 사제직 공부를 시작했고 25세에 서품을 받았지만 건강 문제로 인해 더 이상 공개 미사를 집전하지 않는 관면을 받았다. [6] 비발디는 또한 베니스, 만토바, 비엔나에서 그의 오페라를 값비싸게 무대에 올리는 것으로 약간의 성공을 거두었다. 황제 카를 6세를 만난 후, 비발디는 왕실의 지원을 기대하며 비엔나로 이사했다. 그러나 황제는 비발디가 도착한 직후 죽었고, 비발디 자신도 1년이 채 지나지 않아 가난하게 죽었다.
거의 2세기 동안 쇠퇴한 후 비발디의 음악적 명성은 20세기 초에 그의 작품에 대한 많은 학술 연구와 함께 부흥을 겪었습니다. 한때 잊혀진 줄로만 여겨졌던 비발디의 작품 중 다수가 재발견되었으며, 그 중 일부는 2015년에 이르러서도 재발견되었습니다. 그의 음악은 오늘날에도 널리 인기를 누리고 있으며 전 세계에서 정기적으로 연주되고 있습니다.
초기 생활
출생과 배경
안토니오 루시오 비발디는 1678년 3월 4일 당시 베네치아 공화국의 수도였던 베네치아에서 태어났다. 그는 조반니 바티스타 비발디 (Giovanni Battista Vivaldi)와 카밀라 칼리키오 (Camilla Calicchio)의 아들로 브라 고라 (Bragora)의 산 조반니 (San Giovanni) 등록부에 기록되어 있습니다.
그는 출생 직후 집에서 산파에 의해 세례를 받았는데, 그 이유는 추측을 불러 일으켰습니다. 그의 건강이 좋지 않았기 때문에 그렇게 했을 가능성이 큽니다. 그날 지진이 도시를 강타했다는 거짓 소문이 있습니다. ] 이 소문은 1688년 4월 17일 베네치아를 강타한 지진에서 비롯된 것일 수 있습니다. 생략되었던 세례식은 두 달 후에 마련되었다.
비발디에게는 보나벤투라 토마소, 마르가리타 가브리엘라, 세실리아 마리아, 프란체스코 가에타노, 자네타 안나 등 5명의 형제자매가 있었다. 비발디의 건강이 문제였다. 그의 증상 중 하나인 strettezza di petto("가슴이 답답함")는 천식의 한 형태로 해석되었습니다.] 이것은 그가 바이올린 연주를 배우거나, 작곡하거나, 음악 활동에 참여하는 것을 막지는 못했지만,[12] 관악기를 연주하는 것은 막았다.
청소년
그의 아버지 조반니 바티스타(Giovanni Battista)는 전문 바이올리니스트가 되기 전에 이발사였으며 음악가 협회인 Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia의 창립자 중 한 명이었습니다. 그는 안토니오에게 바이올린 연주를 가르쳤고, 그 후 베네치아를 여행하며 어린 아들과 함께 바이올린을 연주했다. 안토니오는 오스페달레 델라 피에타(Ospedale della Pietà)에서 일하기 시작한 24세에 습득한 광범위한 음악적 지식으로 판단할 때 어린 나이에 교육을 받았을 것입니다.
sovvegno의 회장은 초기 바로크 작곡가이자 St Mark 's Basilica의 마에스트로 디 카펠라 인 Giovanni Legrenzi였습니다. 레그렌치가 어린 안토니오에게 처음으로 작곡을 가르쳤을 가능성이 있다. 비발디의 아버지는 그 자신도 작곡가였는데, 1689년에 조반니 바티스타 로시(Giovanni Battista Rossi)가 작곡한 오페라 '라 페델타 스포르투나타(La Fedeltà sfortunata)'가 작곡되었는데, 비발디의 아버지는 이 이름으로 소브베그노 디 산타 체칠리아(Sovvegno di Santa Cecilia)에 가입했다. [16]1691년, 13세의 나이에 비발디는 초기 전례 작품인 Laetatus sum (RV Anh 31)을 썼다.
1693년, 15세의 나이에 그는 사제가 되기 위한 공부를 시작했다. 그는 1703년 25세의 나이로 서품을 받았고, 곧 일 프레테 로쏘(il Prete Rosso), 즉 "붉은 사제"라는 별명을 얻었다. 로쏘는 이탈리아어로 "빨간색"을 의미하며 가족의 특성인 그의 머리카락 색깔을 언급했을 것입니다.
경력
Ospedale della Pietà[
비발디는 작곡가로 가장 유명하지만, 뛰어난 테크니컬 바이올리니스트로도 여겨진다. 독일의 건축가 요한 프리드리히 아르망 폰 우펜바흐(Johann Friedrich Armand von Uffenbach)는 비발디를 가리켜 "유명한 작곡가이자 바이올리니스트"라고 부르며 일기에서 "비발디는 독주 반주를 훌륭하게 연주했고, 마지막에 그는 자유로운 환상곡(즉흥 카덴차)을 덧붙였는데, 이는 나를 완전히 놀라게 했다. 그런 식으로." 1703년 9월, 비발디(24)는 베네치아의 Pio Ospedale della Pietà(자비의 독실한 병원)라는 고아원의 마에스트로 디 비올리노(바이올린 마스터)가 되었습니다. 바이올리니스트로서의 재능 덕분에 그 직업을 얻을 수 있었겠지만, 그는 곧 그곳에서 성공적인 음악 교사가 되었다.
그 후 30년 동안 그는 오스페달레에서 일하면서 그의 주요 작품 대부분을 작곡했다. 베니스에는 4 개의 유사한 기관이있었습니다. 그들의 목적은 버려지거나 고아가 된 아이들, 또는 가족을 부양할 수 없는 아이들에게 피난처와 교육을 제공하는 것이었습니다. 그들은 공화국이 제공한 자금으로 자금을 조달했습니다. 소년들은 장사를 배웠고 15세가 되었을 때 학교를 떠나야 했다. 소녀들은 음악 교육을 받았고, 그들 중 가장 재능 있는 아이들은 남아서 오스페달레의 유명한 오케스트라와 합창단의 일원이 되었다.
비발디가 임명된 지 얼마 지나지 않아, 고아들은 해외에서도 인정과 존경을 받기 시작했다. 비발디는 그들을 위해 협주곡, 칸타타, 성악을 작곡했다. ] 60개가 넘는 이 성스러운 작품들은 다양한데, 여기에는 솔로 모테트와 독주자, 이중 합창단, 오케스트라를 위한 대규모 합창작품이 포함된다. 1704년, 바이올린 강사로서의 임무에 비올라 알잉글레제의 교사 직위가 추가되었습니다. 한때 비발디가 채웠던 마에스트로 디 코로의 자리는 많은 시간과 노력이 필요했다. 그는 모든 잔치를 위해 오라토리오나 협주곡을 작곡해야 했고, 고아들에게는 음악 이론과 특정 악기를 연주하는 방법을 가르쳐야 했다.
오스페달 이사회와의 관계는 종종 긴장 상태였다. 이사회는 교사를 유지할 것인지에 대해 매년 투표를 해야 했습니다. 비발디에 대한 투표는 거의 만장일치가 아니었고 1709년 7 대 6으로 그를 상대로 했다. 1711년, 프리랜서 음악가로 활동한 지 1년이 지난 후, 그는 만장일치로 오스페달에 의해 소환되었다. 그가 자리를 비운 1년 동안 이사회는 그의 역할의 중요성을 깨달은 것이 분명했다. [28] 그는 1716년 마에스트로 데 콘체르티(음악 감독)로 승진하면서 기관의 모든 음악 활동을 책임지게 되었고[29] 매달 두 개의 새로운 협주곡을 작곡하는 책임을 맡게 되었다.
1705 년 그의 작품의 첫 번째 컬렉션 (Connor Cassara)이 Giuseppe Sala에 의해 출판되었습니다. 그의 작품 1번은 두 대의 바이올린과 베이스 콘티누오를 위한 12개의 소나타를 전통적인 스타일로 모음한 작품이다. 1709년, 바이올린과 바소 콘티누오를 위한 12개의 소나타로 구성된 두 번째 모음집이 출간되었다(Opus 2).] 작곡가로서 진정한 돌파구는 1711년 암스테르담에서 에스티엔 로저(Estienne Roger)에 의해 출판된 12개의 현악기 12개 협주곡 모음집 L'estro armonico (Opus 3)와 함께 이루어졌으며,[34] 토스카나의 페르디난트 대공에게 헌정되었습니다. 왕자는 알레산드로 스카를라티(Alessandro Scarlatti)와 게오르크 프리드리히 헨델(George Frideric Handel)을 포함한 많은 음악가를 후원했습니다. 그는 그 자신도 음악가였고, 비발디는 아마도 베네치아에서 그를 만났을 것이다. 레스트로 아르모니코는 유럽 전역에서 대성공을 거두었다. 1714년에는 바이올린 독주와 현을 위한 협주곡 모음집인 La stravaganza (Opus 4)가 뒤따랐고, 비발디의 바이올린 제자인 베네치아의 귀족 베토르 돌핀에게 헌정되었다.
1711년 2월, 비발디와 그의 아버지는 브레시아로 여행을 떠났고, 그곳에서 종교 축제의 일환으로 스타바트 마테르(RV 621)를 연주했다. 이 작품은 서둘러 쓰여진 것으로 보인다: 현악 파트는 단순하고, 처음 세 악장의 음악은 다음 세 악장에서 반복되며, 모든 텍스트가 설정되어 있지 않다. 그럼에도 불구하고, 아마도 부분적으로는 음악의 강제적 인 본질성 때문에이 작품은 그의 초기 걸작 중 하나로 간주됩니다.
1718년부터 잦은 여행에도 불구하고 오스페달레는 오케스트라를 위해 한 달에 두 번의 협주곡을 작곡하고 베니스에 있을 때 적어도 다섯 번 그들과 함께 리허설을 하기 위해 스팽글 2개를 지불했습니다. 고아원의 기록에 따르면 그는 1723년에서 1733년 사이에 140개의 협주곡을 위해 보수를 받았다.
오페라 임프레사리오
18세기 초 베니스에서 오페라는 가장 인기 있는 음악 엔터테인먼트였습니다. 그것은 비발디에게 가장 수익성이 높은 것으로 판명되었습니다. 대중의 관심을 끌기 위해 경쟁하는 여러 극장이 있었습니다. 비발디는 부업으로 오페라 작곡가로 경력을 시작했는데, 그의 첫 오페라 '별장의 오토네'(RV 729)는 베니스가 아니라 1713년 비첸차의 가르제리 극장에서 공연되었다. 이듬해 비발디는 베니스의 산 안젤로 극장의 임프레사리오가 되어 그의 오페라 Orlando finto pazzo(RV 727)가 공연되었습니다. 그 작품은 대중의 취향에 맞지 않았고, 몇 주 후에 문을 닫았고, 전년도에 이미 주어진 다른 작품의 반복으로 대체되었습니다.
1715 년에 그는 Nerone fatto Cesare (RV 724, 지금은 분실 됨)를 7 명의 다른 작곡가의 음악으로 발표했으며 그 중 그가 리더였습니다. 이 오페라는 11개의 아리아를 포함했으며 성공적이었다. 후반기에 비발디는 자신이 직접 만든 오페라 'Arsilda, regina di Ponto'(RV 700)를 공연할 계획이었으나 국가 검열관이 공연을 막았다. 주인공 아르실다는 남자인 척하는 또 다른 여자 리세아와 사랑에 빠진다. 비발디는 이듬해 검열관에게 오페라 공연을 허락받았고, 이 작품은 대성공을 거두었다.
이 기간 동안 Pietà는 여러 전례 작품을 의뢰했습니다. 가장 중요한 것은 두 개의 오라토리오였다. Moyses Deus Pharaonis, (RV 643)는 현재 분실되었습니다. 두 번째 작품인 유디타 승리(RV 644)는 베네치아 공화국이 투르크족에 맞서 승리를 거두고 코르푸 섬을 탈환한 것을 기념하는 축제입니다. 1716년에 작곡된 이 작품은 그의 신성한 걸작 중 하나입니다. 11 개의 노래 부분은 모두 고아원의 소녀들이 여성과 남성 역할로 수행했습니다. 많은 아리아에는 리코더, 오보에, 비올라 다모레, 만돌린 등 독주 악기를 위한 파트가 포함되어 있어 소녀들의 다양한 재능을 보여주었다.
또한 1716년에 비발디는 두 개의 오페라 L'incoronazione di Dario (RV 719)와 La costanza trionfante degli amori e degli odi (RV 706)를 더 쓰고 제작했다. 후자는 너무 인기가 많아 2년 후 공연되었고, 재편집되어 Artabano re dei Parti(RV 701, 지금은 분실됨)로 제목이 변경되었습니다. 1732 년 프라하에서도 공연되었습니다. 그 후 몇 년 동안 비발디는 이탈리아 전역에서 공연된 여러 오페라를 썼습니다.
그의 진보적인 오페라 스타일은 비발디와 그의 오페라를 비난하는 팜플렛을 쓴 치안 판사이자 아마추어 음악가인 베네데토 마르첼로(Benedetto Marcello)와 같은 보수적인 음악가들과 약간의 문제를 일으켰습니다. 'Il teatro alla moda'라는 팜플렛은 작곡가를 직접 언급하지는 않았지만 그를 공격하고 있다. 표지 그림은 배 (San Angelo)를 보여 주며, 그 왼쪽 끝에는 사제 모자를 쓰고 바이올린을 연주하는 작은 천사가 서 있습니다. 마르첼로 가문은 산 안젤로 극장의 소유권을 주장했고, 배상을 위해 경영진과 오랜 법적 다툼을 벌였으나 성공하지 못했습니다. 인그레이빙 아래의 모호한 텍스트는 존재하지 않는 장소와 이름을 언급합니다 : 예를 들어, ALDIVIVA는 "A. Vivaldi"의 애너그램입니다.
비발디가 1737년 그의 후원자인 마르케세 벤티볼리오에게 쓴 편지에서 그는 자신의 "94개의 오페라"를 언급했다. 비발디의 오페라 중 약 50 개만 발견되었으며 나머지 오페라에 대한 다른 문서는 존재하지 않습니다. 비발디가 과장된 표현일 수도 있지만, 작곡가이자 임프레사리오라는 두 가지 역할을 맡은 그는 94편에 달하는 오페라를 작곡하거나 제작을 담당했을 수도 있다. [40] 비발디는 당대에 많은 오페라를 작곡했지만, 알레산드로 스카를라티, 요한 아돌프 하세, 레오나르도 레오, 발다사레 갈루피와 같은 다른 위대한 작곡가들처럼 두각을 나타내지는 못했다.
만토바와 사계절
추가 정보: The Four Seasons (Vivaldi)
1717년 또는 1718년에 비발디는 이탈리아 북서부 만토바의 총독인 헤센-다름슈타트의 펠리프 왕자 궁정의 마에스트로 디 카펠라라는 권위 있는 새 직책을 제안받았습니다.. 그는 그곳으로 이사하여 3년 동안 여러 오페라를 제작했으며 그 중에는 티토 만리오(RV 738)가 있습니다. 1721 년에 그는 밀라노에 있었고 목가적 인 드라마 La Silvia (RV 734)를 발표했습니다. 그 중 아홉 개의 아리아가 남아 있습니다. 그는 이듬해 오라토리오 L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù(RV 645, 현재 분실)와 함께 밀라노를 다시 방문했습니다. 1722년 그는 로마로 이주하여 자신의 오페라의 새로운 스타일을 소개했다. 새 교황 베네딕토 13세는 비발디를 초청했다. 1725년 비발디는 베네치아로 돌아와 같은 해에 4개의 오페라를 제작했다.
이 기간 동안 비발디는 한 해의 계절을 음악적으로 표현하는 4개의 바이올린 협주곡인 사계를 작곡했습니다. 이 작품은 아마도 그의 가장 유명한 작품 중 하나일 것이다. 협주곡 중 세 곡은 전적으로 독창적이지만, 첫 번째 협주곡 "봄"은 비발디의 동시대 오페라 '일 주스티노(Il Giustino)'의 1막에 있는 신포니아의 모티브를 차용한 것이다. 협주곡에 대한 영감은 아마도 만토바 주변의 시골이었을 것입니다. 비발디는 이 작품에서 흐르는 시냇물, 노래하는 새(각각 다른 종으로 특징지어짐), 짖는 개, 윙윙거리는 모기, 우는 양치기, 폭풍우, 술에 취한 무용수, 고요한 밤, 사냥꾼과 사냥감의 관점에서 본 사냥 파티, 얼어붙은 풍경, 아이스 스케이팅하는 아이들, 따뜻한 겨울 모닥불을 표현했다. 각 협주곡은 음악에 묘사된 장면을 묘사하는 비발디의 것으로 보이는 소네트와 관련이 있습니다. 이 협주곡은 1725년 미셸 샤를 르 센(Michel-Charles Le Cène)에 의해 암스테르담에서 출판된 12곡의 모음집 중 처음 4개의 협주곡으로 출판되었다.
만토바에서 지내는 동안 비발디는 장래가 촉망되는 젊은 가수 안나 테시에리 지로(Anna Tessieri Girò)를 알게 되었고, 그녀는 그의 제자이자 제자이자 가장 좋아하는 프리마돈나가 되었습니다. 안나는 이복 언니인 파올리나와 함께 비발디와 함께 살았고, 비발디의 많은 여행에 정기적으로 동행했다. 비발디와 지로의 관계의 본질에 대한 추측이 있었지만 우정과 직업적 협력 이상의 것을 나타내는 증거는 없습니다. 사실 비발디는 1737년 11월 16일자로 그의 후원자인 벤티볼리오에게 보낸 편지에서 지로와의 낭만적인 관계를 단호하게 부인했다.
늦은 시기
비발디는 안무가 조반니 갈로(Giovanni Gallo)와 함께 베네치아에서 열린 그의 후기 오페라 무대에서 갈로와 함께 그 작품에 담긴 발레를 안무했다. 그의 경력이 절정에 달했을 때 그는 유럽의 귀족과 왕족으로부터 의뢰를 받았으며 그 중 일부는 다음과 같습니다.
당시의 많은 작곡가들처럼 비발디도 말년에 재정적 어려움에 직면했다. 그의 작곡은 더 이상 베니스에서 한때 그랬던 것처럼 높은 평가를 받지 못했다. 음악적 취향의 변화는 순식간에 시대에 뒤떨어진 것이 되었습니다. 이에 대응하여 비발디는 비엔나로 이주할 자금을 마련하기 위해 상당한 수의 원고를 헐값에 팔기로 결정했습니다. 비발디가 베네치아를 떠난 이유는 불분명하지만, 황제 카를 6세와의 회담이 성공한 후 황궁에서 작곡가의 지위를 얻기를 원했던 것 같다. 비엔나로 가는 길에 비발디는 안나 지로를 만나기 위해 그라츠에 들렀을지도 모른다. [47]
죽음
비발디는 오페라를 무대에 올리기 위해 비엔나로 이사했을 것으로 보이며, 특히 케른트너토르극장 근처에 거처를 정했기 때문에 더욱 그랬을 것이다. 비엔나에 도착한 지 얼마 지나지 않아 샤를 6세가 사망하자 그는 황제의 후원이나 안정적인 수입원을 잃게 되었다. 그 후 얼마 지나지 않아 비발디는 가난해졌고] 1741년 7월 27일과 28일 밤 63세의 나이로 비엔나 안장 제작자의 미망인이 소유한 집에서 "내부 감염"으로 사망했다.
7월 28일, 비발디의 장례식이 성 슈테판 대성당에서 거행되었다. 대중적인 전설과는 달리, 당시 대성당 성가대에 있던 젊은 요제프 하이든은 그 때 음악이 연주되지 않았기 때문에 그의 장례식과 아무 관련이 없었습니다. 장례식에는 6명의 운구자와 6명의 소년 성가대원(Kuttenbuben)이 참석했는데, 19플로린과 45크로이저라는 "비열한" 비용이 들었습니다. 가장 낮은 등급의 Kleingeläut (작은 종소리)만이 2 플로린과 36 크로이저의 비용으로 제공되었습니다.
비발디는 현재 TU Wien 대학 부지의 일부인 바로크 양식의 교회 인 St Charles Church 옆에있는 공공 병원 기금 인 Bürgerspital-Gottesacker 묘지가 소유 한 묘지의 단순한 무덤에 묻혔습니다. 묘지는 1807 년까지 존재했습니다. 그가 비엔나에서 살았던 집은 그 후 파괴되었습니다. Hotel Sacher는 부지의 일부에 지어졌습니다. 두 곳 모두에 기념패가 배치되었으며, 비엔나 음악대학(Viennese Musikmeile)의 비발디 "별"과 루즈벨트 광장(Rooseveltplatz)의 기념비가 있습니다.
비발디의 원본 초상화는 두 개, 아마도 세 개만 살아남은 것으로 알려져 있습니다 : 판화, 잉크 스케치 및 유화. 나중에 다른 예술가들이 제작 한 여러 사본의 기초가되는이 판화는 1725 년 François Morellon de La Cave가 Il cimento dell'armonia e dell'inventione의 초판을 위해 만들었으며 비발디가 악보를 들고 있는 모습을 보여줍니다. [53] 캐리커처인 잉크 스케치는 1723년 게치가 그린 것으로 비발디의 머리와 어깨를 옆모습으로 보여줍니다. 그것은 두 가지 버전으로 존재합니다 : 바티칸 도서관에 보관 된 첫 번째 필기와 최근에 모스크바에서 발견 된 훨씬 덜 알려지고 약간 더 상세한 사본. 볼로냐 국제 박물관 및 음악 도서관에서 볼 수 있는 이 유화는 익명의 예술가가 그린 것으로, 라 케이브(La Cave) 판화와 매우 흡사하기 때문에 비발디를 묘사한 것으로 생각됩니다.
생전에 비발디는 프랑스를 비롯한 유럽 전역의 많은 국가에서 인기를 얻었지만 그의 죽음 이후 그의 인기는 줄어들었습니다. 바로크 시대가 끝난 후, 비발디가 출판한 협주곡은 상대적으로 알려지지 않았고 대부분 무시되었다. 그의 가장 유명한 작품 인 사계조차도 고전과 낭만주의 시대에는 원래 판에 알려지지 않았습니다. 비발디의 작품은 20세기에 재발견되었습니다.
| 코렐리 (1653-1713) : 12 그로시 협주곡 Op.6 (I Solisti Italiani) (2) | 2025.04.20 |
|---|---|
| 비발디 : 프렌치 커넥션 2 | 플루트, 오보에, 바이올린, 바순 & 현악기를 위한 협주곡 (0) | 2025.04.19 |
| 프랑크: 바이올린 소나타 / Szymanowski : Mythes a.o. (0) | 2025.04.17 |
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어둠 속의 보헤미아
《Bohemia After Dark》는 재즈 드러머 케니 클라크의 음반으로, 캐논볼 애덜리와 냇 애덜리와의 초기 녹음이 수록되어 있다. 1955년 9월 사보이 레코드에서 발매했다. [1][4]
이 음반과 첫 번째 트랙의 제목은 1955년에서 1960년 사이에 재즈 라이브 세션이 열렸던 레스토랑인 카페 보헤미아의 이름을 따서 지었다.
리셉션
스콧 야노우(Scott Yanow)의 올뮤직 리뷰는 다음과 같이 말한다: "드러머 케니 클라크(Kenny Clarke)가 명목상의 리더이고 트럼펫 연주자 도널드 버드(Donald Byrd), 테너와 플루트의 제롬 리처드슨(Jerome Richardson), 피아니스트 호레이스 실버(Horace Silver), 베이시스트 폴 챔버스(Paul Chambers)가 있지만, 젊은 애덜리스의 인상적인 공연은 이 역사적인 세션을 종종 캐논볼의 이름으로 재발행되었다." [5]
곡 목록
표시된 경우를 제외하고 Julian "Cannonball" Adderley & Nat Adderley의 모든 작곡.
참가 인원
참고문헌
Willow Weep For Me
Hear Me Talkin' To Ya
With Apologies To Oscar
We'll Be Together Again
Jazz Young Blood – Vinnie Burke & Kenny Clarke(1955) Savoy MG 12030
Dusko Gojkovic with Kenny Clarke – International Jazz Octet (FULL ALBUM)
Year: 1961 Genre: Jazz Musicians: 1.Dusko Gojkovic : trumpet, flugelhorn 2.Kenny Clarke : drums 3.Derek Humble :alt sax 4.Karel Drewo : tenor sax 5.Heinz Kretschmar : bass clarinet 6.Bubi Aderhold : baritone sax 7.Francy Boland : piano 8.Jean Warland : double bass
TRACK LIST: 1.La Campimania - 00:00 - 3:49 2.You Are Too Beautiful 3:51 - 7:54 3 Lullaby Of The Leaves 7:56 - 10:57 4.Doo-Doosh 11:00 - 14:26 5.Mr. X 14:29 - 17:49 6.That's All 17:53 - 21:07
The Kenny Clarke - Francy Boland Big band
The History of Jazz Drums episode 15: Kenny Clarke
Kenny Clarke & Francy Boland • The Golden 8
| The Kenny Clarke-Francy Boland Big Band – More Smiles (3) | 2025.04.19 |
|---|---|
| Kenny Clarke: With The MJQ, Vol. 1 (0) | 2025.04.19 |
| Kenny Clarke - Telefunken Blues Full (0) | 2025.04.16 |
| 케니 클라크 - All that Jazz, Vol. 140: (7) | 2025.04.16 |
| Ten Years After - Ssssh (2017 Remaster) & Ten Years After - One Of These Days (2) | 2025.04.15 |
