왕 벗꽃
녹색 아기 나뭇닢의 녹색과 잘 어울리는 왕벗꽃
연등을 달아 놓은 듯하다.
그 귀한 청벗꽃
벗꽃의 모습이 정말 황홀하다.
청벗꽃나무
청벗꽃의 신선한 모습이다.
귀한 청벗꽃의 모습
오래된 건물의 구부러진 나무의 미학
계심사 대웅전
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As Time Goes By
My Melancholy Baby
I Am a Fool to Want You
When She Smiles
You Have Been Here All Along
You'd Be so Nice to Come Home To
Round Midnight
I waited for you
Autumn Leaves
Chet Baker - I Remember You
Chet Baker: "My Funny Valentine" 1954
As Time Goes By
My Melancholy Baby
I Am a Fool to Want You
When She Smiles
You Have Been Here All Along
You'd Be so Nice to Come Home To
Round Midnight
I waited for you
Autumn Leaves
Chet Baker - I Remember You
Chet Baker: "My Funny Valentine" 1954
As Time Goes By
My Melancholy Baby
I Am a Fool to Want You
When She Smiles
You Have Been Here All Along
You'd Be so Nice to Come Home To
Round Midnight
I waited for you
Autumn Leaves
Chet Baker - I Remember You
Chet Baker: "My Funny Valentine" 1954
As Time Goes By
My Melancholy Baby
I Am a Fool to Want You
When She Smiles
You Have Been Here All Along
You'd Be so Nice to Come Home To
Round Midnight
I waited for you
Autumn Leaves
Chet Baker - I Remember You
Chet Baker: "My Funny Valentine" 1954
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교향곡 7번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 7번 E장조, WAB 107은 이 작곡가의 가장 잘 알려진 교향곡 중 하나이다. 이 책은 1881년에서 1883년 사이에 쓰여졌으며 1885년에 개정되었다. 바이에른의 루드비히 2 세에게 헌정되었습니다. 1884년 12월 30일 라이프치히의 오페라 하우스에서 아르투르 니키쉬와 게반트하우스 오케스트라의 지휘로 초연된 이 초연은 브루크너에게 그의 인생에서 가장 큰 성공을 가져다 주었다.
BBC 뮤직 매거진의 2018년 기사 "역사상 가장 위대한 교향곡 20곡"에서 이 교향곡은 20위에 올랐다. 브루크너는 교향곡 8번으로 13위에 올랐다.
설명
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다.
제1악장
첫 번째 악장은 트레몰로 현과 첼로가 "완전하고 신성하게 주어진 선율 전체"를 제시하는 것으로 시작한다.[3]
브루크너는 꿈에서 이 곡을 들었고, 비올라로 연주했으며, 깨어났을 때 기록했다고 말했지만, 이 곡조는 그가 현재 개정 중이던 그의 D단조 미사곡(1864)의 신조(Credo of D minor Mass, 1864)에서 인용한 내용을 포함하고 있다. [1] 두 번째 주제 그룹이 나타나기 전에 메인 테마가 다시 언급되며, 오보에와 클라리넷이 첫 번째 테마를 이어갑니다.
세 번째 주제군은 브루크너(Bruckner)의 전형적인 옥타브를 기반으로 한다.
콘트라베이스 튜바도 존재합니다. [1] F♯장조로 시작하는 이 악장의 두 번째 부분에는 브루크너 전문가 게오르그 틴트너(Georg Tintner)가 묘사한 곡이 있다: "나에게 브루크너를 브루크너로 만드는 것을 설명할 수 있다면, 그것은 바로 그 곡이다. 그것은 평범한 종류의 감정을 초월하는 어떤 것이다. '유쾌한가?' '슬픈 일인가?' '저건가요?' '그건가요?'. 후기 베토벤 곡조로도 그렇게 말할 수 없습니다. 그것은 이러한 것들 위에 있다:"[4]
전설에 따르면 브루크너는 바그너가 죽었다는 소식을 듣고 이 악장의 절정에 있는 심벌즈 충돌을 썼다고 합니다. [5] 이와는 대조적으로, 윌리엄 만(William Mann)은 "느린 악장의 절정에서 니키쉬는 브루크너를 설득하여 삼각형으로 지지되는 심벌즈 충돌을 추가했다. 나중에 원고에 추가된 이 부분은 '유효하지 않음'으로 표시되었지만, 작곡가의 손에는 없었으므로 누가 순수주의자였습니까?"
이 악장은 스탈린그라드 전투에서 독일이 패배한 후인 1943년 1월 31일 나치 독일 라디오에서 재생되었으며,[6] 1945년 5월 1일 히틀러의 사망 발표 전날 리하르트 바그너의 음악이 흘러나왔다. [7][8]
제3악장
스케르초는 A단조이며 리드미컬한 현악 연주와 솔로 트럼펫이 연주하는 옥타브의 도약이 있는 멜로디로 시작됩니다.
트리오는 F 장조이며 느린 템포로 되어 있습니다.
제4악장
피날레가 전체 교향곡을 요약하는 교향곡 5번과 8번과 달리, 이 피날레는 다른 악장들만큼 광대하지 않다. 게오르그 틴트너는 이 피날레를 하이든 교향곡의 피날레에 비유했다. [9] 첫 번째 악장과 마찬가지로 네 번째 악장은 트레몰로 현으로 시작됩니다.
두 번째 주제 그룹은 A♭ 장조의 먼 키에 있습니다.
세 번째 주제 그룹은 A 단조에서 전체 오케스트라가 부여하는 특징적인 "옥타브 주제"입니다.
요약에서, 주제 그룹은 순서대로 반전됩니다 – "비극 소나타 형식"[10] 또는 "아치 형식"이라고 불리는 형태. [11]
버전
1883년판
이 작품은 이 작품의 초연에서 공연된 버전이다. 브루크너와 다른 사람들에 의한 나중에 변경된 내용이 포함된 하나의 자필 사본에만 남아 있으므로 이 버전의 정확한 내용은 손실되고 출판되지 않습니다.
1885년판
Gutmann edition (1885년 출판)
1884년 초연 이후 1885년 Gutmann이 처음 출판하기 전에 약간의 변경이 이루어졌습니다. 니키쉬, 프란츠 샬크, 페르디난트 뢰베가 이 판에 상당한 영향을 미쳤다는 것은 널리 받아들여지고 있지만, 브루크너가 이러한 변경을 어느 정도까지 승인했는지에 대해서는 약간의 논란이 있다. 이러한 변경 사항은 주로 템포와 오케스트레이션에 영향을 줍니다.
Haas edition (1944년 발행
로베르트 하스는 브루크너의 교향곡에 대한 본래의 개념을 되찾기 위해 니키쉬, 샬크, 뢰베의 영향을 제거하려고 시도했다. 하스는 1883년 자필 서명의 일부 자료를 사용했지만, 이 자필 서명에는 이후의 변경 사항도 포함되어 있기 때문에 그의 작품 대부분은 추측의 산물이었습니다. 하스 판본의 가장 두드러진 특징은 느린 악장에서 심벌즈, 트라이앵글, 팀파니가 없다는 것이다: 하스는 브루크너가 타악기를 생략하기로 결정했다고 주장했는데, 학자 벤자민 코르스트베드(Benjamin Korstvedt)는 이를 "믿을 수 없다"고 평가했다.
노왁 판 (1954년 출판)
레오폴드 노왁은 1885년 구트만 판에서 타악기를 포함한 대부분의 변경 사항을 유지했다. 그는 구트만의 템포 수정을 재인쇄하되 괄호 안에 넣었다. 이 판의 일부 공연은 느린 악장의 절정에서 심벌즈 충돌을 생략하지만 인쇄된 악보에는 포함되어 있습니다.
Cohrs edition (2015년 발행)[편집]
2015년 벤자민-군나르 코르스(Benjamin-Gunnar Cohrs)가 안톤 브루크너 우르텍스트 게삼타우스가베(Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe)를 위해 또 다른 판본을 발행했다.
1921년 챔버 배치
1921년 아놀트 쇤베르크의 제자와 동료들이 비엔나 "개인 음악 공연 협회"를 위해 실내악 앙상블(2대의 바이올린, 비올라, 첼로, 베이스, 클라리넷, 호른, 피아노 4손, 하모늄으로 구성)을 위한 이 교향곡의 편곡을 준비했다: 한스 아이슬러(1악장과 3악장), 에르빈 슈타인(2악장), 칼 랑클(4악장). [13] 협회는 그 편곡이 공연되기 전에 문을 닫았고, 60여 년이 지나서야 초연되었습니다.
Anton Bruckner: Symphony Nr. 7 in E major WAB 107
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan ADD (Compact disc's recording technology)
1.Allegro moderato 2.Adagio Sehr feierlich und sehr langsam: [20:10] 3.Scherzo. Sehr schnell: [42:15] 4.Finale. Bewegt, doch nicht schnell: [52:13]
교향곡 8번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 8번 C단조 WAB 108은 작곡가가 완성한 마지막 교향곡이다. 1887 년과 1890 년의 두 가지 주요 버전으로 존재합니다. 1892년 비엔나 무지크페라인에서 지휘자 한스 리히터의 지휘로 초연되었다. 오스트리아의 프란츠 요셉 황제 프란츠 요셉 1세에게 헌정되었습니다.
이 교향곡은 때때로 묵시록이라는 별명을 가지고 있지만, 브루크너 자신이 이 작품에 붙인 이름은 아니다.
작곡과 출판
브루크너는 1884년 7월 교향곡 8번을 작곡하기 시작했다. 비엔나 대학과 비엔나 음악원에서 근무하느라 여름 방학 동안 주로 작업을 한 그는 1885년 8월까지 4개의 악장을 모두 초안 형태로 완성했다.이 작품의 오케스트레이션은 브루크너가 1887년 4월까지 완성하는 데 걸렸습니다. 이 작곡 단계에서는 내적 악장의 순서가 역전되어 스케르초가 2악장, 아다지오가 3악장으로 남았다.
1887년 9월, 브루크너는 악보를 복사해서 지휘자 헤르만 레비에게 보냈다. 레비는 브루크너의 가장 가까운 협연자 중 한 명으로, 뮌헨에서 교향곡 7번을 연주했는데, 이 곡은 "브루크너가 경험한 가장 위대한 승리"였다. 그는 또한 브루크너의 경력이 귀족의 재정적 지원과 비엔나 대학의 명예 박사 학위를 포함한 다른 방법으로 지원되도록 주선했습니다. 그러나 지휘자는 브루크너에게 다음과 같이 답신을 보냈다.
나는 현재의 형태로 8번을 수행하는 것이 불가능하다고 생각한다. 나는 그것을 내 것으로 만들 수 없다! 주제가 웅장하고 직접적인 만큼, 그 작품의 전개는 의심스러워 보인다. 사실, 나는 오케스트레이션이 매우 불가능하다고 생각한다. 용기를 잃지 말고, 당신의 작업을 다시 한 번 살펴보고, 친구들과 이야기하고, 샬크와 함께 재작업하면 뭔가를 성취할 수 있습니다.
1888년 1월, 브루크너는 교향곡이 더 많은 작업을 하는 것이 도움이 될 것이라는 레비의 의견에 동의했다.] 초기 개정 작업은 1악장과 스케르초에서 이루어졌으며, 악보에 연필 표기법으로 표현되었다. 현재 "중간 아다지오" 또는 "1888년의 아다지오"라고 불리는 아다지오의 독특한 버전도 2004년 Dermot Gault와 Takanobu Kawasaki에 의해 검색되어 편집되었습니다. 그 후 브루크너는 4번과 3번의 새로운 버전에 집중했다. 그는 1889년 3월에 아다지오의 최종판 작업을 시작했고, 1890년 3월에 교향곡의 새 버전을 완성했다.
새 버전이 완성되자 작곡가는 프란츠 요제프 1세 황제에게 교향곡을 헌정할 수 있도록 허락해 달라고 편지를 썼다. [7] 황제는 브루크너의 요청을 받아들였고 작품의 출판 비용도 지원하겠다고 제안했다. [8] 브루크너는 이 작품의 출판사를 찾는 데 어려움을 겪었지만, 1890년 후반에 하슬링거-슐레진저-리에나우(Haslinger-Schlesinger-Lienau) 회사가 출판에 동의했다. 브루크너의 동료인 요제프 샬크(Josef Schalk)와 막스 폰 오버레이스너(Max von Oberleithner)는 출판 과정을 도왔는데, 샬크는 인쇄소로 보낼 음악 대본을 준비했고, 오벨라이트너는 교정을 하고 재정적 지원도 제공했다. 이 교향곡은 결국 1892년 3월에 출판되었다. 이 작품은 브루크너의 교향곡 중 유일하게 첫 공연 전에 발표된 작품이다.
시사회와 리셉션
1890년 개정판이 완성될 무렵, 레비는 더 이상 뮌헨에서 연주회를 지휘하지 않았다. 그 결과, 그는 그의 제자인 만하임의 카펠마이스터인 펠릭스 바인가르트너(Felix Weingartner)에게 교향곡의 첫 번째 연주를 이끌 것을 추천했다. 초연은 1891년에 젊은 지휘자의 지휘 아래 두 차례 열릴 예정이었으나, 매번 바인가르트너가 마지막 순간에 다른 작품으로 교체했다. [11] 결국 지휘자는 브루크너에게 베를린 오페라 극장에서 새로운 직책을 맡게 될 예정이기 때문에 공연을 맡을 수 없다고 말했다. 그러나 바인가르트너는 레비에게 보낸 편지에서 자신이 교향곡을 연주할 수 없었던 진짜 이유는 작품이 너무 어렵고 리허설 시간이 충분하지 않았기 때문이라고 인정했다: 특히 그의 오케스트라의 바그너 튜바 연주자들은 그들의 파트를 감당할 수 있는 충분한 경험이 없었다.
레비의 뮌헨 공연이 콜레라 발병에 대한 우려로 취소된 후, 브루크너는 이 교향곡의 비엔나 초연을 확보하는 데 집중했다. 마침내 빈 필하모닉의 객원 지휘자인 한스 리히터가 이 작품을 지휘하기로 동의했다. 첫 공연은 1892년 12월 18일에 열렸습니다. 관객 중 보수적인 사람들 중 일부는 각 악장이 끝날 때마다 자리를 떴지만, 휴고 볼프와 요한 슈트라우스를 포함한 많은 브루크너의 지지자들도 참석했다.
잘 알려진 비평가 에두아르트 한슬릭 (Eduard Hanslick)은 느린 움직임 후에 떠났다. 그의 평론은 이 교향곡을 "세부적으로는 흥미롭지만, 전체적으로 이상하고, 실로 혐오스럽다. 이 작품의 특징은 간단히 말해서 바그너의 극적인 스타일을 교향곡에 도입했다는 데 있다." (코르스트베드는 이것이 브루크너의 초기 교향곡에 대한 한슬릭의 평론보다 덜 부정적이었다고 지적한다.) 브루크너의 추종자들로부터도 많은 긍정적인 평가가 있었다. 한 익명의 작가는 이 교향곡을 가리켜 "우리 시대 음악의 왕관"이라고 묘사했다. 휴고 울프(Hugo Wolf)는 친구에게 이 교향곡이 "지적인 범위, 경이로움, 위대함 면에서 거장의 다른 교향곡을 능가하는" "거인의 작품"이라고 썼다.
교향곡은 오케스트라 레퍼토리에 들어가는 속도가 느렸다. 브루크너의 생애 동안 단 두 번의 공연만이 더 있었다. [16] 미국 초연은 1909년까지 열리지 않았고,[16] 심포니는 첫 런던 공연을 위해 1929년까지 기다려야 했다. [17]
설명
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다. 총 지속 시간은 성능 및 사용된 점수의 에디션에 따라 다르지만 일반적으로 약 80분입니다.
제1악장
교향곡은 베토벤 교향곡 9번 D단조의 1악장과 1862년 D단조 행진곡의 메인 테마를 리드미컬하게 연상시키는 주제로 모호한 음조로 시작한다. ] 이론가 하인리히 쉥커(Heinrich Schenker)에 따르면, 이 대목은 "세상의 시작과 같다"고 한다.
좀 더 노래 같은 두 번째 주제 그룹은 브루크너 리듬을 사용한다.
세 번째 주제 그룹은 현저하게 불협화음이 나타나며 전개로 부드럽게 전환된다.
따라서 구조적으로 도입부는 전형적으로 브루크너적인 3주제 소나타 형식이지만, 그의 이전 작품들보다 더 당당하게 처리된다. 개발은 1890 년에 상당히 개선되었습니다. 두 버전 모두에서, 악장의 이 부분은 주요 주제에 대한 방대하고 증강된 3부로 구성된 진술을 포함하고 있으며, 두 번째 주제 그룹의 브루크너 리듬과 함께 전체 오케스트라에서 인상적으로 주어진다. 박람회의 주요 두 주제의 이러한 조합은 오케스트라가 물러날 때까지 음높이가 3분의 1씩 올라가고 팀파노를 동반한 단일 플루트만 남습니다.
요약에서 세 번째 주제는 전체 오케스트라의 위대한 클라이맥스로 이어지며, 메인 테마의 맨손의 리듬이 지배적입니다.
이 소리는 갑자기 끊어지고, 트럼펫과 세 개의 호른만이 리듬을 두드리고, 그 아래에서는 팀파니가 천둥 같은 소리를 낸다. 현악기와 목관악기가 다시 합류할 때, 그것은 매우 낙담한 분위기에 빠진다. 이 시점에서 두 버전은 크게 다릅니다. 1887년 판본에서 이 엄숙한 악절은 많은 사람들이 납득할 수 없을 정도로 성급한 승리 코다(coda)로 간주하는 것으로 이어지는데, 이는 C 장조의 주요 주제로 들린다. 1890년 버전에서는 의기양양한 결말이 잘리고, 낙담한 악절이 몇 마디 뻗어 그 자체로 피아니시모 코다(pianissimo coda)를 형성했다(따라서 브루크너의 교향곡 작품에서 1악장이 부드럽게 끝나는 유일한 사례가 되었다). 이 조용하고 침울한 결말은 완전히 황량한 C 단조의 낮은 관악기와 낮은 현을 위한 것으로, 교향곡 F단조의 해당 지점의 음악을 기억합니다. 브루크너의 동시대 편지들에서 그것이 어떤 식으로든 죽음을 상징했다는 것은 의심의 여지가 없다.
일부 학자들은 코다가 바그너의 Der fliegende Hollander에서 네덜란드인의 독백의 절정에서 영감을 받았다고 제안합니다.
2악장
5음표로 구성된 도이처 미셸(Deutscher Michel) 주제는 상부 현의 트레몰로 형상과 함께 미사 신조 E단조를 회상한다.
스케르초의 주요 부분은 두 버전에서 근본적으로 동일하지만, 첫 번째 버전에서는 다소 반복적이다. 오케스트레이션과 다이내믹스는 두 번째 버전에서 더욱 세련되어 움직임에 풍부하고 독창적인 사운드를 제공하는 데 도움이 됩니다. 그러나 트리오는 상당히 다르다: 1890년 버전은 하프를 특징으로 하는 뒤이은 아다지오 악장의 어설픈 것으로 다시 쓰여졌고, 템포는 느려졌다.
이 스케르초는 브루크너의 가장 큰 작품으로, 대부분의 공연에서 14분 또는 15분 정도 지속된다.
제3악장
버전들 사이의 가장 큰 차이점은 클라이맥스에 있는데, 1887년 버전에서 브루크너는 6개의 심벌즈 충돌을 삽입했다. 그는 그것이 과도하다고 생각했음에 틀림없으며, 1890년 판에서 그것을 두 개로 줄였습니다. 이 클라이맥스의 키도 1887년 C 장조에서 1890년 E-flat 장조로 변경되었습니다. 이 악장의 코다는 교향곡 9번의 아다지오의 코다에서 상기된다.
이 아다지오는 작곡가의 다른 교향곡과 다른 점은 두 번째 주제 그룹이 더 유려한 템포로 제시되지 않는다는 점입니다. 두 가지 주제는 첫째, 피아노포르테를 위한 슈베르트의 방랑자 환상곡의 느린 악장에 대한 회상과 고동치고 풍부한 악보의 현악기 위로 응답하는 하강하는 악절입니다. 둘째, 황홀경으로 빛나는 음조가 불안정한 통로. 이러한 주제들을 전개하는 아다지오의 구조와 규모는 브루크너의 이전 느린 악장들보다 더 웅장하다.
악장은 특이한 방식으로 시작됩니다. 그것이있는 동안
44 시간, 현악 반주는 고르지 않은 삼중주와 8분음표의 혼합으로 구성됩니다. 사이먼 래틀(Simon Rattle)은 이곳을 가리켜 "매혹적인 리듬의 거울의 방"이라고 표현합니다.
이것은 결국 G♭ 장조에서 시작하여 F 장조로 이어지는 현의 훌륭한 합창으로 이어집니다.
악장의 두 번째 부분은 첼로 멜로디로 시작한다.
아다지오는 다양한 버전의 관점에서 모든 악장 중에서 가장 논란이 많습니다. 예를 들어, 로버트 하스(Robert Haas)는 1890년 악보의 자기 판에서 조용하고 엄숙한 악절 하나를 삽입했는데, 이는 두 개의 큰 악절(악장의 주요 절정 이전) 사이의 절단을 복원한 반면, 레오폴드 노왁 판에서는 이 두 개의 시끄러운 악절이 결합되어 있습니다. 이 차이는 악장의 이 부분이 위대한 E♭ 장조 클라이맥스로 향할 때 듣는 이에게 주어지는 인상에 큰 영향을 미친다. 1890년 아다지오는 로버트 하스(Robert Haas)와 레오폴드 노왁(Leopold Nowak)의 판본으로 1887년 원본보다 짧다.
제4악장
(브루크너의 기준으로) 호전적으로 시작한 이 악장은 4악장 모두의 주제(또는 적어도 이것에 대한 리듬감 있는 인상)를 사용하여 승리의 결말에 도달한다. 이 악장의 형태는 3개의 주제로 구성된 소나타 구조에서 파생된 복잡하지만, 교향곡 7번의 도입부와 마찬가지로 매우 개별적이다. 그러나 이 악장의 규모와 복잡성은 교향곡 7번의 도입부와는 차원이 다르지만, 특히 이 악장은 교향곡 전체를 종합해야 하고(오래된 아이디어와 새로운 아이디어를 일관된 전체로 재작업하면서) 전체 작품에 만족스러운 결론을 형성해야 한다는 점에서 더욱 그렇다.
오프닝 테마는 원래 행진곡 중에 주어지는 강력한 합창으로, 팀파니의 리드미컬한 천둥 소리는 오프닝 악장의 특정 구절을 상기시킵니다.
두 번째 주제인 노래 주제는 1악장의 주제뿐만 아니라 아다지오(Adagio)도 회상한다는 점에서 주목할 만하다.
세 번째 주제는 행진곡 주제로, 오프닝 악장의 세 번째 주제 그룹에 대한 도입부를 직접 재작업한 것입니다.
반복에서 이 세 번째 주제는 엄숙한 코다와 교향곡의 화려하고 밝은 마무리로 이어지는 푸가로 제시됩니다.
전개는 이 세 가지 주제와 다른 요소들을 교향곡의 초기 부분을 회상하는 방식으로 에피소드적으로, 그리고 동시에 평행한 조합으로 제시합니다. 주제 처리는 미묘하고 대위법은 주제 표현에 자주 사용됩니다. 그러므로 이러한 종합이 교향곡의 모든 주요 주제들을 대위법적으로 결합함으로써 결론을 맺는 것은 자연스러워 보인다: 코다는 피날레의 첫 주제가 강력한 절정에 도달하는 엄숙한 C단조로 시작한다. 이것은 같은 주제를 연주하는 목관악기에 의해 조용히 응답되고, 그 다음에는 전체 오케스트라에 의해 더 낙관적으로 응답되며, 트럼펫과 팀파니의 소용돌이 속에서 스케르초 주제는 C 장조의 모든 주제의 놀랍도록 간결한 조합을 예고합니다.
그 모든 웅장함에도 불구하고 결말은 놀라울 정도로 간결하며, 연주는 브루크너 자신의 교향곡 5번 B flat 장조보다 더 간결합니다.
버전
이 교향곡의 완전한 자필 원고는 각각 1887년과 1890년에 제작된 것이다. 이 교향곡의 모든 작업 단계에서 브루크너의 작품 대부분보다 더 많은 스케치가 존재한다. 예를 들어, 스케치 덕분에 오프닝 테마의 진화를 볼 수 있습니다. 파트 스코어를 보면 교향곡 도입부의 모호한 음색이 브루크너가 원래 구상했던 메인 테마가 아니었음을 알 수 있다: 리듬은 C 단조의 아르페지오 윤곽에 맞추는 것이었다. 마지막 오프닝은 훨씬 덜 정의되어 있으며 B-flat 장조 영역에 더 가깝지만 몇 가지 키를 암시합니다.
1887년판
이 교향곡은 브루크너의 첫 번째 버전이었지만, 1972년이 되어서야 레오폴트 노박이 편집한 판으로 출판되었다.
두 버전 사이에는 오케스트레이션, 하모니, 보이스 리딩 및 동기 부여 처리에 엄청난 변형이 있습니다. 어떤 부분에서는 같은 작품의 두 가지 버전이라기보다는 거의 두 개의 다른 작품이라고 말할 수 있다.
더 친숙한 후기 버전과의 몇 가지 중요한 차이점은 첫 번째 악장의 큰 결말과 느린 악장의 클라이맥스에 대한 다른 음조를 포함합니다. 또한 1890년 버전보다 눈에 띄게 길고 다른 악기를 가지고 있습니다(가장 중요한 일관된 차이점은 1890년 버전은 처음 세 악장에 걸쳐 이중 목관악기가 아닌 삼중 목관악기가 있다는 것입니다). 1887년 버전의 이중 목관악기는 작품의 전체적인 사운드에 다소 엄격한 성격을 부여합니다. 일부 학자들은 이 버전의 교향곡을 지지합니다. 예를 들어, 브라이언 길리엄(Bryan Gilliam)은 후기 버전(1890년부터)이 더 짧고 매끄럽기 때문에 당시 브람스를 사랑하는 부르주아 계급에 대한 모호한 양보라고 주장합니다.
1887년 버전은 1973년 한스-후베르트 쇤젤러에 의해 BBC를 위해 초연되었으며,[24] 그 후 데니스 러셀 데이비스, 블라디미르 페도세예프, 엘리아후 인발, 게오르그 틴트너, 미하엘 길렌, 켄트 나가노, 시몬 영, 프란츠 벨저-뫼스트, 파비오 루이시가 녹음했다.
1982년 8월 31일 캐나다 킹스턴에서 캐나다 국립 청소년 오케스트라와 함께 Tintner가 1887년 버전의 북미 초연을 디지털화한 것(LP: Jubal 5003/4, 1982),[25] 그리고 볼쇼이 오케스트라와 함께한 Gennadi Rozhdestvensky의 2009년 라이브 공연은 John Berky의 웹사이트에서 들을 수 있습니다.
폴 호크쇼(Paul Hawkshaw)의 새 버전은 2017년 10월 27일 예일 심포니 오케스트라(Yale Symphony Orchestra)와 함께 피터 오운지안(Peter Oundjian)에 의해 초연되었습니다.
중간 버전
1888 년으로 추정되는 Adagio의 중간 버전 사본이 오스트리아 국립 도서관에 있습니다. 이미 트리플 목관악기가 필요한 이 아다지오는 더못 골트(Dermot Gault)와 가와사키 타카노부(Takanobu Kawasaki)가 편집했으며 나이토 아키라(Akira Naito)가 도쿄 뉴 시티 오케스트라(Tokyo New City Orchestra)와 함께 녹음했다. MIDI 버전도 사용할 수 있습니다.
다른 악장의 중간 버전은 윌리엄 캐러건이 편집하고[6] 게르트 샬러가 연주했다.
여덟 번째에 대한 이 설명은 하나의 완전한 사본이라기보다는 개인적인, 아마도 동시대가 아닌 사본에 기초를 두고 있다. 따라서 그것은 항상 실험적인 것으로 간주되어야 할 것이지, 확고하게 확립된 1887년과 1890년의 사본 판본과 1892년의 인쇄판과 같은 편집 수준에서가 아니라는 것이다. 그러나 이 책에서 우리는 영원한 개혁자 브루크너의 진행 중인 작업에 대한 매혹적인 시각을 가지고 있으며, 그의 고상한 생각과 선율적 영감의 가장 표현적인 실현을 찾고 있습니다.
1890년판
데릭 쿡(Deryck Cooke)과 로버트 하스(Robert Haas)와 같은 일부 학자들은 1890년 개정판이 브루크너의 불안과 요제프 샬크(Josef Schalk)와 같은 동료들의 압력의 산물이라고 주장했다. 쿡은 이를 "브루크너-샬크 개정판"이라고 부르기도 했다. 이에 대해 레오폴드 노왁(Leopold Nowak)은 1890년 원고에는 브루크너 자신의 것 외에 필체의 증거가 없다고 지적했다.] 그의 친구와 동료들의 증언에 따르면 작곡가는 간섭에 저항력이 있었다. 악보는 1887년보다 더 풍부하고 웅장하며, 특히 목관악기의 미묘한 질감과 화음은 오케스트라의 이 섹션의 규모가 커짐에 따라 가능했습니다. 1890년판은 1955년 노왁이 편집하여 출판되었다.
에디션
초판 (1892년
이 작품은 이 교향곡의 첫 번째 출판물이었고, 첫 번째 공연에서 사용된 버전이기도 했다. 1890년 원고에서 비교적 사소한 변화가 포함되어 있으며, 가장 주목할 만한 것은 피날레에서 6마디 컷과 2마디 반복 패시지입니다. 이러한 수정은 요제프 샬크(Joseph Schalk)와 막스 폰 오버라이트너(Max von Oberleithner)에 의해 이루어졌는데, 브루크너의 직접적인 관여는 없었지만, 아마도 출판 전에 작곡가의 승인을 받았을 것이다. 코르스트베드는 "1892년판이 '순수한 브루크너'는 아닐지 모르지만, 그것이 무엇이든 간에 브루크너는 그것을 승인했고, 그렇기 때문에 진지하게 받아들여야 한다"고 썼다. 이 에디션은 Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch, Josef Krips, William Steinberg, George Szell, Bruno Walter 및 Takeo Noguchi의 전체 녹음으로 제공됩니다. 세르주 쿠세비츠키(Serge Koussevitzky)도 1947년 그의 심하게 삭감된 방송 공연에서 이 판을 사용했다. 디스크에 보존된 이 공연은 완전히 새로운 "에디션"에 해당합니다.
Haas의 "혼합" 에디션
로버트 하스는 1939년에 교향곡 8번을 출판했다. 그는 1890년의 자필 서명에 기초했지만 1887년의 구절이 변경되거나 생략되었습니다. Gesamtausgabe는 그것을 "Mischform"또는 혼합 형태로 설명합니다. 그럼에도 불구하고, 그것은 사랑 받고 있으며, 아마도 가장 자주 연주되고 녹음 된 작품 일 것입니다.
하스는 레비의 발언이 브루크너의 예술적 자신감에 치명적인 타격을 입혔으며, 하스가 이에 대한 증거를 가지고 있지 않았음에도 불구하고 브루크너의 예술적 자신감에 심각한 타격을 입혔다고 주장했다. 하스는 이것이 브루크너가 3년 동안 교향곡 8번과 그의 초기 작품 중 많은 부분을 수정하도록 이끌었다고 주장했다. 이러한 생각은 Haas의 편집 방식을 뒷받침합니다. 하스는 브루크너의 다양한 버전들에서 그가 감탄했던 것들을 취하여 자신의 버전으로 만들었다. 그는 브루크너의 1890년 개정판의 다양한 특징들을 전기적인 근거로 거부하는 것을 정당화했다: 그것들은 그 자신의 판단을 불신한 브루크너의 생각이며, 따라서 브루크너주의가 아닌 사람이다.
브루크너가 만든 가장 중요한 누락(따라서 하스의 수복물)은 작품의 아다지오(Adagio)와 피날레(Finale)에 있다. 또한 하스는 크렘스뮌스터 수도원(A-KR C56-14e1)의 도서관에서 발견된 스케치에서 8마디의 과도기 악절을 피날레에 삽입하고, 브루크너 자신이 수정한 5마디를 버렸다. [40] 코르스트베드는 이러한 개입을 "학문적 책임의 합리적인 한계를 넘어선다"고 설명했다. [41]
헤르베르트 폰 카라얀, 베르나르트 하이팅크, 귄터 반트와 같은 지휘자들은 노바크/1890 판이 출판된 후에도 이 버전을 계속 사용했으며, 저명한 브루크너 지휘자 게오르그 틴트너는 하스 판이 교향곡의 "최고" 버전이라고 썼고 하스 자신을 "훌륭하다"고 언급했다. [42] 한편, 오이겐 요훔(Eugen Jochum)은 노왁(Nowak)이 자신의 판본을 출판하기 전인 1949년에 만들어진 그의 첫 번째 녹음에 하스(Haas)의 판을 사용했고, 그의 후속 녹음에는 노왁의 판을 사용했으며, 빌헬름 푸르트벵글러(Wilhelm Furtwängler)는 하스 악보의 초연을 했음에도 불구하고 말년에 1892년판으로 되돌아갔다.
하스 판본을 둘러싼 논란은 그 음악적 텍스트가 브루크너 자신이 승인한 적이 없는 편집자의 날조라는 사실에 집중되어 있다. 특히 하스의 뒤를 이어 브루크너 전집의 편집장이 된 노왁은 하스가 레비가 작품을 거절하자 브루크너가 겪었다고 주장한 심리적 붕괴에 대한 증거가 거의 없다고 주장했다. 당시 브루크너의 편지를 보면 브루크너는 레비의 판단에 좌절감을 느꼈고(레비는 "파악하기 어렵다"고 일축했다) 심리적으로 건강했다고 한다. 이 견해에 따르면, 브루크너의 수정은 그의 예술적 완벽주의의 결과이다. 따라서 노왁은 브루크너의 사인 악보를 고수함으로써 하스의 접근법을 거부했다.
노왁의 두 판[
위에서 언급했듯이, 판본에 대한 논의 하에서, 노왁은 1955년에 1890년판을, 1972년에 1887년판을 남겼다.
호크쇼의 새 판
두 버전 모두 새로운 Collected Edition에 게시될 예정입니다. 1887년 판의 새 판은 이전 인쇄물에서 충분한 오류를 수정했습니다. 그럼에도 불구하고 여전히 거의 동일한 점수입니다.
Anton Bruckner — Symphony No.8 in C minor — Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker [24/192]
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan, conductor
Tracklist: 00:00 I. Allegro moderato 16:50 II. Scherzo. Allegro moderato — Trio. Langsam 32:03 III. Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend 58:16 IV. Finale. Feierlich, nicht schnell
교향곡 9번 (브루크너)
교향곡 9번 D단조, WAB 109는 안톤 브루크너가 작업한 마지막 교향곡으로, 1896년 그가 사망할 때까지 마지막 악장이 미완성으로 남아 있다. 브루크너는 이 성탄절을 "사랑하는 하나님께"(독일어: dem lieben Gott) 헌정했다. 이 교향곡은 1903년 비엔나에서 페르디난트 뢰베(Ferdinand Löwe)의 지휘로 초연되었다.
헌신
브루크너는 자신의 교향곡 9번을 "사랑하는 신"에게 헌정했다고 한다. 아우구스트 괼리히(August Göllerich)와 막스 아우어(Max Auer)는 브루크너의 전기인 Ein Lebens- und Schaffensbild에서 브루크너가 그의 주치의인 리하르트 헬러(Richard Heller)에게 그의 작품에 대한 헌신을 다음과 같이 표현했다고 주장한다.
당신도 알다시피, 나는 이미 두 개의 지상의 위엄 있는 교향곡을 예술의 왕실 후원자인 가난한 왕 루드비히에게 헌정했다 [VII. 교향곡, 주 d. Ed.] 우리의 저명하고 친애하는 황제님께 지상의 가장 높은 위엄을 인정합니다. 교향곡, 주 d. Ed.] 그리고 이제 나는 나의 마지막 작품을 모든 위엄의 위엄, 사랑하는 하나님께 바치며, 그분이 나에게 같은 일을 완수할 수 있도록 많은 시간을 주시기를 희망합니다.
창세기
1887년 8월 10일 교향곡 8번의 첫 번째 버전을 완성한 직후, 브루크너는 교향곡 9번을 작곡하기 시작했다. 크라쿠프의 야기엘론스카 도서관에 보관되어 있는 첫 번째 스케치 초안은 1887년 8월 12-18일자로 작성되었다. 또한 1악장의 첫 번째 악보는 1887년 9월 21일자로 되어 있습니다.
첫 번째 악장에 대한 작업은 곧 중단되었다. 브루크너가 그의 8번 악보를 막 보내준 지휘자 헤르만 레비(Hermann Levi)는 관현악 편곡이 불가능하고 주제의 완성이 "의심스럽다"고 판단하여 브루크너에게 이 곡을 다시 만들 것을 제안했다. 브루크너는 1888년에 이 조례를 개정하기 시작했다. 교향곡 8번을 개정하는 동안, 그는 1888년 3월부터 1889년 3월까지 교향곡 3번을 개정했다.
1889년 2월 12일, 교향곡 8번과 3번을 수정하던 중, 브루크너는 교향곡 2번을 출판하기 위한 준비를 시작했다. 1890년 3월 10일, 그는 교향곡 1번과 4번, 그리고 F단조 미사곡을 추가로 수정하기 전에 교향곡 8번을 완성했다.
브루크너는 1891년 2월 18일자 편지에서 평론가 테오도르 헬름(Theodor Helm)에게 보낸 편지에서 "오늘은 시끄러운 비밀이다. H. 박사님! [...] 3번째 비밀. 교향곡 9번(D단조)이 시작되었다."[6] 교향곡 9번의 첫 번째 스케치가 거의 4년 전에 쓰여졌다는 사실을 감추고 있다. 그 후 브루크너는 시편 150편(1892)과 남성 합창 작품 헬골란트(Helgoland, 1893)를 배경으로 한 두 개의 합창 교향곡을 작곡했다.
1893년 12월 23일, 6년 만에 제9교단의 첫 악장이 완성되었다. 1889년에 스케치된 스케르초(2악장)는 1894년 2월 15일에 완성되었다. [7] 브루크너는 이 트리오의 세 가지 버전을 연속적으로 작곡했다.
아다지오(3악장)는 1894년 11월 30일에 완성되었다. 마지막 악장과 관련하여, 브루크너의 달력에는 다음과 같은 항목이 있다: "24. Mai [1]895 1.mal Finale neue Scitze" ("1895년 5월 24일 피날레의 첫 번째 새로운 스케치"). [12][13] 전반적으로 제9번 작품은 1887년부터 1896년까지의 장기간에 걸쳐 진행되었으며 다른 작품의 개정과 브루크너의 건강 악화로 인해 반복적으로 중단되어야 했다. 브루크너는 교향곡을 완성하기 전에 4악장을 작곡하는 동안 사망했다.
교향곡 9번은 단 하나의 버전으로 구성되어 있으며, 피날레에 대한 광범위한 스케치와 함께 3개의 악장으로 구성되어 있습니다. 만약 브루크너가 살아서 피날레를 완성했다면, 그는 거의 틀림없이 다른 악장들을 검토하고 수정을 했을 것이다. 따라서 우리가 가진 것은 진행중인 작업입니다. [14]
— 브루크너 레드 북
첫 공연
1903년 2월 11일, 비엔나 교향곡의 전신 인 비엔나 콘체르베르인소르케스트라가 지휘자 페르디난트 뢰베의 지휘로 비엔나 음악극장의 첫 3악장을 초연했다. 뢰베는 바그너의 소리에 대한 이상과 화해한다는 의미에서 브루크너의 관현악을 각색함으로써 브루크너의 원곡을 근본적으로 변경했고, 특정 악절(특히 아다지오의 클라이맥스)에서 브루크너의 화음에 변화를 주었다. 그는 논평 없이 자신의 수정된 버전을 출판했으며, 이 판본은 오랫동안 브루크너의 원본으로 간주되었다. 1931년, 음악학자 로베르트 하스(Robert Haas)는 뢰베의 판본과 브루크너의 원고의 차이점을 지적했다. 이듬해 지휘자 지그문트 폰 하우에거는 뢰베가 편집한 곡과 브루크너 원곡을 모두 연주했고, 1932년 4월 2일 뮌헨에서 브루크너 교향곡 9번의 첫 3악장의 실제 초연이 열렸다. 1938년 4월, 하우제거가 뮌헨 필하모닉과 함께 오리지널 버전(알프레드 오렐 [de]로 편집)을 녹음했다.
스타일 분류
브루크너는 침묵의 음음, 시퀀싱 단계, 넓어진 봉우리 및 쇠퇴 과정을 사용하여 교향곡 형식을 극도로 확장했습니다. 브루크너는 팔레스트리나, 바흐, 모차르트, 베토벤, 슈베르트의 음악에 뿌리를 두고 있으며 19세기 후반 하모니의 혁신가이기도 하다(프란츠 리스트와 함께). 브루크너는 교향곡 9번의 소나타 형식을 고수함으로써 교향곡의 길을 계속한다. 그는 또한 형태를 확장하여 기념비적 인 것으로 향상시킵니다. 이러한 오케스트라 기구의 확장은 이러한 질량 증가의 표현이기도 하다.
브루크너가 사용하는 전반적인 장치를 살펴보면, 가장 놀라운 것은 지금까지 절대적인 음악에서 알려지지 않았던 소리의 양이다... 브루크너의 교향곡인 IX의 오케스트라는 사용된 수단과 관련하여 브루크너의 청각적 발전 라인의 종착점일 뿐입니다. 그러나 결정적인 요인은 표현 수단의 질량이 아니라 표현 수단이 사용되는 방식입니다. 그룹의 현악기에서와 마찬가지로 목관악기와 금관악기는 곧 병치되고, 곧 가장 다양한 방식으로 다시 결합되고, 분리할 수 없는 전체를 형성하기 위해 결합될 것이며, 이 그룹의 악기는 개별적인 소리로 표현될 것입니다. 한편으로 열린 작품, 다른 한편으로 짧은 프레이즈로 주제를 형성하는 브루크너의 특색은 악기가 오랫동안 중단 없이 솔로로 등장하는 경우가 거의 없다는 것을 의미한다."
— 안톤 브루크너(Anton Bruckner), Das Werk – der Künstler – Die Zeit"
에케하르트 크레프트(Ekkehard Kreft)에 따르면, "교향곡 9번의 개선 단계는 주제 복합체(첫 번째 주제)의 시작점에서 최종 목적지(주요 주제)에 이르기까지 과정적 성격을 형성하는 역할을 하기 때문에 새로운 의미를 지닌다"고 한다. [19] 첫 문장과 마지막 악장 모두에서 이것은 지금까지 알려지지 않은 차원으로 표현된다. 메인 테마의 진입 앞에는 조화롭게 복잡한 증가 단계가 있습니다. 점점 더 복잡해지는 이 화음의 사용은 브루크너를 후기 개발의 선구자로 만든다. 음악학자 알브레히트 폰 모소프(Albrecht von Mossow)는 9번과 관련하여 다음과 같이 요약한다: "근대성의 물질적 발전은 19세기의 다른 작곡가들과 마찬가지로 브루크너에게 기인해야 하며, 불협화음의 해방, 화음의 색채화, 음조의 약화, 4음과 5음의 음색의 증가를 통한 삼중음 화음의 터치, 그의 교향곡 악장에서의 형식적 단절, 그리고 음색의 재평가는 거의 독립적인 매개변수로 이루어진다."
교향곡 9번은 전개, 절정, 쇠퇴의 거대한 물결을 가지고 있는데, 음악 심리학자 에른스트 쿠르트(Ernst Kurth)는 이를 가리켜 "이전의 압박 및 정상 위치와 비교해 소리 특유의 폭과 공허함의 대조"라고 묘사했다. 쿠르트는 이를 슈톡하우젠의 1957년 작 'Gruppen'과 비교하며, 여기서 구조는 선형적 발생이 아닌 개별 장치의 해체로 나타나며, 브루크너는 기악 장치에 대한 공간적 소리 개념뿐만 아니라 풍부한 소리, 색채, 특성을 전달한다고 말한다.
푸가는 교향곡 9 번의 마지막 악장에서 두드러진 위치를 차지하기 때문에 특이하지만, 브루크너의 교향곡 맥락에서 푸가를 포함하는 것은 드문 일이 아닙니다. 라이너 블로스(Rainer Bloss)가 썼듯이(독일어에서 번역된 대로): "교향곡 9번 피날레의 주요 주제는 마지막 두 마디에서 형태가 변경되고 변형되기 때문에 특이성이 있다. 브루크너의 '특이한' 2마디 확장은 이 모듈식 회귀를 예외적으로 보여줍니다."
브루크너는 교향곡 9번에서 자신의 인용 기법을 점점 더 다듬는다. 파울 티센(Paul Thissen)은 그의 분석(독일어에서 번역)을 다음과 같이 요약한다: "의심할 여지 없이, 브루크너가 교향곡 9번의 아다지오에서 사용한 인용구의 통합 형태는 가장 차별화된 모습을 보여준다. 그것은 단순한 몽타주 기법 (Miserere에서와 같이)에서 Kyrie와 유사한 변형을 통한 시퀀스의 침투에 이르기까지 다양합니다.
설명
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있지만, 피날레는 불완전하고 단편적이다.
전체 악보의 피날레를 위한 많은 자료는 작곡가가 사망한 직후 손실되었을 수 있습니다. 전체 점수에서 손실된 섹션 중 일부는 2-4 보표 스케치 형식으로만 살아남았습니다. 스케르초 2번과 D 단조의 배치는 이 작품이 베토벤의 교향곡 9번과 공통적으로 가지고 있는 두 가지 요소일 뿐이다.
이 교향곡은 어떤 종류의 피날레 없이 연주되는 경우가 너무 많아서 일부 작가들은 "이 교향곡의 형태는 ... 거대한 아치, 활기찬 스케르초를 가로지르는 두 개의 느린 움직임."
득점
이 곡은 플루트 3개, 오보에 3개, 클라리넷 3개(B♭와 A), 바순 3개, 트럼펫 3개(F)), 트롬본 3개, 호른 8개(바그너 튜바를 5번에서 8번), 콘트라베이스 튜바 1개, 팀파니, 현악기로 구성한다.
공연 시간
제1악장
첫 번째와 두 번째 부분
D단조의 첫 번째 악장(alla breve)은 세 개의 주제군으로 구성된 자유롭게 디자인된 소나타 악장입니다. 처음에 트레몰로의 현은 근음 D를 입력하며, 이는 목관악기에 의해 세 번째 마디에서 굳어집니다. 첫 번째 주제 핵은 호른에서 "삼중 점 리듬의 (기본) 음색 반복"으로 들리며, 이로부터 세 번째 음정과 다섯 번째 음정이 용해되며, 팀파니와 트럼펫의 획을 caesurating 함으로써 기본 미터법 순서 구조에 맞습니다. 교향곡은 이보다 더 원시적이고, 원초적이며, 원형적으로 시작할 수 없다." 브루크너에게 소리의 분열이라는 전형적인 현상은 19번째 마디에서 발생한다: 어음표 D는 인접한 음 E♭와 D♭로 해리된다. 뿔의 대담한 E♭ 장조 상승은 상서로운 것을 알립니다. 결과적으로, 확장된 개발 단계는 메인 테마의 진입을 준비합니다. 브루크너의 음악은 구체적이며, 이는 그의 발전 원리와 소리의 탐구의 기초가 된다. 이 테마를 창조하기 위한 브루크너의 길은 점점 더 길어지고 있다. 주요 아이디어가 떠오르는 데 점점 더 많은 시간이 걸립니다.
1악장의 강력한 메인 테마는 D 단조의 사운드 공간이 D음과 A음의 리드미컬하게 인상적인 옥타브 조옮김으로 처음 확인되고, 소리가 C♭ 장조로 갑자기 벗어나 E 단조의 지배적인 것으로 재해석됨에 따라 인상적입니다. 이 주제는 C 장조와 G 단조를 거쳐 A 장조로, 마지막으로 D 장조로 이어지는 다중 리듬을 따라가며 쇠퇴 단계에 접어드는 것처럼 보이지만 동시에 서정적인 칸타빌 사이드 테마, 이른바 노래 기간으로 전환됩니다. 이 연속적인 떨어지는 간격은 미완성 4악장에서도 중요한 역할을 하며, 노래 기간의 주요 모티프의 필수적인 부분을 형성합니다. 그 후, 브루크너는 두 번째 주제와 세 번째 주제 그룹 사이에서 밀접하게 반복되는 원시 전이 단계를 구성한다.
두 번째 주제 그룹은 음악을 A 장조로 옮기고 조용히 시작한다. 이 부분은 첫 번째 부분보다 더 느리게 연주되며 바이올린은 초기 테마를 전달합니다.
세 번째 주제 그룹은 D 단조로 돌아가 호른을 두드러지게 특징으로 합니다.
전환이 끝나면 매끄럽게 구현된 음표 F에 일시 중지가 있습니다. 형식적인 측면에서, 브루크너는 전개와 그에 따른 반복을 분리하는 대신 병합함으로써 자신의 교향곡의 길을 확장한다.
이 두 부분[실행과 재현]은 이음새를 하나의 통일된 전체로 납땜함으로써 내부 구조가 되었습니다. 구현은 주요 주제의 확장으로 구성되지만 삼자 부문에서 모티프 자료의 배열을 변경하지 않습니다. 따라서 메인 테마의 첫 부분은 원작이 아닌 내면의 본질에 충실한 반복을 경험합니다. 그러나 반복은 반전의 두 번째 부분의 모티프 재료와 반주로 결합됩니다. 두 번째 부분도 확장되어 박람회에서와 같이 세 번째 부분으로 이어지고 박람회에서와 동일한 증가로 절정에 이릅니다. [...] 이 절정은 또한 반복적이고 증가하는 염기서열 분석에 의해 확장됩니다. 박람회의 갑작스런 결론은 피합니다. 이 절정의 모티프 소재를 짧은 연주로 대체하고, 이 악절의 성격을 결정하는 독립적인 반주를 위한 새로운 동기로 대체된다."
— 안톤 브루크너(Anton Bruckner), Das Werk – der Künstler – Die Zeit
세 번째 부분
소나타를 망원경으로 형성하고 재현하는 브루크너의 경향은 로버트 심슨(Robert Simpson)이 "진술, 반박, 그리고 코다(Statement, Counterstatement and Coda)"라고 묘사한 이 악장에서 가장 잘 드러난다. 첫 번째 주제 그룹에는 비정상적으로 많은 수의 모티프가 주어지며, 이것들은 재진술과 코다에서 실질적이고 풍부하게 발전합니다. 전체 오케스트라가 제공하는 이 악장의 주요 주제는 사실상 4중 점선 리듬(3중 점선 반음표에 연결된 전체 음표)에 있는 옥타브 하강을 포함합니다.
브루크너는 또한 그의 초기 작품들의 소재를 인용한다: 코다 부근에서 브루크너는 그의 교향곡 7번의 1악장의 한 구절을 인용한다. 이 악장의 마지막 페이지는 5도의 불길로 주어지는 일반적인 토닉(I)과 도미넌트(V) 코드 외에도 나폴리 플랫(♭II, 19마디에서 떠오르는 E♭ 도형)을 사용하여 I와 V 모두와 불협화음을 냅니다.
2악장
스케르초 D 단조
34)는 비정상적으로 빈 막대로 시작합니다. 이 멈춤 후, 목관악기는 E, G♯, B♭, C♯ 소리와 함께 독특한 리듬의 불협화음을 내뿜는다. 이 코드는 여러 가지 방법으로 분석할 수 있습니다. 음악학자 볼프람 슈타이넥(Wolfram Steineck)은 다음과 같이 설명한다: "의심할 여지 없이 C 샤프 마이너로 바뀌는 것을 들을 수 있다면, 그것은 처음부터 D 마이너와 지배적으로 관련되어 있기 때문에 적어도 모호하다. [...] 그것은 지배적인 어근 A이며, 두 개의 주변 하프톤(및 선행음)으로 나뉘어져 있으며, 지배적인 어음을 제거하지 않으면서 소리에 특징적인 하위 우두드런 특성을 부여합니다." [31] 따라서 톤 분할 현상은 여기에서도 중요합니다. 1악장에서의 음색 해리는 강장제의 근본과 관련되어 비교적 늦게 일어나는 반면, 스케르초에서는 지배적인 A 장조 6화음의 중심에 위치한 A음이 이미 시작 부분에서 이웃 음인 G♯와 B♭로 나뉘어져 있다. 이 코드의 프레임 간격은 6번이며, 이는 주제적으로나 구조적으로 9번 교향곡에 내재되어 있습니다. 브루크너는 1889년 1월 4일 그의 스케치에 "E Fund[ament] Vorhalt auf Dom"이라고 썼다. [32] 따라서 스타인벡에 따르면 코드는 이론적으로 E를 근으로 가지고 있지만 5분의 1의 거리에서 도미넌트(A 장조의 코드)에 대한 서스펜션입니다. [31] 그러나 이 특징적인 코드는 하모닉 마이너 스케일의 7도인 C♯에서 감소된 7번째 코드로 첫 번째 반전과 G♯를 올려진 5번째 코드로 들을 수도 있습니다. 브루크너의 교향곡에 대한 개요에서 필립 바포드는 스케르초의 전반적인 분위기를 "엄숙하고 긴장감이 있다"고 묘사했다.
브루크너는 이 트리오의 세 가지 버전을 연속적으로 작곡했다.
버려진 트리오 1 & 2는 스트럽 콰르텟(1940)에 의해 초연되었다. 이 공연의 녹음은 도이치 방송 기록 보관소(Deutsches Rundfunkarchiv)에 보관되어 있다. 이후의 녹음은 브루크너 아카이브에 보관되었다. [39] 트리오의 세 가지 버전은 Cohrs에 의해 출판되었습니다. [40] 리카르도 루나는 2013년 챔버 오케스트라를 위해 이 트리오의 세 가지 버전을 직접 녹음했다. [41][42] 2022년 7월 2일, 리카르도 루나는 볼튼 심포니 오케스트라와 함께 트리오의 세 가지 연속 버전의 교향곡 버전을 연주했다. [43]
제3악장
첫 번째 부분
3부로 구성된 아다지오 E장조
44)는 "그 분위기를 설명하기 위해 수많은 해석을 경험했으며 의심할 여지 없이 앞으로도 이러한 경험을 할 것입니다." [44] 예를 들어, Göllerich와 Auer는 "잘못을 저지르는 Parsifal의 황량한 분위기 (Richard Wagner의 헌정 축제 3 막 전주곡)"에서 시작을 봅니다. [45] 작곡 분석의 관점에서 볼 때, 음조 분할 현상은 이 악장의 시작에 필수적인 역할을 한다.
브루크너는 이 운동을 "인생과의 작별"이라고 불렀다. 이 곡은 음조의 모호함에서 시작하며, 브루크너 아다지오의 모든 작품에서 가장 문제가 많은 오프닝이지만, 서정적인 평온함과 경외심을 성취한다. 메인 테마는 악장의 반음계에 대한 전조이며, 단조 9도의 상향 도약으로 시작하여 반음계의 12개 음색을 모두 포함합니다.
초기 음표 B는 인접한 두 음 C와 A♯에서 분할되거나 다르며, 이에 따라 독특한 9번째 음정 점프는 악장의 시작에 집중적인 사운드 충전을 제공합니다. 이어지는 반음계 내리막 C, B, A♯는 갑작스런 옥타브 충돌로 이어지며 온음계 직립 프레이즈가 애절한 음색으로 끝납니다. 브루크너는 반주 없이 만장일치의 선율 악장을 끌어올리는 또 다른 아다지오를 작곡하지 않았다. [46] 브루크너의 스케치와 초안은 이 시작이 계획되지 않았음을 보여준다.
나머지 현악기와 바그너 튜바는 두 번째 마디의 세 번째 박자에서 완전한 음조로 설정됩니다. 후자는 브루크너가 교향곡 7번에서 사용한 지연 방법인 9번 교향곡에서 처음으로 사용되었다. 여기서, 바그너의 죽음을 애도하는 노래의 도입부에서, 브루크너는 이 악기들이 둥글고 어두운 소리와 함께 처음으로 들어올 것을 요청한다. 7번의 아다지오는 9번과 달리 완전한 코드 반주로 시작한다. 7번에서는 C♯ 단조의 기본 키가 처음부터 설정되는 반면, 9번 E 장조의 기본 키는 처음에는 완전히 피하고 오랜 지연 후에야 호출됩니다.
모티프의 인상적인 두 번째 부분은 소위 드레스덴 아멘의 메아리를 보여줍니다. 클레멘스 브링크만(Clemens Brinkmann)이 원칙적으로 말하듯이, "멘델스존과 바그너의 영향으로 브루크너는 그의 교회 음악과 교향곡 작품에서 '드레스덴 아멘'을 사용했다." [48] 피아니시모의 세 번째 음울한 모티브는 "더블 베이스의 피곤한 초"로 표시됩니다. [49] 애도하듯, 첫 번째 오보에가 위로 휘둘러 올라가 꾸준히 소용돌이치는 시퀀싱 단계의 일부가 되고, 결국 네 번째 모티프의 분출로 이어진다: 이 조[E 장조]에서 [각 소절에서] 한 번도 수정되지 않고 7번 반복되는 펜타토닉 트럼펫 소리"[50]는 여러 개의 오중주로 인해 음색이 목적이 없는 화음으로 표현된다. 마이클 아덴사머(Michael Adensamer)는 이에 대해 자세히 설명한다: "이 레이어링에서 적어도 4개의 건반(E 장조, B 장조, C 샤프 단조, F 샤프 단조)을 해석할 수 있으며 여전히 이 소리의 특성을 전달할 수 있습니다. 이 특성은 소리의 다양한 유용성에 있습니다. 12개의 음색을 모두 커버할 때까지 위아래로 확장할 수 있습니다. 이런 의미에서 그것은 무제한적이고 무한하며 기본적으로 무조입니다..."[50] 이 사운드 표면에서 특징적인 트럼펫 팬은 문자 그대로 무대에 올려지고 운명적으로 펼쳐지는 호른 모티프에 의해 대위법화됩니다. 이 모티프는 넓게 뻗은 공허를 사용하여 문장의 표현적인 시작을 인용합니다. 소리는 호른과 바그너 튜바의 애절한 합창으로 썰물처럼 흘러가는데, 아우어와 괼리히는 브루크너의 "인생과의 작별"에서 이름을 따서 명명했다. [51] 에른스트 데시(Ernst Décsey)도 이 애도의 구절을 강조하며 다음과 같이 말한다: "브루크너는 1894년 베를린에서 돌아온 두 명의 헬름에게 이 구절을 연주할 때 이 구절[리허설 마크 B]이라고 불렀다." [52]
첫 번째 주제 그룹이 끝날 무렵, 천천히 내려오는 합창이 나타납니다. 이 합창곡은 안톤 브루크너(Anton Bruckner)에 의해 "인생의 작별"로 인용되었다. 호른과 바그너 튜바가 연주하는 이 곡은 B♭ 단조(악장의 전체 E조 위의 삼음음)이다.
두 번째 주제 그룹의 시작은 바이올린에 다소 선율적이고 애절한 주제를 제시합니다.
두 번째 주제인 부드러운 성악 멜로디는 때때로 "후기 베토벤의 주제와 비교되는" 구조로] 진행됨에 따라 수많은 수정과 변형을 겪습니다. 메인 테마가 다시 들어가기 직전, 솔로 플루트는 바그너 튜바의 변경된 5도 F♯ 장조 7번 코드의 창백한 사운드 프라이머 위로 C 메이저 트라이버스로 내려가 마지막 트라이톤 하강 후에도 F♯ 사운드를 유지합니다.
두 번째 부분
침묵이 흐른 후, 아다지오의 두 번째 부분(마디 77에서)이 이어진다. 이것은 주로 메인 테마의 구성 요소를 기반으로 합니다. 제시된 기존 자료는 다양하고 더욱 발전됩니다. 음색 분할의 원리는 여기에서도 분명하게 드러나는데, 무엇보다도 플루트의 반대 목소리에서 드러나는데, 이는 새로운 요소로서 메인 테마에 대한 명확한 대위법을 형성합니다. 이제서야 비로소 실제 구현 작업이 시작되었고, 첫 번째 주제의 리드 모티브는 자랑스럽게 걷는 베이스에 의해 이어진다. 그 후, 다양한 서정적인 주제의 부드러운 음색이 다시 지배합니다. 우울한 중간 단계가 지나면 새로운 증가의 물결이 상승하여 구현의 절정으로 이어집니다. 다시 한 번, 트럼펫 소리는 이미 익숙한 팡파르를 울리다가 갑자기 멈춥니다. 그 다음에는 보컬 테마의 중간 부분이 이어지는데, 이 역시 갑작스럽게 끝납니다. 프레이즈의 맨 마지막 끝부분만이 오보에에 의해 채택되고 포르테로 선언되며, 이는 작은 형태의 호른과 피아노에서 유래합니다. 일반적인 휴식 후 움직임이 빠르게 열립니다. 오랜 세월에 걸쳐 이어져 온 크레센도는 갑자기 끊어지고, 목관악기의 거의 수줍은 소리의 피아니시모 부분이 이어지고, 이는 다시 현악기와 금관악기의 합창 같은 에피소드로 이어집니다. 콘스탄틴 플로로스(Constantin Floros)의 의견에 따르면, 아다지오에는 두 개의 악절이 있는데, 각 악절은 단 한 번만 나타나며 "작곡의 추가 과정에서 반복되지 않는다. 이것은 [리허설 마크] B의 튜바(삶에서 벗어남)에 한 번 적용된다. [...] 이것은 합창과 같은 에피소드, 마디 155-162에 적용됩니다. 이 구형으로 변형된 악절은 구조적으로 난관 합창단에서 시작되며, 합창과 함께 피날레로 줄어든다.
세 번째 부분
느린 악장의 세 번째 부분(마디 173부터)은 두 번째 주제를 비유적으로 애니메이션으로 재현하는 것으로 시작한다. 플로로스는 아다지오 9번과 피날레를 "자서전적 배경에서 보아야 한다"고 강조한다.브루크너는 다가오는 자신의 죽음을 의식하며 교향곡 9번을 작곡했다. 따라서 D 단조 미사(181마디 이후)의 미제레레(Miserere)와 같은 기존의 자기 인용은 종교적 의미에서도 이해될 수 있다. 세 번째 부분에서는 두 가지 주요 테마가 서로 겹쳐져 마침내 병합됩니다. 이 모든 것은 소리의 엄청난 증가라는 맥락에서 발생합니다. 브루크너는 "마치 음악 역사상 유례가 없는 기념비적이고 표현적인 힘과 강렬함을 추구한 것처럼" 클라이맥스를 만들어낸다. 소리의 거대한 축적은 206마디에서 비유적으로 확장된 13번째 화음의 형태로 급격히 불협화음의 방전을 경험한다. 그런 다음 브루크너는 첫 번째 주제와 미제레레(Miserere)의 일부를 취하여 화해하는 백조의 노래를 엮어낸다. 마침내, 아홉 번째의 아다지오는 끝나고 사라진다. 쿠르트는 이것을 "해체의 과정"이라고 말한다. 오르간이 페달에서 지속적인 E음을 연주할 때, 바그너 튜바는 호른이 7번의 시작을 상기시키면서 교향곡 8번의 아다지오의 2차 모티프를 발표한다.
이 악장은 그 과정을 통틀어 이전 악장들의 불안한 분위기로 되돌아간다. 미사 3번의 키리에를 인용한 오보에의 부름은 첫 번째 주제의 반복을 소개하며, 극적인 트롬본 호소로 강조된다. 얼마 지나지 않아, 브루크너는 또한 일종의 간구로 그의 미사 D단조의 글로리아에 있는 "Miserere nobis"를 인용한다. 전체 오케스트라가 제공하는 다음 마지막 클라이맥스는 극도로 불협화음이 나는 화음, 지배적인 13번째 화음으로 끝납니다.
그 후, 가장 고요한 코다로 음악은 교향곡 8번의 아다지오의 코다를 암시하고 교향곡 7번을 암시합니다. 이 음악 마디는 교향곡의 대부분의 라이브 공연과 녹음을 마무리하지만, 브루크너는 4악장으로 이어지기를 원했다.
불완전한 4악장
브루크너는 교향곡 9번의 피날레로 자신의 '테 데움(Te Deum)'을 사용하자고 제안한 것으로 알려져 있지만, 피날레를 위해 브루크너의 남아있는 원고를 바탕으로 한 4악장으로 교향곡을 완성하려는 시도가 여러 차례 있었다. 실제로, 브루크너의 제안은 4악장을 완성하기 위한 정당화로 사용되었는데, 그 이유는 피날레의 단편들이 존재한다는 것에 더하여, (존 A. 필립스[59]와 같은 학자들에 따르면) 작곡가가 이 작품이 아다지오로 끝나는 것을 원하지 않았다는 것을 보여주기 때문이다.
이 4악장의 재료는 단순한 프로필 스케치부터 거의 완벽하게 준비된 악보 시트, 소위 "bifolio"에 이르기까지 작곡의 다양한 단계를 보존했습니다. bifolio (독일어 : Bogen)는 이중 종이 시트 (4 페이지)로 구성됩니다. 때로는 브루크너의 다양한 작곡 개념을 문서화한 여러 개의 비폴리오가 있습니다. 브루크너의 마지막 악장에 대한 원고의 대부분은 비엔나에 있는 오스트리아 국립 도서관에서 찾을 수 있다. 다른 작품은 비엔나 도서관, 비엔나 음악 및 공연 예술 대학 도서관, 비엔나시 역사 박물관 및 크라쿠프의 야기엘론스카 도서관에 있습니다.
1896 년 10 월 18 일 회의록에 따르면 브루크너의 재산 관리자 테오도르 라이 쉬와 유언 증인 페르디난트 뢰베 (Ferdinand Löwe)와 요제프 샬크 (Joseph Schalk)는 재산을 분할했다. 요제프 샬크(Joseph Schalk)는 피날레 단편들 사이의 연관성을 조사하라는 의뢰를 받았다. 그 자료는 1900년에 그의 형제 프란츠의 소유가 되었습니다. 페르디난트 뢰베는 더 많은 자료를 받았습니다. 1911년, 막스 아우어(Max Auer)는 브루크너의 제자였던 요제프 샬크(Joseph Schalk)가 소유하고 있던 마지막 악장의 현존하는 자료를 조사했다. 오늘날 더 이상 사용할 수 없는 스케치 시트를 언급하면서 Auer는 "스케치는... 주요 주제, 푸가 주제, 합창곡 및 Te Deum의 다섯 번째 주제를 드러내십시오." [60][볼륨 필요] 또한 Auer는 다음과 같이 썼습니다. "한때 이 주제들은 8번의 피날레에서처럼 서로 우뚝 솟아 있었다." [61] 피날레의 어느 구절이 실제로 의미하는지 확인할 수 없습니다.
브루크너의 악보 설계와 스케치는 논리적인 음악 순서가 나오도록 조화롭게 배열될 수 있지만, 이 음악 작곡에는 다섯 가지 공백이 있다. 예를 들어, 코다가 누락되었습니다. 원본 자료는 더 광범위했고 일부 시트는 Bruckner가 사망 한 후 손실되었습니다. 브루크너의 첫 번째 전기 작가이자 비서였던 아우구스트 괼레리히(August Göllerich, 1859-1923)는 프란츠 리스트의 비서이기도 했으며, 브루크너가 사망한 후 브루크너 연구자 막스 아우어(Max Auer, 1880-1962)에 의해 완성되었다. [62] 저자들은 브루크너가 죽은 후 그의 논문이 보관된 혼란을 비판했다.
유산 목록이 포함되지 않았고 정확한 목록을 확인할 수 없다는 것은 용서할 수 없는 실수였습니다. 헬러 박사[브루크너의 주치의]의 보고가 있은 후, 스승님의 악보가 주변에 놓여 있었고, 그 악보의 일부는 자격을 갖춘 요청받지 않은 사람들에 의해 가져갔다. 그러므로 스승이 헬러 박사를 위해 특별히 작곡한 합창곡을 찾는 것은 불가능했다.
호주의 음악학자 존 A. 필립스(John A. Phillips)는 남아있는 다른 단편들을 연구하여 비엔나 Musikwissenschaftlichen Verlag를 위해 단편들을 선별하여 편집했다.] 그의 의견에 따르면, 그가 입수한 자료는 브루크너가 세심하게 번호를 매긴 "제작 중인 사인 악보"에 대한 것이다. 그의 연구에 따르면, 1896년 5월, 악보의 기본 단계(현악기 추가, 관악기를 위한 스케치도 포함)에서 작곡이 쓰여졌다. 그의 의견으로는, 마지막 bifolio의 절반이 오늘 점수에 손실되었습니다. 대부분의 갭의 과정은 이전 버전과 광범위한 Particell 스케치에서 복원 할 수 있습니다. 악보의 살아남은 잔해는 32번째 비폴리오와 함께 코다 직전에 끊어집니다. Phillips에 따르면 스케치에는 마지막 케이던스까지 코다의 진행 상황이 포함되어 있습니다. 36번째 이폴리오에 해당하는 스케치에는 여전히 D의 라이잉 톤을 가진 처음 8마디가 포함되어 있습니다.
브루크너의 마지막 자료의 사본이 비엔나 출판사 Musikwissenschaftliche 에 의해 출판되었다. 단편의 가장 큰 부분은 이제 작업 데이터베이스 "Bruckner online"에서도 볼 수 있습니다. 알프레드 오렐은 1934년 브루크너의 교향곡 9번 초안과 스케치를 배열했는데, 다른 버전이 여전히 존재한다고 가정했다.
브루크너가 남긴 이 악장은 이중 점으로 된 리듬과 함께 "들쭉날쭉한" 메인 테마를 특징으로 합니다.
이 끈질긴 이중 점의 리듬이 악장에 스며든다. 두 번째 테마 그룹은 메인 테마의 변형으로 시작합니다. 세 번째 주제 그룹은 전체 금관악기가 발표하는 웅장한 합창단을 특징으로 합니다. 아다지오의 "생명의 작별"의 "눈부신 부활"인 이 합창은 전반부에 생명의 작별과 비슷한 분위기로 내려간다. 후반부에서 합창단은 의기양양하게 올라간다.
테 데움(Te Deum)의 오프닝 모티브는 전개가 시작되기 전에 플루트가 연주하며 나타난다. [68] 이 짧은 전개는 단아홉 번째 트럼펫 소리와 함께 기괴한 악절을 포함하고 있다:
"거친 푸가(wild fugue)"는 주요 주제의 변형을 주제로 사용하여 반복을 시작한다:
합창단의 반복 후에는 새로운 "에필로그 주제"가 소개됩니다. 아르농쿠르는 그것이 아마도 코다로 이어졌을 것이라고 제안했다. 이 부분이 끊긴 후, 브루크너의 손에 남아 있는 유일한 음악은 앞서 언급한 초반의 크레센도와 마지막 리듬에 대한 접근이다.
피날레의 실현
피날레 원고의 연주와 녹음
1934년, 피아노 버전의 최종 작곡 단편 중 일부는 엘제 크뤼거(Else Krüger)가 편집하여 그녀와 쿠르트 보넨(Kurt Bohnen)이 뮌헨에서 연주했다.
1940년, 프리츠 오저(Fritz Oeser)는 피날레 박람회를 위해 오케스트라 설치물을 제작했다. 이 곡은 1940년 10월 12일 라이프치히 브루크너 페스티벌에서 지휘자 한스 바이스바흐와 함께 라이프치히 라이히센더스 대오케스트라의 연주회에서 연주되었고 라디오로 전송되었다.
1974년, 지휘자 한스-후베르트 쇤젤러는 BBC 노던 심포니 오케스트라와 함께 BBC 피날레의 주요 부분을 연주했다.
1976년 작곡가 피터 루지카(Peter Ruzicka)는 그의 에세이 "몸통에 접근하기(Approaching a Torso)"에서 교향곡 9번의 미완성 마지막 악장에 대한 연구 결과를 발표했다. [72] 이전에 그는 베를린 라디오 심포니 오케스트라와 함께 피날레의 일부를 녹음했다.
1986년 요아브 탈미는 오슬로 필하모닉 오케스트라와 함께 피날레 단편(오렐 에디션)과 브루크너의 단편을 사용한 윌리엄 캐러건의 악장 완성을 포함한 전체 교향곡을 연주하고 녹음했다. 2장의 디스크 세트는 Chandos Records (CHAN 8468/9)에 실렸고 파리에서 Grande Prix du Disque를 수상했습니다.
2002년 페터 히르쉬는 베를린 방송 교향악단과 함께 피날레 단편(필립스 에디션)을 녹음했다. [73] 같은 해 잘츠부르크 페스트슈필레(Salzburger Festspiele)에서 니콜라우스 아르농쿠르(Nikolaus Harnoncourt)는 피날레에 대한 워크숍을 열었고, 그 동안 비엔나 필하모닉 오케스트라와 함께 검색된 단편들을 연주했다. [74]
2012년 사이먼 래틀 경과 베를린 필하모닉은 니콜라 사말레가 이끄는 팀이 편집한 이 교향곡의 4악장 버전 녹음을 출판했다. [75]
피날레로서의 테 데움(Te Deum)[편집]
브루크너가 그의 교향곡 9번과 관련해 한 많은 (주장된) 발언들은 간접적으로만 살아남았다. 브루크너는 자신의 작곡을 완성할 수 없을지도 모른다는 두려움을 느꼈고, 자신의 '테 데움(Te Deum)'을 교향곡의 끝으로 구상한 것으로 여겨졌다. 지휘자 한스 리히터(Hans Richter, 1843-1916)가 브루크너를 방문했을 때, 그는 그에게 다음과 같이 말했다(독일어를 번역한 것).
그(한스 리히터)는 브루크너의 교황 7번을 가을에 있을 필하모닉 연주회를 계획하고 있었는데, 이제 벨베데레(브루크너의 마지막 아파트는 비엔나 벨베데레 궁전의 쿠스토덴슈퇴클에 있었다)에 와서 브루크너에게 이 사실을 알렸다. 브루크너가 아직 끝나지 않은 9번 4악장에 대한 비참한 이야기를 했을 때, 리히터는 마이스너(마이스너, 브루크너의 절친한 친구이자 비서)에게 테데움(Te Deum)이 있는 4악장 대신 교향곡을 완성하라는 조언을 했다. 주(主)는 이 제안에 대해 매우 고맙게 생각했지만, 그는 그것을 단지 최후의 수단으로 보았다. 기분이 어느 정도 나아지자마자 그는 피아노 앞에 앉아 피날레 작업을 했다. 그는 이제 테 데움(Te Deum)으로의 전환을 생각하는 듯 보였고, 마이스너가 말했듯이 금관 합창단이 쏟아내는 광범위한 메인 테마와 테 데움의 친숙하고 독창적인 도입부, 그리고 그곳에 등장하는 성악가들에게 엄청난 영향을 미칠 것이라고 약속했다. 그는 오디션에서 마이스너에게 몇 차례 말했듯이 말하자면 영원의 문을 흔들고 싶었다."
— 안톤 브루크너, Ein Lebens- und Schaffens-Bild
아우어는 테 데움(Te Deum)으로의 이행 가능성에 대해 전기(독일어에서 번역됨)에서 다음과 같이 말했다.
"마스터의 제자인 아우구스트 스트라달(August Stradal)과 알트워스(Altwirth)는 그가 그들을 위해 '테데움으로의 전환'을 연주했다고 확신한다"고 스트라달은 그의 기억에서 언급했다. 이 과도기 음악은 E 장조에서 C 장조로 이어지는 음악으로, 테 데움(Te Deum)의 핵심이다. 테 데움(Te Deum)의 현악기 연주자들로 둘러싸인 곳에는 테 데움(Te Deum)에 포함되지 않은 합창단이 있었다. 샬크의 손에 있는 원고에 대한 스트라달의 말은 그것이 브루크너가 '합창 2부'로 덮어쓴 피날레 악보의 마지막 마디를 가리키는 것으로 보인다. [...] 브루크너가 의도적으로 테 데움(Te Deum) 모티프를 가져오려 했다는 것은 '테 데움(Te Deum) 인물이 등장하기 전에 13마디 전에 테 데움(Te Deum)'이라는 말이 증명된다. 앞서 언급한 정보원들의 대화에서 증명될 수 있듯이, 원고의 손길로 그 정확성이 증명될 수 있듯이, 대가는 아다지오에서 테 데움으로 이어지는 독립적인 과도기 음악을 고안한 것이 아니라, 코다가 시작되는 반복의 지점에서 시작된 음악을 고안한 것으로 보인다."
— 안톤 브루크너, Ein Lebens- und Schaffens-Bild
브루크너를 개인적으로 알고 지내던 아우구스트 괼레리히(August Göllerich), 안톤 마이스너(Anton Meissner), 아우구스트 슈트라달(August Stradal), 테오도르 알트워트(Theodor Altwirth)는 브루크너가 더 이상 기악 피날레를 완성할 수 없다고 한목소리로 보고했다: "순전히 기악곡의 마지막 악장을 완성하는 것이 불가능하다는 것을 깨달은 그[브루크너]는 그에게 제안된 대로 테 데움(Te Deum)과 유기적인 연결을 확립하려고 시도했다. 음조의 불안과는 반대로 작품의 비상 폐쇄를 생산하기 위해." 따라서 브루크너는 교향곡 D단조를 C장조로 끝내는 것에 대해 음조에 대한 우려를 가지고 있었다. 그럼에도 불구하고 그는 적어도 여러 목격자의 증언에 따르면 Te Deum을 최종 대체품으로 사용하는 변형을 인정했습니다.
전기 작가 괼리히는 브루크너와 그의 환경을 개인적으로 알고 있었다. 이후의 전기 작가들은 Göllerich의 작업을 활용했기 때문에 후대의 설명과 가정은 때때로 현대의 진술보다 덜 정확한 것으로 간주됩니다. 현대의 전기에 따르면 브루크너는 교향곡의 끝을 피아노로 즉흥적으로 연주했지만, 코다를 확정적인 형태와 글로 수정하지 않았다고 한다. 의사의 소견서에 따르면, 브루크너는 자신이 허약했기 때문에 교향곡을 주요 사상곡으로 쓰는 것을 꺼렸다고 한다. [1][78] 브루크너는 기악 피날레와 강력한 푸가를 작곡하던 중 사망했다.] 푸가에서는 거의 완전히 조율된 마지막 악보 페이지를 추적할 수 있습니다. 후속 페이지는 완전히 계측되지 않습니다. [
Carragan의 완성 (1983; 2003, 2006, 2007, 2010 및 2017 개정)
디스크로 구할 수 있는 피날레의 연주 버전의 첫 번째 시도는 윌리엄 캐러건(William Carragan)에 의한 것이었는데, 그는 브루크너의 교향곡 2번을 편집하는 데 중요한 작업을 했다.
Carragan에 따르면, 피날레를 직접 완성하기 위해서는 세 가지 목표를 염두에 두어야 합니다: 단편들의 충실한 표현, 수평적, 수직적으로 적절하게 채우는 것, 긍정적이고 승리적인 결말입니다. [81]
그의 시도에서 Carragan은 검색된 조각들 사이의 잃어버린 bifolios를 Bruckner 스타일로 완성했으며, 종종 부분적이거나 간신히 스케치된 오케스트레이션을 몇 가지 운율 조정을 삽입하여 완성했습니다.
합창단의 해설에 뒤이은 재앙의 반복은 117마디 길이의 코다를 소개하며, 이는 58마디와 59마디의 두 부분으로 나뉩니다. 첫 번째 부분은 부분적으로 1악장의 주제를 포함하는 자작곡이며, 부분적으로는 다른 곳에서는 사용할 수 없는 피날레의 단문 스케치를 기반으로 합니다. 팡파르로 시작하는 두 번째 부분은 아다지오 주제의 삼중주 버전이 반멜로디로 이어지는 합창단이 이어집니다. 그 후 테 데움(Te Deum)은 멜로디와 함께 1악장 주제곡의 반주로 다시 등장한다. 마지막으로 두 번째 주제의 알렐루야(Alleluia)는 다른 악장들의 주제들에 대한 삼중판(三正經)에 의해 뒷받침되어 의기양양하게 하늘로 솟아오른다. [82]
실제로 완전히 올바른 완성은 있을 수 없으며, 가장 명백한 오류를 피하는 완성만 있을 뿐이며, 많은 점에 대해 항상 논쟁이 있을 것입니다. 그러나 피날레는 파편화되고 짜깁기된 집합체임에도 불구하고 안톤 브루크너의 진정한 영감과 고귀한 목표에 대해 우리에게 많은 것을 말해 주지만, 그것과 그 심오한 의미에 익숙해질 수 있는 모든 기회를 갖지 못하는 것은 유감스러운 일이다.
— 윌리엄 캐러건
리처드 오스본(Richard Osborne)은 비평에서 캐러건이 초기와 이후의 이폴리오를 모두 사용한다고 보고했다. 그는 후대의 음악사(말러)보다 브루크너에게 덜 전형적인 음향 형성과 조화로운 연결을 사용하여 간극을 더 자유롭게 메운다. 그는 오랜 기간 동안 일정한 포르티시모 수준을 유지하고 합창 주제와 테 데움(Te Deum)을 포함한 다양한 주제와 암시를 통합함으로써 코다를 확장한다.
사말레-마주카 완성 (1984년; 1985/1988년 개정)
니콜라 사말레(Nicola Samale)와 주세페 마주카(Giuseppe Mazzuca)로 구성된 팀은 1983년부터 1985년까지 새로운 현실을 만들어냈습니다. 1984년 완성곡은 엘리아후 인발이 1986년에 녹음한 것으로, 브루크너 교향곡의 초기 버전을 녹음한 인발의 녹음과 잘 맞는다. 겐나디 로제스트벤스키(Gennadi Rozhdestvensky)가 브루크너 교향곡의 다양한 버전을 녹음할 때도 포함시켰다. 이러한 깨달음의 코다는 후기 사말레(Samale), 마주카(Mazzuca), 필립스(Phillips), 코어스(Cohrs)의 깨달음보다는 교향곡 8번의 해당 대목과 더 많은 공통점을 가지고 있다.
사말레는 1988년 벤자민 군나르 코어스와 함께 1985년 완성곡을 수정했고, 같은 해 카토비체 국립 심포니 오케스트라와 함께 녹음했다.
Samale–Mazzuca–Phillips–Cohrs 완성 (1992; 1996, 2001, 2005, 2007, 2012, 2021 개정)[편집]
1988년 완성 개정판 이후, 사말레와 마주카는 존 A. 필립스(John A. Phillips)와 벤자민 군나르 코어스(Benjamin-Gunnar Cohrs)가 합류했다. 새로운 완성물(1992)은 4악장 모두의 주제를 결합하려는 브루크너의 의도를 실현하기 위한 한 가지 방법을 제안했다. 이 곡은 쿠르트 아이히호른(Kurt Eichhorn)이 린츠의 브루크너 오케스트라(Bruckner Orchestra)와 함께 카메라타(Camerata) 레이블을 위해 녹음했다. 필립스는 피날레 완주에서 테 데움(Te Deum)으로 전환하기도 했다. 이 전환, 그리고 피날레와의 연관성 및 Te Deum의 예는 Bruckner Archive에서 구할 수 있습니다. [39]
이 작품의 1996년 개정판은 1998년 요하네스 빌트너(Johannes Wildner)가 낙소스 레코드(Naxos Records)를 위해 Neue Philharmonie Westfalen [de]와 함께 녹음했다.
2002년 10월 8일 그문덴에서 벤자민 군나르 코어스와 야나첵 필하모닉 오케스트라가 2001년 중간 개정판을 연주했다. [91]
2005년 Nicola Samale과 Benjamin-Gunnar Cohrs에 의해 새로운 개정판이 출판되었습니다. Cohrs의 최신 연구는 또한 푸가에서 누락된 비폴리오 하나의 음악적 내용을 파르티첼로 스케치에서 완전히 복구하는 것을 가능하게 했습니다. 665 마디 길이의 이 새로운 에디션은 브루크너 자신의 569 마디를 사용합니다. 이 버전은 마커스 보쉬가 아헨 신포니오케스트라와 함께 Coviello Classics라는 레이블로 녹음했습니다.
이 개정판의 개정판은 2007년 11월 스톡홀름의 다니엘 하딩이 지휘하는 스웨덴 라디오 심포니 오케스트라에 의해 연주되었다. 이 개정판은 2008년에 출판되었고, 그 후 지휘자 프리데만 레이어(Friedemann Layer)가 만하임 국립극장 오케스트라 음악협회(Musikalische Akademie des Nationaltheater-Orchesters)와 함께 녹음했다. Richard Lehnert는 이 버전의 변경 사항에 대해 설명합니다. [92]
2011년에 "최종 개정"이 이루어졌는데, 특히 코다에 대한 완전히 새로운 개념이 포함되었습니다. [93] 이 새로운 결말의 세계 초연은 2011 년 10 월 15 일 브레다 (NL)에서 Friedemann Layer의 지휘봉으로 네덜란드 Brabants Orkest에 의해 제공되었습니다. 2012년 2월 9일 베를린에서 사이먼 래틀과 베를린 필하모닉에 의해 연주되었으며 인터넷에서 시청할 수 있습니다. [94] 이 버전은 2012년 5월 22일 EMI Classics에 출시되었습니다. [95] 래틀은 2012년 2월 24일 카네기홀에서 미국 초연을 지휘했다. [96] 사이먼 래틀은 2018년 5월 26일 베를린 필하모닉과 함께 이 버전을 다시 지휘했다. [97]
2021년 9월부터 10월까지 작곡가 사망 125주년을 기념하여 John A. Phillips는 푸가와 코다에 국한된 실질적인 변화를 주어 추가 수정을 수행했습니다. [98] 2021년 11월 편집팀에서 사임한 Cohrs는 더 이상 이 개정에 관여하지 않았습니다. [99] 2022년 11월 30일에는 로빈 티치아티(Robin Ticciati)[100]가, 2024년 6월 4일에는 엘리아후 인발(Eliahu Inbal)이 피날레 완료의 최신 개정판을 공연했다.
니콜라 사말레(Nicola Samale)와 벤자민 군나르 코르스(Benjamin-Gunnar Cohrs)는 서문에서 성형외과, 법의병리학, 병인학, 미술 등의 재구성 방법으로 음악 작품의 재구성을 다룬 Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (2008)의 완성된 공연 버전의 연구 점수를 비교한다.
이를 위해 자연과학에서 합법적일 뿐만 아니라 특정 과정을 입증하고자 할 때 필수적인 재구성 기술이 필요합니다. 불행하게도, 다른 분야에서는 그러한 재건 기법이 음악에서보다 훨씬 더 많이 받아들여지고 있다: 의학에서, 사고의 희생자들은 성형 수술로 그들의 잃어버린 신체 부위를 대체할 수 있는 가능성에 대해 매우 감사한다. 법의학 병리학에서 이러한 재구성은 가치가 있습니다. 이것은 1977 년에 매우 효과적으로 입증되었는데, 동명의 TV 시리즈에서 Dr. Quincy는 고인의 일반적인 모습뿐만 아니라 살인자의 모습도 하나의 대퇴골로 재구성했습니다 (Lou Shaw의 The Thigh Bone's Connected to the Knee Bone, Thom Racina의 소설로도 사용 가능).
재건은 미술과 고고학에서도 잘 알려져 있습니다. 회화, 조각품, 모자이크 및 프레스코화, 난파선, 성, 극장(베니스), 교회(드레스덴), 심지어 고대 마을 전체가 성공적으로 재건되었습니다.
마지막 악장의 시작을 위해 SMPC 작곡 팀은 브루크너 형식의 비폴리오를 단축 형식으로 사용합니다. 공백을 메우기 위해 저자는 주로 브루크너의 후기 비폴리오와 스케치에 의존하는 반면, 초기의 원본 자료는 때때로 무시됩니다. 저자는 모든 갭에는 특정 수의 막대가 있다고 믿습니다. 그 간격은 네 명의 편집자가 그들이 만든 계산에 따라 추가됩니다. 코다의 경우, 저자는 브루크너의 염기서열분석 스케치를 사용하는데, 이 스케치 역시 다른 저자들에 의해 처리되는데, 이 스케치는 전치된 형태로 되어 있다. 최종 부분의 블록 효과는 주로 개별 모티프의 지속적인 반복에 의해 달성됩니다. 작가는 또한 피날레의 다양한 주제를 포함합니다.
조셉슨의 완성 (1992)
그의 피날레 판에서 Nors S. Josephson은 교향곡의 1악장과 3악장에 다양한 순환적 연결을 만듭니다. 무엇보다도, 그는 브루크너가 그의 교향곡 8번에서 사용한 방법을 언급한다. 조셉슨은 또한 브루크너의 스케치된 염기서열 분석(sequencing)을 사용하는데, 이는 코다(coda)의 일부로 여겨진다. 코다에서. 그는 박람회의 주제를 언급하고 자료의 추가 개발을 피합니다. [104] 아다지오와 비교했을 때, 마지막 악장은 그의 에디션에서 무게가 덜하다. [105] 존 기븐스(John Gibbons)가 오르후스 심포니 오케스트라(Aarhus Symphony Orchestra)와 협연한 조셉슨의 작품은 다나코드(Danacord: CD DADOCD 754, 2014)에서 발매되었다.
Nors S. Josephson은 또한 재구성을 목표로 하고 있으며, Finale-Reconstruction이라는 제목의 그의 악보 에디션의 서문에서 다음과 같이 말합니다.
안톤 브루크너의 교향곡 9번 피날레의 이번 버전은 10년에 걸친 프로젝트의 결과물이다. 편집자는 오스트리아 비엔나의 Oesterreichische Nationalbibliothek, Viennese Stadt- und Landbibliothek 및 Viennese Hochschule für Musik und darstellende Kunst에서 발견되는 이 운동에 대한 스케치와 악보 스크테치를 활용했습니다. 이 모든 기관들은 친절하게도 이러한 자료들의 마이크로필름과 사진 사본을 제공해 주었습니다. 또한 알프레드 오렐 (Alfred Orel)의 1934 년 판은 브루크너 전집의 일부로 이러한 출처 대부분을 특별한 가치로 간주했습니다.
Letocart의 완성 (2008, rev. 20202)
2008년 벨기에 오르간 연주자이자 작곡가인 세바스티앙 레토카르트는 2007-08년 피날레를 새롭게 완성했다. 코다에서 그는 교향곡 5번, 7번, 8번의 주제, 마지막 할렐루야로서의 트리오의 중간 주제, 그리고 마지막에는 9번의 4개 악장 모두에서 4개의 주요 주제의 조합을 포함시켰다.
레토카르트의 교향곡 1부와 함께 완성곡은 2008년 프랑스 지휘자 니콜라 쿠통이 부다페스트 MAV 심포니 오케스트라와 함께 녹음했다. 세바스티앙 레토카르트(Sébastien Letocart)는 그의 최종본을 녹음한 CD의 소책자 텍스트에서 다음과 같이 말한다.
브루크너의 교향곡 9번 피날레에 대한 나의 완성은 전적으로 브루크너 자신의 자료에 기초하고 있다는 것을 분명히 하고 싶다. 나는 이것을 가능한 한 충실하고 신중하게 조율했다. 이 완성의 목적을 이해하기 위한 두 가지 주요 측면이 있습니다. 첫째, 기존 부분의 오케스트레이션 중 일부를 채워야 하는 것 외에도, 전개/재현에는 때때로 일관된 연결의 재생성과 함께 사변적으로 재구성되어야 하는 여섯 가지 공백이 있습니다. 앞으로 발표될 논문은 나의 완성과 추가 뒤에 숨은 음악학적 사고와 의미에 대한 간략한 설명과 재구성 단계에 대한 세부 사항을 제공할 것입니다. 둘째, 그러나 코다에 대한 나의 정교화는 "브루크너라면 무엇을 했을까"라는 질문에 대해 동일한 과제나 동일한 관심을 공유하지 않는데, 그 이유는 알거나 추측하는 것이 매우 불가능하기 때문이다. 우리는 피날레의 지속에 대한 몇 가지 스케치와 몇 가지 모호한 증언(Heller, Auer 및 Graf)만 가지고 있습니다. 우리는 정확한 막대 수에 대해서도 아무것도 모르지만, 이 모든 것은 브루크너가 염두에 두었던 글로벌 구조에 대한 아이디어를 거의 제공하지 않습니다.
2024년 9월 13일부터 15일까지 암스테르담 무지크게보우에서 열린 브루크너 카스코 페스티벌의 폐막 음악회에서 카메라타 RCO는 안톤 브루크너의 교향곡 9번을 세바스티앙 레토카르트가 특별히 편곡한 16명의 음악가를 위해 선보였다. [114]
샬러의 완성 (2015; 2018, 2020 개정)
게르트 샬러(Gerd Schaller)는 브루크너의 노트를 기반으로 한 9번의 완성곡을 직접 작곡했다. 그는 악보의 나머지 격차를 최대한 좁히기 위해 가장 초기의 스케치까지 거슬러 올라가는 모든 사용 가능한 초안 자료를 고려했습니다. 그는 브루크너의 원본 원고를 사용했고, 736마디의 피날레를 연주했다. 또한 샬러는 지휘자로서의 경험을 바탕으로 브루크너의 작곡 기법을 작곡가의 11개 교향곡 전곡 전곡 녹음에 적용함으로써 악보에서 누락된 요소를 아카이브 및 필사본 자료에 보완할 수 있었다. 그 결과로 만들어진 작품은, 연속적인 원작이 없는 악절조차도, 눈에 띄게 브루크너적인 스타일이다.] 샬러는 또한 브루크너의 초기 스케치에서 주요 주제를 광범위하고 극적으로 디자인된 재현으로 만들어낸다. 코다에서 그는 1악장의 도입 주제를 인용함으로써 교향곡의 시작 부분, 즉 브루크너 자신이 자신의 교향곡(교향곡 3번과 교향곡 5번)에서 사용했고 베토벤으로 거슬러 올라가는 기법을 인용하는 기법을 연결한다. 코다의 마지막 부분에서 샬러는 새로 출간된 2018년 개정판에서 브루크너의 다른 저작에서 인용한 내용을 포기한다. [
샬러는 2016년 7월 24일 에브라흐 수도원 교회에서 에브라흐 여름 음악 축제의 일환으로 필하모니 페스티바(Philharmonie Festiva)와 함께 자신의 피날레를 처음 연주했다.
2018년 3월, Schaller의 개정판이 베를린의 Ries and Erler, Score No 51487, ISMN M-013-51487-8에 의해 출판되었습니다. 샬러는 2018년 7월 22일 에브라흐의 수도원 교회에서 피날레의 개정판을 연주했다. 이 공연은 Profil CD PH18030로 발행됩니다.
2020년, 샬러는 피날레를 완성한 오르간을 오르간으로 각색하여 2020년 11월 에브라흐의 아이젠바르트 오르간에서 연주했다. 이 공연이 담긴 CD는 Profile: CD Set PH 21010, 2021에서 발행합니다.
게르트 샬러(Gerd Schaller)는 재건 그 자체로 불가능한 작업이라고 설명한다.
그러나 완성 작업을 시작하기 전에 몇 가지 개념적 질문을 해결해야 했습니다. "재구성"은 그 자체로 논리적으로 불가능하다는 것이 곧 명백해졌는데, 그 이유는 이전에 완성된 형태로 존재하지 않았던 것을 재구성하는 것이 불가능하기 때문입니다. 그리고 어쨌든 어떤 버전의 악보를 재구성해야 합니까?... 브루크너는 그의 저작을 자주 수정하고 수정한 것으로 알려져 있으며, 의심할 여지 없이 그는 완성되었다고 생각되는 제9판에 대해 수많은 철저한 검토를 거쳤을 것이다. 따라서 재건의 기초로 삼을 수 있는 완전한 버전은 없습니다. 요컨대, 안톤 브루크너(Anton Bruckner)와 같은 천재에 의해 가상의 음악적 걸작을 재구성하는 것은 불가능해 보였기 때문에, 나는 가능한 모든 단편들을 동원하여 역사적 정확성을 추구하고, 그리하여 가능한 가장 진정성 있는 방식으로, 그리고 브루크너의 후기 스타일에 부합하는 방식으로 피날레를 보충하고 완성하는 것을 목표로 삼았다. 이 노력에서 나의 최우선 과제는 브루크너의 원작을 가능한 한 많이 사용하거나 최소한 고려함으로써 가능한 한 추측을 피하는 것이었다. 이전에는 거의 정독되지 않았던 초기 스케치는 브루크너주의의 핵심 아이디어의 또 다른 중요한 원천이었다.
피날레 완성을 위한 초기 시도
피날레 완료를 위한 다른 시도
피날레 스케치의 자료를 통합한 무료 작곡
피날레 스케치의 자료를 통합한 무료 작곡은 Peter-Jan Marthé (2006), [27] [125] 및 Gottfried von Einem (1971)의 "Bruckner Dialog"에 의해 만들어졌습니다.
출판 된 판 (처음 3 개의 악장)
브루크너는 자신의 교향곡 9번을 많이 수정하지 않았다. 그의 작품에 대한 여러 판본과 교향곡의 미완성 4악장의 완성 시도가 출판되었습니다.
뢰베 판 (1903)
이 작품은 교향곡 9번의 첫 번째 출판판이다. 또한 작품의 사후 초연에서 연주 된 버전이자 1932 년까지 들었던 유일한 버전이었습니다. 페르디난트 뢰베(Ferdinand Löwe)는 교향곡을 여러 차례 무단으로 변경했는데, 이는 이 작품의 대대적인 재작곡에 해당한다.] 브루크너의 오케스트레이션, 프레이징, 다이나믹을 재차 추측하는 것 외에도, 뢰베는 아다지오의 완전한 지배적인 13화음과 같은 브루크너의 모험적인 하모니를 되살렸다. [127]
오렐 에디션 (1934)
이 책은 브루크너가 실제로 쓴 것을 재현하려고 시도한 최초의 판본이었다. 1932년 지그문트 폰 하우제거가 지휘한 뮌헨 필하모닉이 뢰베 에디션 연주 직후 같은 프로그램에서 처음 연주했다. 이 판은 아마도 수정을 거쳐 2년 후(1934년) Gesamtausgabe의 후원으로 출판되었습니다.
노왁 판 (1951)
1934년 오렐 판의 재판입니다. 노왁 에디션은 오늘날 가장 일반적으로 공연되는 에디션입니다.
Cohrs edition (2000)
3악장 전곡의 새 판은 니콜라우스 아르농쿠르(Nikolaus Harnoncourt), 사이먼 래틀(Simon Rattle), 시몬 영(Simone Young)에 의해 녹음되었다. 몇 가지 인쇄 오류를 수정하고 편집 문제에 대한 광범위한 설명이 포함되어 있습니다. 별도의 Critical Report of Cohrs에는 처음 세 악장의 수많은 사본이 포함되어 있습니다. 여기에는 콘서트 공연을 위한 두 개의 초기 트리오 에디션이 포함되어 있습니다.
Anton Bruckner — Symphony No.9 in D minor — Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker [24/192]
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan, conductor Recorded at the Berlin Philharmonie, 1975
Tracklist: 00:00 I. Misterioso. Feierlich 24:58 II. Scherzo. Bewegt, lebhaft – Trio. Schnell 35:40 III. Adagio. Langsam, feierlich
| Pergolesi: Stabat Mater by 런던 심포니 오케스트라 - 트랙 12개 Pergolesi: Stabat Mater (1) | 2025.05.06 |
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Minor Yours
Little Girl
I Can't Give You Anything But Love
The Great Lie
Sweet Lorraine
If I Should Lose You
Younger Than Springtime
Chet Baker & Paul Desmond - Concierto de Aranjuez
STAN GETZ & BILL EVANS_NIGHT AND DAY
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교향곡 5번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 5번 B플랫 장조 WAB 105는 1875년에서 1876년 사이에 작곡되었으나 이후 2년 동안 약간의 수정을 가했다. 그것은 작곡가에게 곤경과 환멸의 시기에 찾아왔다: 그는 무죄 판결을 받은 소송과 급여 삭감이었다. 오스트리아-헝가리 제국의 교육부 장관 인 칼 폰 슈트레 마이어 (Karl von Stremayr)에게 헌정 된이 교향곡은 때때로 "비극", "신앙의 교회"또는 "피치 카토"라는 별명을 가지고 있습니다. 브루크너 자신은 이 이름이나 다른 이름을 공식적으로 적용하지 않고 "판타스틱"이라고 불렀습니다.
첫 공연
5번은 1887년 4월 20일 비엔나의 뵈젠도르퍼잘에서 요제프 샬크와 프란츠 조트만이 두 대의 피아노로 처음으로 대중 앞에서 연주했다. [2] 첫 번째 오케스트라 연주는 1894년 4월 8일 그라츠에서 프란츠 샬크에 의해 바그너 방식으로 오케스트레이션을 변경하고 피날레의 122마디를 생략한 비정통 "샬크 버전"으로 이루어졌다. 2년 후 사망한 브루크너는 몸이 아파서 참석할 수 없었다. 그는 이 교향곡을 오케스트라가 연주하는 것을 들어본 적이 없다. [2]
계측
이 곡은 플루트 2개, 오보에 2개, 클라리넷 2개, 바순 2개, 호른 4개, 트럼펫 3개, 트롬본 3개, 베이스 튜바 1개, 팀파니와 현악기로 구성된다. 튜바는 1878년에 추가되었습니다(같은 해 브루크너는 교향곡 4번에 튜바를 추가했습니다). 아래 버전을 참조하십시오.
구조
이 교향곡은 겉으로 보기에는 폭풍우와 스트레스의 작품이 아니지만, 브루크너의 가장 복잡한 작품 중 하나인 "운동"의 작품이다. 4개의 움직임이 있습니다. 클라이맥스가 마지막 악장의 끝에 있는 합창에서 비정상적으로 늦게 온다는 것은 커다란 해석적 도전을 제기한다.
3악장을 제외한 모든 악장은 피치카토 현악기로 시작하는데, 이 때문에 위에서 언급한 별명이 붙었다. 피치카토 도형은 바깥쪽 움직임이 하나의 도형을 공유하고 중간 움직임이 다른 도형을 공유한다는 점에서 대칭적입니다.
요훔의 생각
저명한 브루크너 지휘자 오이겐 요훔(Eugen Jochum)은 이 교향곡의 해석상의 어려움에 대해 자세히 기록하면서, 교향곡 7번과는 대조적으로 "절정은... 는 마지막 악장뿐만 아니라 맨 마지막, 합창에도 있다. ... 첫 번째, 두 번째, 세 번째 악장은 거의 ... 방대한 준비. ... 준비적인 성격은 특히 첫 번째 악장에 적용됩니다. 대규모 재단입니다 ... 네 가지 움직임 모두의 무게를 짊어질 운명이다." 그 증거로, 그는 도입부의 주제 재료가 후반부에서 어떻게 기능하는지 자세히 설명했으며, 통역사는 "모든 것을 피날레와 그 결말로 향하게 해야 한다... 그리고 결론을 위해 계속해서 무엇인가를 비축해 두는 것이다."
요훔은 또한 템포의 선택과 그 관계 및 수정에 대해 교향곡 전체의 방향과 통일성을 달성하기 위한 요소로 논의했으며, 1악장 도입부의 4분음표를 "기본 템포"로 간주했습니다. 또한 그는 피날레의 이중 푸가에서 "보조 부분이 너무 시끄럽기 때문에 주제를 끌어내는 것만으로는 충분하지 않다"고 썼다. 원하는 대위법의 명확성을 얻기 위해, 그는 필요한 역동적인 미묘함을 자세히 설명했습니다. 요훔은 브루크너의 관현악 편곡의 요소들과 그의 정확한 발음 표현이 오르간을 잘 알고 있었기 때문이라고 말했다.
제1악장
이 작품은 장엄하고 느린 도입부로 시작하는데, B♭ 장조로 시작하지만 여러 건반을 가로지른다.
이 교향곡은 브루크너의 교향곡 중에서 유일하게 느린 도입부로 시작하지만, 교향곡 1번을 제외한 다른 모든 교향곡은 베토벤 교향곡 9번의 도입부와 같이 템포의 도입부와 같은 부분으로 시작하여 주요 주제로 완화됩니다. 결국 실제로 강장제를 만들지 않고 D 장조에 크게 기울어집니다. 도입부는 소나타 형식의 주요 악장으로 진행된다. A 장조에서 클라이맥스가 끝나면 바이올린 트레몰로만 남을 때까지 질감이 얇아집니다. 이 트레몰로는 A에서 시작하여 D로 이동하여 D가 음조 초점이 될 것임을 암시합니다. 대신, 오프닝 테마는 B♭ 단조입니다.
브루크너의 많은 음악이 그렇듯이, 이 악장의 해설은 일반적인 두 개의 주요 영역 대신 세 개의 주요 핵심 영역을 포함하고 있다. 두 번째 주제 그룹은 F 단조이며, F 단조, D♭ 장조, F 단조로 구성된 작은 삼원 형식으로 구성되어 있습니다.
브루크너는 준비되지 않은 음조(D♭ 장조)로 세 번째 주제를 소개한다.
요약에서 주제의 음조는 B♭ 단조에서 G 단조, E♭ 장조로 진행됩니다. 코다는 B♭ 단조로 시작하지만 결국 병렬 장조 모드로 전환된다.
2악장
아다지오와 스케르초 악장의 주요 소재는 비슷하지만, 물론 다른 템포로 듣고 다른 전개를 시작한다. 아다지오는 주로 두 개의 주제 섹션이 번갈아 가며 사용되는데, 그 중 첫 번째는 6 대 4의 운율 중첩을 포함합니다.
두 번째는 현에 합창을 특징으로 합니다.
제3악장
이 교향곡의 스케르초는 브루크너의 모든 스케르치 중에서 유일무이하다. 스케르초는 일반적인 이진법 형식 대신 3개의 주제로 구성된 소나타 형식이다. 이 악장은 두 번째 주제로 인해 속도가 느려지기 전에 빠른 템포로 시작됩니다(베이스 라인은 Adagio를 여는 것과 동일합니다).
두 번째 주제는 느린 템포입니다.
세 번째 테마가 나타나기 전에 가속으로 템포가 올라갑니다. 그 후, 스케르초는 전개와 반복을 거쳐 트리오를 위한 무대를 마련합니다.
스케르초에 새겨진 스타카토 화살촉 표시의 중요성에 대해 요훔은 다음과 같이 말했다: "스타카티는 두드리는 소리처럼 매우 짧아야 합니다. 전체에 뭔가 섬뜩한 것이 있는 것이 분명합니다. 두 번째 템포 표시("상당히 느린")에서 정말 활기찬 어퍼 오스트리아 농민 춤이 등장합니다: 여기서 화살촉이 표시된 크로쳇은 다소 짧고 장난스럽게 표시되어야 하며 각 음에는 약간의 악센트가 주어져야 합니다. 트리오에서도 마찬가지인데, 특히 피아노 부분에서는 악센트가 짧고 가벼우며 발랄해야 한다. 화살촉은 여기서 실제 스타카티를 나타낸다: 플루트와 제1바이올린의 퀴버(8분음표)는 문자 A 앞에 와야 하며, 매우 가볍고 우아하며 짧아야 한다. 반면에, 첼로와 더블베이스가 문자 A 바로 뒤에 내려올 때, 화살촉은 둥근 선을 의미하며, 그러한 것으로 표시된 음은 들을 수 있는 비브라토로 들려야 하며 너무 짧아서는 안 된다."
제4악장
긴 피날레는 1악장과 같은 방식으로 시작하지만, 곧 새로운 소재를 점차 도입하기 시작하는데, 이는 정교한 대위법의 푸갈 및 합창 부분을 포함하는 또 다른 소나타 형식인 알레그로 모데라토(Allegro moderato)의 주제의 원천이 된다. 소나타 형식과 푸갈 요소의 혼종화는 이 운동의 특징이다.
첫 번째 주제 그룹은 악장의 주요 주제를 주제로 하는 푸가 해설로 취급됩니다.
그 다음에는 에피소드로 기능하는 스케르초의 두 번째 주제에 기초한 비-푸갈(non-fugal)의 두 번째 그룹이 이어진다.
세 번째 주제는 두드러진 하강 옥타브를 특징으로 하며, 이는 첫 번째 주제에서 볼 수 있는 제스처입니다.
이 주제 자료는 나중에 두 번째 푸가 주제의 기초로 개발에서 활용됩니다.
마디 270에 의해, 두 개의 푸갈 주어가 동시에 억양화된다. 푸갈 주제의 동시 제시는 또한 재현의 시작 부분에서 발생합니다(마디 374). 반복의 세 번째 그룹이 시작되면 첫 번째 악장의 첫 번째 주제도 제시됩니다. 1악장 재료는 교향곡을 닫아 순환적 특성에 크게 기여합니다.
버전
1876년 버전
이것은 게시되지 않은 상태로 남아 있습니다. 1997년, 〈1876 First Concept〉(윌리엄 캐러건 편집)[5]의 피날레 음악을 포함시켜 재건을 위한 첫 번째 시도가 슌유카이 심포니 오케스트라와 함께 츠츠미 슌사쿠에 의해 녹음되었다. [6] 2008 년 Takanobu Kawasaki는 오스트리아 국립 도서관에서 Mus.Hs.19.477 및 Mus.Hs.3162 원고에서 교향곡의 원래 개념 (1875-1877)을 조립할 수있었습니다. 이 곡들은 나이토 아키라(Akira Naito)가 도쿄 뉴 시티 오케스트라(Tokyo New City Orchestra)와 함께 녹음했다. 존 F. 버키(John F. Berky)의 의견에 따르면, 나이토의 녹음은 "이 거대한 교향곡에 대한 브루크너의 초기 생각을 제시할 수 있는 최고의 CD"라고 한다. [7] 이 버전에서는 베이스 튜바 없이 교향곡이 악보를 채점하고 현악기가 더 두드러집니다. 1악장과 4악장에 대한 아다지오 도입부의 템포와 2악장의 템포는 알라 브레베(alla breve), 즉 1878년보다 눈에 띄게 빨라졌다.
1878년판
이 버전은 일반적으로 수행됩니다. 로버트 하스 (Robert Haas, 1935 년 출판)와 레오폴드 노박 (Leopold Nowak, 1951 년)의 거의 동일한 판본으로 존재합니다. Nowak은 1989년("제2차 개정판")과 2005년("제3차 개정판")에 두 번 개정되었습니다. 이 모든 것은 비엔나에 있는 MWV(Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft)의 후원 하에 있습니다. 2018년 벤자민-군나르 코어스(Benjamin-Gunnar Cohrs)가 안톤 브루크너 우르텍스트 게삼타우스가베(Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe)를 위해 또 다른 판을 발행했다. 판본에 관계없이, 1878년 판은 때때로 중복으로 "원본 버전"이라고 불리는데, 아마도 정품이 아닌 샬크와 구별하기 위한 것일 수 있습니다.
샬크의 출판판, 1896년
1894년 초연에서 들렸던 이 초판은 지휘자 프란츠 샬크가 준비했다. 브루크너의 1878년 판과 얼마나 차이가 났는지, 그리고 얼마나 샬크를 반영했는지는 알 수 없지만, 15분에서 20분 분량의 음악이 잘렸고, 대부분의 변경은 작곡가의 승인을 받지 못했다. 샬크는 재편곡을 통해 브루크너의 음악을 바그너적으로 들리게 만들었다. 피날레의 코다에서 명백한 차이점이 나타나는데, 샬크는 트라이앵글과 심벌즈를 추가하고 무대 뒤의 브라스 밴드를 추가한다.
음반
Anton Bruckner: Symphony Nr. 5 in B-flat major, WAB 105
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1976
1. Introduction: Adagio - Allegro 2.Adagio: Sehr langsam: [20:48] 3.Scherzo: Molto vivace: [42:19] 4.Finale: Adagio - Allegro moderato: [56:10]
교향곡 6번 (브루크너)
오스트리아 작곡가 안톤 브루크너(Anton Bruckner, 1824-1896)의 교향곡 6번 A장조 WAB 106은 1879년 9월 24일부터 1881년 9월 3일까지 작곡된 4악장으로 구성된 작품으로, [1] 그의 집주인인 안톤 반 올첼트-네빈에게 헌정되었다. [2] 이 곡 중 단 두 악장만이 작곡가의 생애 동안 대중 앞에서 연주되었다. [3] 이 교향곡은 브루크너 교향곡의 많은 특징을 가지고 있지만, 그의 나머지 교향곡 레퍼토리와 가장 큰 차이점이 있다. [4] 레드리히는 교향곡 6번에서 브루크너의 교향곡 작곡 스타일의 특징이 부족하다는 점을 지지자와 비평가 모두의 다소 당혹스러운 반응으로 인용하기까지 했다. [5]
로버트 심슨(Robert Simpson)에 따르면, 비록 흔하게 연주되지는 않고 종종 브루크너의 교향곡 작품 중 미운 오리 새끼로 여겨지지만, 그럼에도 불구하고 이 교향곡은 풍부하고 개성적인 표현력에 대한 즉각적인 인상을 남긴다: "주제는 예외적으로 아름답고, 그 조화는 대담함과 미묘함의 순간을 모두 가지고 있으며, 악기 연주는 그가 지금까지 성취한 것 중 가장 상상력이 풍부하다. 그리고 그것은 브람스에게 깊은 인상을 남겼을 수도 있는 고전적 형식의 숙달을 가지고 있습니다." [6]
역사적 맥락
브루크너가 교향곡 6번을 작곡하기 시작할 무렵에는 그의 교향곡 중 단 세 곡만이 연주되었다. 최근 그의 교향곡 3번 초연은 그야말로 비참한 결과였는데, 에두아르트 한슬릭이 브람스의 작품을 좋아했다는 점을 감안할 때 에두아르트 한슬릭으로부터 극도로 부정적인 평가를 받았다.''
... 그의 예술적 의도는 정직하지만 이상하게도 그는 그것을 사용합니다. 그러므로 우리는 비평이라기보다는 그의 거대한 교향곡을 이해하지 못했다고 간단히 고백하고자 한다. 그의 시적 의도도 우리에게 분명하지 않았다. 우리는 순전히 음악적 일관성을 파악할 수도 없었다. 작곡가는... 환호로 인사를 받았고, 끝까지 남아있는 관객의 일부에 의해 마지막에 활기찬 박수로 위로를 받았습니다. . . 기이한 점에서 이전의 모든 것을 능가하는 피날레는 소수의 강인한 모험가들에 의해서만 최후의 극한까지 경험되었습니다.
그의 교향곡 4번의 작곡은 브루크너의 4개의 교향곡이 장조로 작곡된 "장조 사부작"이라고 불리는 것의 시작을 알렸다. [8] 사실, 이 사분면은 브루크너의 작곡 역사에서 10년 동안 장조로 쓰여진 대규모 작품에 전념한 작품의 일부였으며, 그의 이전 교향곡과 가장 중요한 합창 작품이 모두 단조로 작곡되었다는 점을 고려할 때 주목할 만한 사실입니다. 그의 현악 오중주와 교향곡 6번의 작곡은 브루크너에게 "장조 사분법"의 영역에서 새로운 작곡의 시작을 알렸다. 그러나 교향곡 6번은 교향곡 4번과 5번과 광범위한 연관성을 가지고 있으며, 두 개의 직접적인 교향곡 전임자에 대한 반영적이고 인본주의적인 응답으로 작곡된 것으로 간주됩니다. 이러한 이유로 비평가들에 의해 철학 교향곡이라고 불리기도 합니다.
작곡의 특징
브루크너의 교향곡은 많은 기법을 아우르지만, 그의 교향곡 작곡의 흔들림 없는 특징 중 하나는 교향곡 레퍼토리가 진행되는 동안 거의 변형되지 않은 독특한 형식적 패턴이다. 사실, 이 4개의 확장된 악장은 베토벤 후기 작품의 구조와 주제 처리에 빚을 지고 있습니다.] 교향곡 6번에서 이러한 형식적 체계에서 유일하게 대규모로 벗어난 것은 브루크너가 2악장에서 평소의 대규모 삼항 형식 대신 소나타 형식을 사용한 것이다.
주제적으로 말하자면, 브루크너의 교향곡에는 두 가지 뚜렷한 주제가 있다. 첫째, 형태가 명확하게 규정된 주제가 있고, 그 다음에는 교향곡 6번에서 흔히 볼 수 있듯이 길이가 짧고 결말이 개방적인 형태로 동기로 작용하는 주제가 있습니다. [14] 브루크너 교향곡의 또 다른 특징적인 주제적 특징은 바깥쪽 두 악장 사이의 밀접한 관계이지만, 일반적으로 첫 번째 악장에서는 주제적 대조가 더 강조됩니다. [12] 구체적으로 말하자면, 제1악장 해설의 증폭은 두 개의 부차적인 주제와 제1주제로 구성되며, 이 주제들은 이후에 개발되는데, 이는 브루크너주의적으로 유일하게 여겨지는 기법이다. [15]
브루크너의 교향곡(특히 6번)에서 발견되는 다른 특징으로는 지배적인 7화음을 새로운 키에서 독일어 6번째 화음으로 광범위하게 처리한 것, 대담한 변조에서 결정적인 요소로 케이던스를 사용하는 것, 하모니와 구조의 중추적인 오르간 포인트의 처리, 화음 시퀀스의 사슬 등을 들 수 있다. 가장 주목할만한 것은 리듬적 동기, 특히 특징적인 브루크너 리듬, 2개의 4분음표와 3/4음표로 구성된 리듬 또는 그 반대의 광범위한 사용입니다. [16] 이 리듬은 교향곡 4번의 대부분을 지배했고 교향곡 5번에서는 거의 존재하지 않았지만, 교향곡 6번에서는 원동력이 되었다. 이 독특한 리듬 그룹화가 만들어내는 미터법의 복잡성은 브루크너의 다른 어떤 작품보다 교향곡 6번의 첫 번째 악장에서 더 두드러진다. [17]
오케스트레이션
교향곡 6번의 관현악은 브루크너의 특이하기는 하지만 관례적인 기법을 따른다. 그의 다른 교향곡 작품과 마찬가지로 악보에는 극도의 기교의 흔적이 뚜렷하지 않으며 라인이 직설적입니다. [18] 교향곡 6번은 플루트 2개, 오보에 2개, 클라리넷 2개, 바순 2개, 호른 4개, 트럼펫 3개, 트롬본 3개, 베이스 튜바 1개, 팀파니, 현악기로 구성되어 있다. 브루크너는 일반적으로 솔로 섹션과 투티 섹션을 번갈아 가며 연주하며, 질감을 제공하고 다양한 주제 그룹을 보여주기 위해 악기를 레이어링합니다. [19]
형태, 주제 및 분석
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다.
I. 마제스토소
브루크너는 이 운동을 전통적인 "마에스토소(Maestoso)"가 아니라 "마제스토소(Majestoso)"라고 명명했는데, 아마도 그의 라틴어("Maiestas" – 주권에서 유래)에서 유래했을 것이다. 명백한 소나타 형식의 이 악장은 바이올린에서 연주되는 특유의 '브루크너 리듬'으로 시작하지만, 브루크너는 현에 활을 고정하는 활을 표시함으로써 수수께끼 같은 분위기를 유지하기 위해 주의를 기울임으로써 리듬감이 너무 생동감 넘치지 않도록 한다. [20] 그런 다음 브루크너 자신의 교향곡 4번의 주요 주제를 의역한 조용하고 강렬한 메인 테마를 낮은 현악기로 표현하고 바이올린의 고동치는 리듬과 병치시키는 것을 듣게 된다.[21]
열쇠는 첫 번째 테마가 들어갈 때 A 장조입니다. 그러나 멜로디 라인에 나타나는 A 주요 음조의 영역 밖의 음표, 즉 피치 G, B♭ 및 F, 나중에 교향곡에서 결실을 맺는 대규모 음조 효과를 가질 나폴리 억양에 의해 미스터리가 고조됩니다. 이 주제에 대한 반박은 포르티시모(fortissimo)에서 나타나는데(마디 25), 이는 브루크너가 교향곡의 시작 부분에서 아직 사용하지 않았던 오랜 전통의 고전적 기법이다.
두 번째 테마 그룹은 기본 테마보다 더 복잡합니다. 이 그룹의 첫 번째 주제는 브루크너가 혼합된 리듬을 사용하는 바이올린의 자신감 넘치는 멜로디이다:
전개는 브루크너의 교향곡 1악장에서 일반적으로 볼 수 있는 것보다 짧고 덜 복잡합니다. 그러나 그것은 악장의 전반적인 조화 구조에서 상당한 역할을 합니다. 도입부(마디 159)부터 바이올린은 주요 주제의 반전을 연주하지만, 해설에서 반주했던 브루크너 리듬은 없다. 대신, 개발은 박람회의 세 번째 주제에서 처음 등장한 삼중항 모티프에 의해 전체적으로 추진됩니다. [25] 조화롭게 전개는 무수한 변조를 포함하며 E♭장조와 A장조 사이를 갑작스럽게 가로지르며 반복의 시작을 알리는 것처럼 보입니다.
반복의 시작은 사실 절정이며, 전개의 끝이자 반복의 시작으로 작용하며, 교향곡 문학에서 처음으로 이런 일이 일어났음을 나타냅니다. 이 클라이막스 순간이 아니었다면, 토닉의 귀환과 주요 주제의 귀환이 일치하지 않기 때문에 정확한 재현의 순간을 식별하는 데 어려움을 겪을 수 있습니다(실제로 두 사건 사이에는 15개의 마디가 있습니다). 진정한 브루크너 형식으로, 그것은 박람회의 주제 그룹을 완전히 다시 진술하는 것을 포함하며, 도널드 토비 (Donald Tovey)가 브루크너의 가장 위대한 구절 중 하나로 묘사 한 코다의 무대를 설정합니다.] 코다에서 브루크너는 음조의 전체 스펙트럼을 통과하며 암시되지 않은 열쇠를 남기지 않습니다. 그러나 그는 A 장조를 제외하고는 음조 중심을 설정하지 않습니다. [28] 첫 번째 주제의 도입부는 처음부터 리드미컬한 동기에 의해 합류(마디 345)되어 전체적으로 나타납니다. 이 주제에 대한 환희에 찬 마지막 문장과 거대한 플라갈 리듬의 완성은 1악장의 끝을 알립니다.
II. 아다지오: Sehr feierlich (매우 엄숙하게)
2악장은 명백한 소나타 형식으로, 브루크너 교향곡에서 소나타 구조 아다지오의 유일한 예이며, "무효화된" 교향곡 D단조[30]와 1865년에 제작된 교향곡 1번 아다지오의 초기 초안을 제외하고는 그렇다. 심슨은 이 악장을 베토벤의 함머클라비어 소나타의 아다지오 이후 가장 완벽하게 구현된 느린 소나타 디자인이라고 묘사하기까지 했다] 이 악장은 현의 주제로 시작하는데, 오보에의 애절한 애절과 함께 갈망하는 사랑 노래(5마디)가 이어진다.
심슨은 1악장의 잦은 나폴리 억양이 여기서부터 확장되어 1악장의 B♭와 F로 시작해서 악장이 F 장조가 되어야 하는 것이 자연스러웠지만, 처음에는 B♭ 단조를 모호하게 암시한다고 지적했다. 짧은 과도기 악절 후, 두 번째 주제인 솟아오르고 근심 없는 사랑 노래(마디 25)의 도입부를 표시하는 E 장조의 변조가 있다.
첫 번째 마디의 점선 리듬은 악장 시작 부분의 오보에 애도를 떠올리게 합니다. 되른베르크는 이 슬픈 A장조로의♭ 전향을 구스타프 말러가 항상 성취하고 싶어 했던 종류의 음악으로 묘사하면서, 이 점에서 브루크너를 말러에게 기대하는 음악으로 꼽았다.
간략한 전개 부분(마디 69)이 있는데, 여기에는 기본 주제에 대한 변조와 오보에 애도의 반전이 포함됩니다. 관현악은 다르지만 세 가지 주제(마디 93)가 모두 반복되어 이전의 바이올린 주제(기본 주제)가 호른에 나타나고 나중에는 목관악기에 등장합니다. 두 번째 주제는 강장제에서 전체를 요약한 다음 세 번째 주제가 매우 짧게 다시 나타납니다.
마지막으로, 브루크너의 특징인 지배적인 페달 위의 전환은 심슨이 브루크너의 최고 중 하나인 섬세하게 그려진 위안 코다라고 불렀던 코다로 이어집니다.] 157마디에서 157마디에서 1차 주제의 마지막 문장을 듣게 되며, 이 악장은 "완벽한 평온함"의 상태에서 강장제 F장조로 끝난다.
III. 스케르초: Nicht schnell (Not fastly) — 트리오: Langsam (천천히)
3악장 A단조는 브루크너가 작곡한 다른 악장과는 다르다. 평소보다 느리고 그의 Scherzi와 종종 관련된 긴장된 성격은 빛나는 움직임이 있지만 종종 그림자가 드리워지고 음소거됩니다. 그러나 가장 두드러진 특징은 눈에 띄는 스케르초 테마가 없다는 것입니다. 대신, 세 개의 대조적인 리듬적 동기가 처음부터 병치되어 악장의 대부분을 통해 결합되어 있음을 발견할 수 있습니다. [36] 꾸준한
전체적으로 어느 정도의 화음의 모호함이 있지만, 1악장의 도입부와 비교할 수 있는 것은 없다. 하모닉 구조의 가장 매력적인 특징 중 하나는 브루크너가 악장의 많은 부분에서 루트 위치 토닉 코드를 피한다는 것입니다. 악장의 처음 20마디는 다시 한 번 지배적인 페달 위에 놓이고 저음이 마침내 토닉 피치(A)로 이동할 때 루트 위치 토닉 코드가 아닙니다. 대신, F 장조의 첫 번째 반전 코드의 하단으로 작용합니다(마디 21).
전개 과정에서 새로운 모티프가 추가되고 조화롭게 D♭ 장조, G♭ 장조, B♭ 단조를 중심으로 섹션이 중심을 이루며, 모두 밀접하게 관련된 키이지만 토닉(A minor)과 분리된 키입니다. A minor의 도미넌트(마디 75)에 도달하고 여기에서 다시 한 번 도미넌트 페달을 통해 반복이 시작됩니다. A minor의 루트 코드가 아직 없다는 점에 유의하는 것이 중요합니다. 이 애매한 A 마이너 루트 코드는 C 메이저 트리오 섹션으로 이어지는 반복의 끝에 마침내 나타납니다.
느린 트리오는 오스트리아 민속 무용인 렌틀러(Ländler) 스타일이며, 윌리엄슨에 따르면 브루크너의 작품에서 호른과 피치카토 현이 같은 리듬으로 경쟁하는 순간과 같은 음색의 구축을 위한 장소임을 확인시켜준다.
사실, 피치카토 현악기, 호른, 목관악기 사이의 이러한 대화는 전체 트리오 섹션의 질감의 핵심입니다. 비록 건반이 C 장조이지만, 앞의 악장들처럼 화음의 모호함이 있는 순간들이 있다. 한 지점(5마디)에서 현악기는 D♭ 장조를 가리키고, 목관악기는 교향곡 5번의 주요 주제인 A♭ 장조의 반전을 인용하여 A♭ 장조를 주장하려고 합니다. 스케르초는 트리오의 끝에서 완전히 돌아오며, 전형적인 대규모 삼원 구조를 고수합니다.
IV. 피날레: Bewegt, doch nicht zu schnell (움직임은 있지만, 너무 빠르지는 않음)
왓슨은 피날레를 나폴리 친척들에 대한 A 메이저의 꾸준하고 유기적인 주장으로 특징지었다. 그러나 이 소나타 형식 악장은 프리지아 A 단조의 주제로 시작하는데, 이 주제는 다시 한 번 플랫 6도(음정이 F♮)의 명백한 존재와 나폴리의 관계를 강조한다:
호른과 트럼펫은 A장조(22마디)의 소절로 중단되지만 주제는 단념하지 않습니다. 4마디 후에 다시 한 번 주제를 중단하고 이번에는 A 장조(29마디)를 설정하는 데 성공합니다. C 장조의 두 번째 주제는 결국 다음과 같이 나타납니다.
그 다음에는 세 번째 주제(마디 125)가 나오는데, 이는 두 번째 악장의 오보에 애가에서 유래한 것이다.
전개 부분에서 음악은 F 장조, E♭ 장조, E 장조를 포함한 다양한 장조를 통해 변조를 계속하다가 마침내 반복의 시작으로 간주되는 토닉 A 장조(245마디)로 돌아온다.
코다는 다시 한 번 광범위한 건반을 아우르며 1악장의 주요 주제와 주요 주제를 병치한다] A장조의 마지막 장대한 진술(마디 397)은 난데없이 등장하는데, 이는 의심의 여지 없이, 그리고 일반적으로 기대할 수 있는 종류의 준비 없이 강장제를 확립하는 브루크너의 놀라운 능력을 구현한다. 이 악장은 교향곡 5번의 피날레와 같은 광대한 임팩트를 주려는 의도도 아니었지만, 그의 교향곡 4번의 피날레보다 훨씬 더 세련되었다] 왓슨에 따르면, 새롭고 이상적인 피날레 형식을 향한 브루크너의 탐구의 승리적 결말은 그의 교향곡 8번에서 기념될 것이지만, 교향곡 6번의 발전은 그 승리의 행진곡에서 탁월하고 심오한 만족을 주는 이정표가 될 것이다.
개정판과 판본
이 작품은 브루크너 교향곡 중 유일하게 작곡가의 수정이 면제된 작품이다. 5번, 6번, 7번은 작곡가로서 브루크너가 자신감을 가졌던 시기이며, 미완성 9번과 함께 그가 광범위하게 수정하지 않은 교향곡 그룹이다.
제6권은 1899년에 처음 출판되었는데, 이 작업은 브루크너의 제자였던 시릴 하이네이스(Cyrill Hynais)가 감독했다. 이 판본은 브루크너의 원작에서 몇 분 동안 변화를 주었는데, 여기에는 3악장에서 트리오의 후반부가 반복되는 것도 포함된다.
다음 판은 1935년에야 로버트 하스(Robert Haas)가 Internationale Bruckner-Gesellschaft 후원 하에 출간했습니다. 1952년 하스의 자리를 물려받은 레오폴드 노박(Leopold Nowak)은 브루크너의 1881년 오리지널 악보를 복제한 판본을 출판했다. 1986년 IBG는 하이네이스, 하스, 노왁의 노력에 대한 '감사'를 발표했고, 1997년에는 노왁을 재발행했다.
2015년 벤자민-군나르 코르스(Benjamin-Gunnar Cohrs)가 안톤 브루크너 우르텍스트 게삼타우스가베(Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe)를 위해 또 다른 판본을 발행했다.
1899년 초연을 위해 말러의 지휘 아래 연주된 6번 버전은 출판되지 않았다. 말러는 그 연주 전에 전체 악보에 상당한 변화를 주었는데, 물론 고인이 된 브루크너의 허락은 없었다.프란츠 샬크(Franz Schalk)의 가짜판도 존재한다.
비평적, 문화적 수용
브루크너의 교향곡 6번에 대한 비평은 그의 이전 교향곡이 받았던 비평적 반응과 비슷하다. 브루크너는 자신의 교향곡 6번을 "가장 대담한 교향곡"이라고 생각했지만, 일반적으로 높은 평가를 받지는 못했다. 해석의 측면에서도 교향곡 6번은 가장 불운한 곡이기도 한데, 대다수의 지휘자들이 브루크너의 특정 템포 표시를 무시하고 신중하게 계획된 악장의 균형을 무너뜨렸다. 2004년 뮤지컬 타임즈의 한 평론가는 이 교향곡의 내적 움직임을 "결함이 있지만 충분히 매력적"이라고 언급했고 외적 악장을 "부담스럽다"고 불렀다.
늘 그랬듯이 핸슬릭은 의심할 여지 없이 그들 중 가장 가혹한 비평가였다. 그는 언젠가 "내가 멸망시키고자 하는 자는 멸망할 것이다"라고 말한 적이 있는데, 브루크너가 주요 표적이었던 것 같다. 1883년 교향곡 6번의 중간 악장 연주를 들은 후 핸슬릭은 다음과 같이 썼다.
영리하고, 독창적이며, 심지어는 영감을 주는 순간들이 거의 이해할 수 없는 진부함, 공허하고 따분한 부분과 인식할 수 없는 연결 없이 자주 번갈아 가며 연주자와 듣는 사람을 숨이 멎게 할 정도로 아낌없는 길이로 뻗어 있는 이 독특한 작곡과 적절한 관계를 맺는 것이 개인적으로 점점 더 어려워지고 있습니다.
여기서 핸슬릭은 브루크너의 교향곡 작곡에 대한 가장 흔한 불만, 즉 음악적 사고의 결론을 향한 끝없는 여정에 대해 언급했다. 다인리 후시(Dyneley Hussey)는 1957년 뮤지컬 타임즈(The Musical Times)에 기고한 리뷰에서 교향곡 6번을 비평했고, 반세기 후에 같은 결론에 도달했다.
그의 가장 지겨운 습관은 빈번한 간격으로 시체를 끌어올린 다음 다시 논쟁을 시작하는 방식입니다. 하나는 인상을 가지고 있습니다 ... 우리는 무수한 신호등이 있는 마을을 가로지르고 있으며, 우리가 다가가면 모두 빨간색으로 바뀝니다.
교향곡 6번과 그의 작품 전체에 대한 혹독한 비평적 평가는 브루크너를 한 인간으로서 비평적으로 받아들였기 때문이기도 하다. 그는 독실한 가톨릭 신자였는데, 그의 종교적 열정은 종종 그가 만나는 사람들에게 부정적인 영향을 미쳤다. 그의 제자 중 한 명인 프란츠 샬크(Franz Schalk)는 당시가 도덕적, 정신적 자유주의의 시대였다고 말했다. 그러나 또한 그[브루크너]가 침입한 곳이기도 하다... 인류와 생명에 대한 그의 중세적이고 수도원적인 개념과 함께.
음악적, 개인적 비판에도 불구하고 브루크너의 교향곡 6번에서 아름다움을 찾으려는 사람들이 있었다. 도널드 토비(Donald Tovey)는 다음과 같이 썼다. 편견뿐만 아니라 잘못된 관점을 버리고 브루크너의 교향곡 6번을 한 번도 들어본 적 없는 음악으로 여긴다면, 그 높은 퀄리티는 매 순간 우리를 놀라게 할 것임에 틀림없다." 또 다른 사람들은 교향곡 6번의 희귀한 연주에 감탄하며, 그 밝은 성격과 건조, 그리고 부드럽고 기억에 남는 주제가 넘쳐난다는 점을 더 널리 받아들여지는 근거로 꼽는다.
칼 흐루비(Carl Hruby)는 브루크너가 베토벤에게 나쁜 비평에 대해 이야기하면 베토벤이 "친애하는 브루크너, 그것에 대해 신경 쓰지 마십시오. 나한테는 더 나아진 게 없었고, 나를 막대기로 써서 널 때리는 그 신사들은, 아무리 겉치레를 해도 내 마지막 사중주를 아직도 이해하지 못하거든."] 이 말을 하면서 브루크너는 자신의 잘못된 비평을 인정하는 동시에 자신의 작곡이 언젠가 베토벤의 음악이 동시대인들로부터 받은 것과 같은 유형의 긍정적인 반응을 얻을 수 있다는 희망을 품었다.
연주 및 녹음 기록
브루크너의 교향곡 6번은 1883년 2월 11일 빌헬름 얀이 지휘한 빈 필하모닉의 첫 연주로, 브루크너가 생전에 들은 유일한 연주가 되었다. 그러나 두 개의 중간 동작만 수행되었습니다. 교향곡 6번의 첫 번째 전곡 연주는 1899년 구스타프 말러의 지휘로 악보에 상당한 변화를 주었다. 1901년 슈투트가르트에서 칼 폴리히(Karl Pohlig)가 지휘한 첫 번째 전체 공연이 열렸다. 첫 번째 전체 공연 이후 교향곡 6번은 교향곡 레퍼토리의 일부가 되었지만, 브루크너의 교향곡 중 가장 적게 연주된 작품으로, 교향곡의 "의붓자식"이라는 본래의 지위를 극복하지 못했다.
현존하는 가장 오래된 녹음 공연은 1943 년 베를린 필 하모닉을 지휘 한 빌헬름 푸르트 벵글러 (Wilhelm Furtwängler)의 공연입니다. 그러나 첫 번째 악장이 빠져 있습니다. 현존하는 가장 오래된 완전 녹음 연주는 1944년 게오르그 루드비히 요훔이 브루크너 오케스트라 린츠와 함께 한 것입니다. 첫 번째 상업 녹음은 1950년에 이루어졌으며 Henry Swoboda와 Vienna Symphony Orchestra가 참여했습니다.
Anton Bruckner: Symphony Nr. 6 in A major, WAB 106
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1975
1.Majestoso 2.Adagio: Sehr feierlich: [20:13] 3.Scherzo: Nicht schnell - Trio: Langsam: [42:16] 4.Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell: [52:12]
교향곡 5번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 5번 B플랫 장조 WAB 105는 1875년에서 1876년 사이에 작곡되었으나 이후 2년 동안 약간의 수정을 가했다. 그것은 작곡가에게 곤경과 환멸의 시기에 찾아왔다: 그는 무죄 판결을 받은 소송과 급여 삭감이었다. 오스트리아-헝가리 제국의 교육부 장관 인 칼 폰 슈트레 마이어 (Karl von Stremayr)에게 헌정 된이 교향곡은 때때로 "비극", "신앙의 교회"또는 "피치 카토"라는 별명을 가지고 있습니다. 브루크너 자신은 이 이름이나 다른 이름을 공식적으로 적용하지 않고 "판타스틱"이라고 불렀습니다.
첫 공연
5번은 1887년 4월 20일 비엔나의 뵈젠도르퍼잘에서 요제프 샬크와 프란츠 조트만이 두 대의 피아노로 처음으로 대중 앞에서 연주했다. [2] 첫 번째 오케스트라 연주는 1894년 4월 8일 그라츠에서 프란츠 샬크에 의해 바그너 방식으로 오케스트레이션을 변경하고 피날레의 122마디를 생략한 비정통 "샬크 버전"으로 이루어졌다. 2년 후 사망한 브루크너는 몸이 아파서 참석할 수 없었다. 그는 이 교향곡을 오케스트라가 연주하는 것을 들어본 적이 없다. [2]
계측
이 곡은 플루트 2개, 오보에 2개, 클라리넷 2개, 바순 2개, 호른 4개, 트럼펫 3개, 트롬본 3개, 베이스 튜바 1개, 팀파니와 현악기로 구성된다. 튜바는 1878년에 추가되었습니다(같은 해 브루크너는 교향곡 4번에 튜바를 추가했습니다). 아래 버전을 참조하십시오.
구조
이 교향곡은 겉으로 보기에는 폭풍우와 스트레스의 작품이 아니지만, 브루크너의 가장 복잡한 작품 중 하나인 "운동"의 작품이다. 4개의 움직임이 있습니다. 클라이맥스가 마지막 악장의 끝에 있는 합창에서 비정상적으로 늦게 온다는 것은 커다란 해석적 도전을 제기한다.
3악장을 제외한 모든 악장은 피치카토 현악기로 시작하는데, 이 때문에 위에서 언급한 별명이 붙었다. 피치카토 도형은 바깥쪽 움직임이 하나의 도형을 공유하고 중간 움직임이 다른 도형을 공유한다는 점에서 대칭적입니다.
요훔의 생각
저명한 브루크너 지휘자 오이겐 요훔(Eugen Jochum)은 이 교향곡의 해석상의 어려움에 대해 자세히 기록하면서, 교향곡 7번과는 대조적으로 "절정은... 는 마지막 악장뿐만 아니라 맨 마지막, 합창에도 있다. ... 첫 번째, 두 번째, 세 번째 악장은 거의 ... 방대한 준비. ... 준비적인 성격은 특히 첫 번째 악장에 적용됩니다. 대규모 재단입니다 ... 네 가지 움직임 모두의 무게를 짊어질 운명이다." 그 증거로, 그는 도입부의 주제 재료가 후반부에서 어떻게 기능하는지 자세히 설명했으며, 통역사는 "모든 것을 피날레와 그 결말로 향하게 해야 한다... 그리고 결론을 위해 계속해서 무엇인가를 비축해 두는 것이다."
요훔은 또한 템포의 선택과 그 관계 및 수정에 대해 교향곡 전체의 방향과 통일성을 달성하기 위한 요소로 논의했으며, 1악장 도입부의 4분음표를 "기본 템포"로 간주했습니다. 또한 그는 피날레의 이중 푸가에서 "보조 부분이 너무 시끄럽기 때문에 주제를 끌어내는 것만으로는 충분하지 않다"고 썼다. 원하는 대위법의 명확성을 얻기 위해, 그는 필요한 역동적인 미묘함을 자세히 설명했습니다. 요훔은 브루크너의 관현악 편곡의 요소들과 그의 정확한 발음 표현이 오르간을 잘 알고 있었기 때문이라고 말했다.
제1악장
이 작품은 장엄하고 느린 도입부로 시작하는데, B♭ 장조로 시작하지만 여러 건반을 가로지른다.
이 교향곡은 브루크너의 교향곡 중에서 유일하게 느린 도입부로 시작하지만, 교향곡 1번을 제외한 다른 모든 교향곡은 베토벤 교향곡 9번의 도입부와 같이 템포의 도입부와 같은 부분으로 시작하여 주요 주제로 완화됩니다. 결국 실제로 강장제를 만들지 않고 D 장조에 크게 기울어집니다. 도입부는 소나타 형식의 주요 악장으로 진행된다. A 장조에서 클라이맥스가 끝나면 바이올린 트레몰로만 남을 때까지 질감이 얇아집니다. 이 트레몰로는 A에서 시작하여 D로 이동하여 D가 음조 초점이 될 것임을 암시합니다. 대신, 오프닝 테마는 B♭ 단조입니다.
브루크너의 많은 음악이 그렇듯이, 이 악장의 해설은 일반적인 두 개의 주요 영역 대신 세 개의 주요 핵심 영역을 포함하고 있다. 두 번째 주제 그룹은 F 단조이며, F 단조, D♭ 장조, F 단조로 구성된 작은 삼원 형식으로 구성되어 있습니다.
브루크너는 준비되지 않은 음조(D♭ 장조)로 세 번째 주제를 소개한다.
요약에서 주제의 음조는 B♭ 단조에서 G 단조, E♭ 장조로 진행됩니다. 코다는 B♭ 단조로 시작하지만 결국 병렬 장조 모드로 전환된다.
2악장
아다지오와 스케르초 악장의 주요 소재는 비슷하지만, 물론 다른 템포로 듣고 다른 전개를 시작한다. 아다지오는 주로 두 개의 주제 섹션이 번갈아 가며 사용되는데, 그 중 첫 번째는 6 대 4의 운율 중첩을 포함합니다.
두 번째는 현에 합창을 특징으로 합니다.
제3악장
이 교향곡의 스케르초는 브루크너의 모든 스케르치 중에서 유일무이하다. 스케르초는 일반적인 이진법 형식 대신 3개의 주제로 구성된 소나타 형식이다. 이 악장은 두 번째 주제로 인해 속도가 느려지기 전에 빠른 템포로 시작됩니다(베이스 라인은 Adagio를 여는 것과 동일합니다).
두 번째 주제는 느린 템포입니다.
세 번째 테마가 나타나기 전에 가속으로 템포가 올라갑니다. 그 후, 스케르초는 전개와 반복을 거쳐 트리오를 위한 무대를 마련합니다.
스케르초에 새겨진 스타카토 화살촉 표시의 중요성에 대해 요훔은 다음과 같이 말했다: "스타카티는 두드리는 소리처럼 매우 짧아야 합니다. 전체에 뭔가 섬뜩한 것이 있는 것이 분명합니다. 두 번째 템포 표시("상당히 느린")에서 정말 활기찬 어퍼 오스트리아 농민 춤이 등장합니다: 여기서 화살촉이 표시된 크로쳇은 다소 짧고 장난스럽게 표시되어야 하며 각 음에는 약간의 악센트가 주어져야 합니다. 트리오에서도 마찬가지인데, 특히 피아노 부분에서는 악센트가 짧고 가벼우며 발랄해야 한다. 화살촉은 여기서 실제 스타카티를 나타낸다: 플루트와 제1바이올린의 퀴버(8분음표)는 문자 A 앞에 와야 하며, 매우 가볍고 우아하며 짧아야 한다. 반면에, 첼로와 더블베이스가 문자 A 바로 뒤에 내려올 때, 화살촉은 둥근 선을 의미하며, 그러한 것으로 표시된 음은 들을 수 있는 비브라토로 들려야 하며 너무 짧아서는 안 된다."
제4악장
긴 피날레는 1악장과 같은 방식으로 시작하지만, 곧 새로운 소재를 점차 도입하기 시작하는데, 이는 정교한 대위법의 푸갈 및 합창 부분을 포함하는 또 다른 소나타 형식인 알레그로 모데라토(Allegro moderato)의 주제의 원천이 된다. 소나타 형식과 푸갈 요소의 혼종화는 이 운동의 특징이다.
첫 번째 주제 그룹은 악장의 주요 주제를 주제로 하는 푸가 해설로 취급됩니다.
그 다음에는 에피소드로 기능하는 스케르초의 두 번째 주제에 기초한 비-푸갈(non-fugal)의 두 번째 그룹이 이어진다.
세 번째 주제는 두드러진 하강 옥타브를 특징으로 하며, 이는 첫 번째 주제에서 볼 수 있는 제스처입니다.
이 주제 자료는 나중에 두 번째 푸가 주제의 기초로 개발에서 활용됩니다.
마디 270에 의해, 두 개의 푸갈 주어가 동시에 억양화된다. 푸갈 주제의 동시 제시는 또한 재현의 시작 부분에서 발생합니다(마디 374). 반복의 세 번째 그룹이 시작되면 첫 번째 악장의 첫 번째 주제도 제시됩니다. 1악장 재료는 교향곡을 닫아 순환적 특성에 크게 기여합니다.
버전
1876년 버전
이것은 게시되지 않은 상태로 남아 있습니다. 1997년, 〈1876 First Concept〉(윌리엄 캐러건 편집)[5]의 피날레 음악을 포함시켜 재건을 위한 첫 번째 시도가 슌유카이 심포니 오케스트라와 함께 츠츠미 슌사쿠에 의해 녹음되었다. [6] 2008 년 Takanobu Kawasaki는 오스트리아 국립 도서관에서 Mus.Hs.19.477 및 Mus.Hs.3162 원고에서 교향곡의 원래 개념 (1875-1877)을 조립할 수있었습니다. 이 곡들은 나이토 아키라(Akira Naito)가 도쿄 뉴 시티 오케스트라(Tokyo New City Orchestra)와 함께 녹음했다. 존 F. 버키(John F. Berky)의 의견에 따르면, 나이토의 녹음은 "이 거대한 교향곡에 대한 브루크너의 초기 생각을 제시할 수 있는 최고의 CD"라고 한다. [7] 이 버전에서는 베이스 튜바 없이 교향곡이 악보를 채점하고 현악기가 더 두드러집니다. 1악장과 4악장에 대한 아다지오 도입부의 템포와 2악장의 템포는 알라 브레베(alla breve), 즉 1878년보다 눈에 띄게 빨라졌다.
1878년판
이 버전은 일반적으로 수행됩니다. 로버트 하스 (Robert Haas, 1935 년 출판)와 레오폴드 노박 (Leopold Nowak, 1951 년)의 거의 동일한 판본으로 존재합니다. Nowak은 1989년("제2차 개정판")과 2005년("제3차 개정판")에 두 번 개정되었습니다. 이 모든 것은 비엔나에 있는 MWV(Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft)의 후원 하에 있습니다. 2018년 벤자민-군나르 코어스(Benjamin-Gunnar Cohrs)가 안톤 브루크너 우르텍스트 게삼타우스가베(Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe)를 위해 또 다른 판을 발행했다. 판본에 관계없이, 1878년 판은 때때로 중복으로 "원본 버전"이라고 불리는데, 아마도 정품이 아닌 샬크와 구별하기 위한 것일 수 있습니다.
샬크의 출판판, 1896년
1894년 초연에서 들렸던 이 초판은 지휘자 프란츠 샬크가 준비했다. 브루크너의 1878년 판과 얼마나 차이가 났는지, 그리고 얼마나 샬크를 반영했는지는 알 수 없지만, 15분에서 20분 분량의 음악이 잘렸고, 대부분의 변경은 작곡가의 승인을 받지 못했다. 샬크는 재편곡을 통해 브루크너의 음악을 바그너적으로 들리게 만들었다. 피날레의 코다에서 명백한 차이점이 나타나는데, 샬크는 트라이앵글과 심벌즈를 추가하고 무대 뒤의 브라스 밴드를 추가한다.
음반
Anton Bruckner: Symphony Nr. 5 in B-flat major, WAB 105
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1976
1. Introduction: Adagio - Allegro 2.Adagio: Sehr langsam: [20:48] 3.Scherzo: Molto vivace: [42:19] 4.Finale: Adagio - Allegro moderato: [56:10]
교향곡 6번 (브루크너)
오스트리아 작곡가 안톤 브루크너(Anton Bruckner, 1824-1896)의 교향곡 6번 A장조 WAB 106은 1879년 9월 24일부터 1881년 9월 3일까지 작곡된 4악장으로 구성된 작품으로, [1] 그의 집주인인 안톤 반 올첼트-네빈에게 헌정되었다. [2] 이 곡 중 단 두 악장만이 작곡가의 생애 동안 대중 앞에서 연주되었다. [3] 이 교향곡은 브루크너 교향곡의 많은 특징을 가지고 있지만, 그의 나머지 교향곡 레퍼토리와 가장 큰 차이점이 있다. [4] 레드리히는 교향곡 6번에서 브루크너의 교향곡 작곡 스타일의 특징이 부족하다는 점을 지지자와 비평가 모두의 다소 당혹스러운 반응으로 인용하기까지 했다. [5]
로버트 심슨(Robert Simpson)에 따르면, 비록 흔하게 연주되지는 않고 종종 브루크너의 교향곡 작품 중 미운 오리 새끼로 여겨지지만, 그럼에도 불구하고 이 교향곡은 풍부하고 개성적인 표현력에 대한 즉각적인 인상을 남긴다: "주제는 예외적으로 아름답고, 그 조화는 대담함과 미묘함의 순간을 모두 가지고 있으며, 악기 연주는 그가 지금까지 성취한 것 중 가장 상상력이 풍부하다. 그리고 그것은 브람스에게 깊은 인상을 남겼을 수도 있는 고전적 형식의 숙달을 가지고 있습니다." [6]
역사적 맥락
브루크너가 교향곡 6번을 작곡하기 시작할 무렵에는 그의 교향곡 중 단 세 곡만이 연주되었다. 최근 그의 교향곡 3번 초연은 그야말로 비참한 결과였는데, 에두아르트 한슬릭이 브람스의 작품을 좋아했다는 점을 감안할 때 에두아르트 한슬릭으로부터 극도로 부정적인 평가를 받았다.''
... 그의 예술적 의도는 정직하지만 이상하게도 그는 그것을 사용합니다. 그러므로 우리는 비평이라기보다는 그의 거대한 교향곡을 이해하지 못했다고 간단히 고백하고자 한다. 그의 시적 의도도 우리에게 분명하지 않았다. 우리는 순전히 음악적 일관성을 파악할 수도 없었다. 작곡가는... 환호로 인사를 받았고, 끝까지 남아있는 관객의 일부에 의해 마지막에 활기찬 박수로 위로를 받았습니다. . . 기이한 점에서 이전의 모든 것을 능가하는 피날레는 소수의 강인한 모험가들에 의해서만 최후의 극한까지 경험되었습니다.
그의 교향곡 4번의 작곡은 브루크너의 4개의 교향곡이 장조로 작곡된 "장조 사부작"이라고 불리는 것의 시작을 알렸다. [8] 사실, 이 사분면은 브루크너의 작곡 역사에서 10년 동안 장조로 쓰여진 대규모 작품에 전념한 작품의 일부였으며, 그의 이전 교향곡과 가장 중요한 합창 작품이 모두 단조로 작곡되었다는 점을 고려할 때 주목할 만한 사실입니다. 그의 현악 오중주와 교향곡 6번의 작곡은 브루크너에게 "장조 사분법"의 영역에서 새로운 작곡의 시작을 알렸다. 그러나 교향곡 6번은 교향곡 4번과 5번과 광범위한 연관성을 가지고 있으며, 두 개의 직접적인 교향곡 전임자에 대한 반영적이고 인본주의적인 응답으로 작곡된 것으로 간주됩니다. 이러한 이유로 비평가들에 의해 철학 교향곡이라고 불리기도 합니다.
작곡의 특징
브루크너의 교향곡은 많은 기법을 아우르지만, 그의 교향곡 작곡의 흔들림 없는 특징 중 하나는 교향곡 레퍼토리가 진행되는 동안 거의 변형되지 않은 독특한 형식적 패턴이다. 사실, 이 4개의 확장된 악장은 베토벤 후기 작품의 구조와 주제 처리에 빚을 지고 있습니다.] 교향곡 6번에서 이러한 형식적 체계에서 유일하게 대규모로 벗어난 것은 브루크너가 2악장에서 평소의 대규모 삼항 형식 대신 소나타 형식을 사용한 것이다.
주제적으로 말하자면, 브루크너의 교향곡에는 두 가지 뚜렷한 주제가 있다. 첫째, 형태가 명확하게 규정된 주제가 있고, 그 다음에는 교향곡 6번에서 흔히 볼 수 있듯이 길이가 짧고 결말이 개방적인 형태로 동기로 작용하는 주제가 있습니다. [14] 브루크너 교향곡의 또 다른 특징적인 주제적 특징은 바깥쪽 두 악장 사이의 밀접한 관계이지만, 일반적으로 첫 번째 악장에서는 주제적 대조가 더 강조됩니다. [12] 구체적으로 말하자면, 제1악장 해설의 증폭은 두 개의 부차적인 주제와 제1주제로 구성되며, 이 주제들은 이후에 개발되는데, 이는 브루크너주의적으로 유일하게 여겨지는 기법이다. [15]
브루크너의 교향곡(특히 6번)에서 발견되는 다른 특징으로는 지배적인 7화음을 새로운 키에서 독일어 6번째 화음으로 광범위하게 처리한 것, 대담한 변조에서 결정적인 요소로 케이던스를 사용하는 것, 하모니와 구조의 중추적인 오르간 포인트의 처리, 화음 시퀀스의 사슬 등을 들 수 있다. 가장 주목할만한 것은 리듬적 동기, 특히 특징적인 브루크너 리듬, 2개의 4분음표와 3/4음표로 구성된 리듬 또는 그 반대의 광범위한 사용입니다. [16] 이 리듬은 교향곡 4번의 대부분을 지배했고 교향곡 5번에서는 거의 존재하지 않았지만, 교향곡 6번에서는 원동력이 되었다. 이 독특한 리듬 그룹화가 만들어내는 미터법의 복잡성은 브루크너의 다른 어떤 작품보다 교향곡 6번의 첫 번째 악장에서 더 두드러진다. [17]
오케스트레이션
교향곡 6번의 관현악은 브루크너의 특이하기는 하지만 관례적인 기법을 따른다. 그의 다른 교향곡 작품과 마찬가지로 악보에는 극도의 기교의 흔적이 뚜렷하지 않으며 라인이 직설적입니다. [18] 교향곡 6번은 플루트 2개, 오보에 2개, 클라리넷 2개, 바순 2개, 호른 4개, 트럼펫 3개, 트롬본 3개, 베이스 튜바 1개, 팀파니, 현악기로 구성되어 있다. 브루크너는 일반적으로 솔로 섹션과 투티 섹션을 번갈아 가며 연주하며, 질감을 제공하고 다양한 주제 그룹을 보여주기 위해 악기를 레이어링합니다. [19]
형태, 주제 및 분석
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다.
I. 마제스토소
브루크너는 이 운동을 전통적인 "마에스토소(Maestoso)"가 아니라 "마제스토소(Majestoso)"라고 명명했는데, 아마도 그의 라틴어("Maiestas" – 주권에서 유래)에서 유래했을 것이다. 명백한 소나타 형식의 이 악장은 바이올린에서 연주되는 특유의 '브루크너 리듬'으로 시작하지만, 브루크너는 현에 활을 고정하는 활을 표시함으로써 수수께끼 같은 분위기를 유지하기 위해 주의를 기울임으로써 리듬감이 너무 생동감 넘치지 않도록 한다. [20] 그런 다음 브루크너 자신의 교향곡 4번의 주요 주제를 의역한 조용하고 강렬한 메인 테마를 낮은 현악기로 표현하고 바이올린의 고동치는 리듬과 병치시키는 것을 듣게 된다.[21]
열쇠는 첫 번째 테마가 들어갈 때 A 장조입니다. 그러나 멜로디 라인에 나타나는 A 주요 음조의 영역 밖의 음표, 즉 피치 G, B♭ 및 F, 나중에 교향곡에서 결실을 맺는 대규모 음조 효과를 가질 나폴리 억양에 의해 미스터리가 고조됩니다. 이 주제에 대한 반박은 포르티시모(fortissimo)에서 나타나는데(마디 25), 이는 브루크너가 교향곡의 시작 부분에서 아직 사용하지 않았던 오랜 전통의 고전적 기법이다.
두 번째 테마 그룹은 기본 테마보다 더 복잡합니다. 이 그룹의 첫 번째 주제는 브루크너가 혼합된 리듬을 사용하는 바이올린의 자신감 넘치는 멜로디이다:
전개는 브루크너의 교향곡 1악장에서 일반적으로 볼 수 있는 것보다 짧고 덜 복잡합니다. 그러나 그것은 악장의 전반적인 조화 구조에서 상당한 역할을 합니다. 도입부(마디 159)부터 바이올린은 주요 주제의 반전을 연주하지만, 해설에서 반주했던 브루크너 리듬은 없다. 대신, 개발은 박람회의 세 번째 주제에서 처음 등장한 삼중항 모티프에 의해 전체적으로 추진됩니다. [25] 조화롭게 전개는 무수한 변조를 포함하며 E♭장조와 A장조 사이를 갑작스럽게 가로지르며 반복의 시작을 알리는 것처럼 보입니다.
반복의 시작은 사실 절정이며, 전개의 끝이자 반복의 시작으로 작용하며, 교향곡 문학에서 처음으로 이런 일이 일어났음을 나타냅니다. 이 클라이막스 순간이 아니었다면, 토닉의 귀환과 주요 주제의 귀환이 일치하지 않기 때문에 정확한 재현의 순간을 식별하는 데 어려움을 겪을 수 있습니다(실제로 두 사건 사이에는 15개의 마디가 있습니다). 진정한 브루크너 형식으로, 그것은 박람회의 주제 그룹을 완전히 다시 진술하는 것을 포함하며, 도널드 토비 (Donald Tovey)가 브루크너의 가장 위대한 구절 중 하나로 묘사 한 코다의 무대를 설정합니다.] 코다에서 브루크너는 음조의 전체 스펙트럼을 통과하며 암시되지 않은 열쇠를 남기지 않습니다. 그러나 그는 A 장조를 제외하고는 음조 중심을 설정하지 않습니다. [28] 첫 번째 주제의 도입부는 처음부터 리드미컬한 동기에 의해 합류(마디 345)되어 전체적으로 나타납니다. 이 주제에 대한 환희에 찬 마지막 문장과 거대한 플라갈 리듬의 완성은 1악장의 끝을 알립니다.
II. 아다지오: Sehr feierlich (매우 엄숙하게)
2악장은 명백한 소나타 형식으로, 브루크너 교향곡에서 소나타 구조 아다지오의 유일한 예이며, "무효화된" 교향곡 D단조[30]와 1865년에 제작된 교향곡 1번 아다지오의 초기 초안을 제외하고는 그렇다. 심슨은 이 악장을 베토벤의 함머클라비어 소나타의 아다지오 이후 가장 완벽하게 구현된 느린 소나타 디자인이라고 묘사하기까지 했다] 이 악장은 현의 주제로 시작하는데, 오보에의 애절한 애절과 함께 갈망하는 사랑 노래(5마디)가 이어진다.
심슨은 1악장의 잦은 나폴리 억양이 여기서부터 확장되어 1악장의 B♭와 F로 시작해서 악장이 F 장조가 되어야 하는 것이 자연스러웠지만, 처음에는 B♭ 단조를 모호하게 암시한다고 지적했다. 짧은 과도기 악절 후, 두 번째 주제인 솟아오르고 근심 없는 사랑 노래(마디 25)의 도입부를 표시하는 E 장조의 변조가 있다.
첫 번째 마디의 점선 리듬은 악장 시작 부분의 오보에 애도를 떠올리게 합니다. 되른베르크는 이 슬픈 A장조로의♭ 전향을 구스타프 말러가 항상 성취하고 싶어 했던 종류의 음악으로 묘사하면서, 이 점에서 브루크너를 말러에게 기대하는 음악으로 꼽았다.
간략한 전개 부분(마디 69)이 있는데, 여기에는 기본 주제에 대한 변조와 오보에 애도의 반전이 포함됩니다. 관현악은 다르지만 세 가지 주제(마디 93)가 모두 반복되어 이전의 바이올린 주제(기본 주제)가 호른에 나타나고 나중에는 목관악기에 등장합니다. 두 번째 주제는 강장제에서 전체를 요약한 다음 세 번째 주제가 매우 짧게 다시 나타납니다.
마지막으로, 브루크너의 특징인 지배적인 페달 위의 전환은 심슨이 브루크너의 최고 중 하나인 섬세하게 그려진 위안 코다라고 불렀던 코다로 이어집니다.] 157마디에서 157마디에서 1차 주제의 마지막 문장을 듣게 되며, 이 악장은 "완벽한 평온함"의 상태에서 강장제 F장조로 끝난다.
III. 스케르초: Nicht schnell (Not fastly) — 트리오: Langsam (천천히)
3악장 A단조는 브루크너가 작곡한 다른 악장과는 다르다. 평소보다 느리고 그의 Scherzi와 종종 관련된 긴장된 성격은 빛나는 움직임이 있지만 종종 그림자가 드리워지고 음소거됩니다. 그러나 가장 두드러진 특징은 눈에 띄는 스케르초 테마가 없다는 것입니다. 대신, 세 개의 대조적인 리듬적 동기가 처음부터 병치되어 악장의 대부분을 통해 결합되어 있음을 발견할 수 있습니다. [36] 꾸준한
전체적으로 어느 정도의 화음의 모호함이 있지만, 1악장의 도입부와 비교할 수 있는 것은 없다. 하모닉 구조의 가장 매력적인 특징 중 하나는 브루크너가 악장의 많은 부분에서 루트 위치 토닉 코드를 피한다는 것입니다. 악장의 처음 20마디는 다시 한 번 지배적인 페달 위에 놓이고 저음이 마침내 토닉 피치(A)로 이동할 때 루트 위치 토닉 코드가 아닙니다. 대신, F 장조의 첫 번째 반전 코드의 하단으로 작용합니다(마디 21).
전개 과정에서 새로운 모티프가 추가되고 조화롭게 D♭ 장조, G♭ 장조, B♭ 단조를 중심으로 섹션이 중심을 이루며, 모두 밀접하게 관련된 키이지만 토닉(A minor)과 분리된 키입니다. A minor의 도미넌트(마디 75)에 도달하고 여기에서 다시 한 번 도미넌트 페달을 통해 반복이 시작됩니다. A minor의 루트 코드가 아직 없다는 점에 유의하는 것이 중요합니다. 이 애매한 A 마이너 루트 코드는 C 메이저 트리오 섹션으로 이어지는 반복의 끝에 마침내 나타납니다.
느린 트리오는 오스트리아 민속 무용인 렌틀러(Ländler) 스타일이며, 윌리엄슨에 따르면 브루크너의 작품에서 호른과 피치카토 현이 같은 리듬으로 경쟁하는 순간과 같은 음색의 구축을 위한 장소임을 확인시켜준다.
사실, 피치카토 현악기, 호른, 목관악기 사이의 이러한 대화는 전체 트리오 섹션의 질감의 핵심입니다. 비록 건반이 C 장조이지만, 앞의 악장들처럼 화음의 모호함이 있는 순간들이 있다. 한 지점(5마디)에서 현악기는 D♭ 장조를 가리키고, 목관악기는 교향곡 5번의 주요 주제인 A♭ 장조의 반전을 인용하여 A♭ 장조를 주장하려고 합니다. 스케르초는 트리오의 끝에서 완전히 돌아오며, 전형적인 대규모 삼원 구조를 고수합니다.
IV. 피날레: Bewegt, doch nicht zu schnell (움직임은 있지만, 너무 빠르지는 않음)
왓슨은 피날레를 나폴리 친척들에 대한 A 메이저의 꾸준하고 유기적인 주장으로 특징지었다. 그러나 이 소나타 형식 악장은 프리지아 A 단조의 주제로 시작하는데, 이 주제는 다시 한 번 플랫 6도(음정이 F♮)의 명백한 존재와 나폴리의 관계를 강조한다:
호른과 트럼펫은 A장조(22마디)의 소절로 중단되지만 주제는 단념하지 않습니다. 4마디 후에 다시 한 번 주제를 중단하고 이번에는 A 장조(29마디)를 설정하는 데 성공합니다. C 장조의 두 번째 주제는 결국 다음과 같이 나타납니다.
그 다음에는 세 번째 주제(마디 125)가 나오는데, 이는 두 번째 악장의 오보에 애가에서 유래한 것이다.
전개 부분에서 음악은 F 장조, E♭ 장조, E 장조를 포함한 다양한 장조를 통해 변조를 계속하다가 마침내 반복의 시작으로 간주되는 토닉 A 장조(245마디)로 돌아온다.
코다는 다시 한 번 광범위한 건반을 아우르며 1악장의 주요 주제와 주요 주제를 병치한다] A장조의 마지막 장대한 진술(마디 397)은 난데없이 등장하는데, 이는 의심의 여지 없이, 그리고 일반적으로 기대할 수 있는 종류의 준비 없이 강장제를 확립하는 브루크너의 놀라운 능력을 구현한다. 이 악장은 교향곡 5번의 피날레와 같은 광대한 임팩트를 주려는 의도도 아니었지만, 그의 교향곡 4번의 피날레보다 훨씬 더 세련되었다] 왓슨에 따르면, 새롭고 이상적인 피날레 형식을 향한 브루크너의 탐구의 승리적 결말은 그의 교향곡 8번에서 기념될 것이지만, 교향곡 6번의 발전은 그 승리의 행진곡에서 탁월하고 심오한 만족을 주는 이정표가 될 것이다.
개정판과 판본
이 작품은 브루크너 교향곡 중 유일하게 작곡가의 수정이 면제된 작품이다. 5번, 6번, 7번은 작곡가로서 브루크너가 자신감을 가졌던 시기이며, 미완성 9번과 함께 그가 광범위하게 수정하지 않은 교향곡 그룹이다.
제6권은 1899년에 처음 출판되었는데, 이 작업은 브루크너의 제자였던 시릴 하이네이스(Cyrill Hynais)가 감독했다. 이 판본은 브루크너의 원작에서 몇 분 동안 변화를 주었는데, 여기에는 3악장에서 트리오의 후반부가 반복되는 것도 포함된다.
다음 판은 1935년에야 로버트 하스(Robert Haas)가 Internationale Bruckner-Gesellschaft 후원 하에 출간했습니다. 1952년 하스의 자리를 물려받은 레오폴드 노박(Leopold Nowak)은 브루크너의 1881년 오리지널 악보를 복제한 판본을 출판했다. 1986년 IBG는 하이네이스, 하스, 노왁의 노력에 대한 '감사'를 발표했고, 1997년에는 노왁을 재발행했다.
2015년 벤자민-군나르 코르스(Benjamin-Gunnar Cohrs)가 안톤 브루크너 우르텍스트 게삼타우스가베(Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe)를 위해 또 다른 판본을 발행했다.
1899년 초연을 위해 말러의 지휘 아래 연주된 6번 버전은 출판되지 않았다. 말러는 그 연주 전에 전체 악보에 상당한 변화를 주었는데, 물론 고인이 된 브루크너의 허락은 없었다.프란츠 샬크(Franz Schalk)의 가짜판도 존재한다.
비평적, 문화적 수용
브루크너의 교향곡 6번에 대한 비평은 그의 이전 교향곡이 받았던 비평적 반응과 비슷하다. 브루크너는 자신의 교향곡 6번을 "가장 대담한 교향곡"이라고 생각했지만, 일반적으로 높은 평가를 받지는 못했다. 해석의 측면에서도 교향곡 6번은 가장 불운한 곡이기도 한데, 대다수의 지휘자들이 브루크너의 특정 템포 표시를 무시하고 신중하게 계획된 악장의 균형을 무너뜨렸다. 2004년 뮤지컬 타임즈의 한 평론가는 이 교향곡의 내적 움직임을 "결함이 있지만 충분히 매력적"이라고 언급했고 외적 악장을 "부담스럽다"고 불렀다.
늘 그랬듯이 핸슬릭은 의심할 여지 없이 그들 중 가장 가혹한 비평가였다. 그는 언젠가 "내가 멸망시키고자 하는 자는 멸망할 것이다"라고 말한 적이 있는데, 브루크너가 주요 표적이었던 것 같다. 1883년 교향곡 6번의 중간 악장 연주를 들은 후 핸슬릭은 다음과 같이 썼다.
영리하고, 독창적이며, 심지어는 영감을 주는 순간들이 거의 이해할 수 없는 진부함, 공허하고 따분한 부분과 인식할 수 없는 연결 없이 자주 번갈아 가며 연주자와 듣는 사람을 숨이 멎게 할 정도로 아낌없는 길이로 뻗어 있는 이 독특한 작곡과 적절한 관계를 맺는 것이 개인적으로 점점 더 어려워지고 있습니다.
여기서 핸슬릭은 브루크너의 교향곡 작곡에 대한 가장 흔한 불만, 즉 음악적 사고의 결론을 향한 끝없는 여정에 대해 언급했다. 다인리 후시(Dyneley Hussey)는 1957년 뮤지컬 타임즈(The Musical Times)에 기고한 리뷰에서 교향곡 6번을 비평했고, 반세기 후에 같은 결론에 도달했다.
그의 가장 지겨운 습관은 빈번한 간격으로 시체를 끌어올린 다음 다시 논쟁을 시작하는 방식입니다. 하나는 인상을 가지고 있습니다 ... 우리는 무수한 신호등이 있는 마을을 가로지르고 있으며, 우리가 다가가면 모두 빨간색으로 바뀝니다.
교향곡 6번과 그의 작품 전체에 대한 혹독한 비평적 평가는 브루크너를 한 인간으로서 비평적으로 받아들였기 때문이기도 하다. 그는 독실한 가톨릭 신자였는데, 그의 종교적 열정은 종종 그가 만나는 사람들에게 부정적인 영향을 미쳤다. 그의 제자 중 한 명인 프란츠 샬크(Franz Schalk)는 당시가 도덕적, 정신적 자유주의의 시대였다고 말했다. 그러나 또한 그[브루크너]가 침입한 곳이기도 하다... 인류와 생명에 대한 그의 중세적이고 수도원적인 개념과 함께.
음악적, 개인적 비판에도 불구하고 브루크너의 교향곡 6번에서 아름다움을 찾으려는 사람들이 있었다. 도널드 토비(Donald Tovey)는 다음과 같이 썼다. 편견뿐만 아니라 잘못된 관점을 버리고 브루크너의 교향곡 6번을 한 번도 들어본 적 없는 음악으로 여긴다면, 그 높은 퀄리티는 매 순간 우리를 놀라게 할 것임에 틀림없다." 또 다른 사람들은 교향곡 6번의 희귀한 연주에 감탄하며, 그 밝은 성격과 건조, 그리고 부드럽고 기억에 남는 주제가 넘쳐난다는 점을 더 널리 받아들여지는 근거로 꼽는다.
칼 흐루비(Carl Hruby)는 브루크너가 베토벤에게 나쁜 비평에 대해 이야기하면 베토벤이 "친애하는 브루크너, 그것에 대해 신경 쓰지 마십시오. 나한테는 더 나아진 게 없었고, 나를 막대기로 써서 널 때리는 그 신사들은, 아무리 겉치레를 해도 내 마지막 사중주를 아직도 이해하지 못하거든."] 이 말을 하면서 브루크너는 자신의 잘못된 비평을 인정하는 동시에 자신의 작곡이 언젠가 베토벤의 음악이 동시대인들로부터 받은 것과 같은 유형의 긍정적인 반응을 얻을 수 있다는 희망을 품었다.
연주 및 녹음 기록
브루크너의 교향곡 6번은 1883년 2월 11일 빌헬름 얀이 지휘한 빈 필하모닉의 첫 연주로, 브루크너가 생전에 들은 유일한 연주가 되었다. 그러나 두 개의 중간 동작만 수행되었습니다. 교향곡 6번의 첫 번째 전곡 연주는 1899년 구스타프 말러의 지휘로 악보에 상당한 변화를 주었다. 1901년 슈투트가르트에서 칼 폴리히(Karl Pohlig)가 지휘한 첫 번째 전체 공연이 열렸다. 첫 번째 전체 공연 이후 교향곡 6번은 교향곡 레퍼토리의 일부가 되었지만, 브루크너의 교향곡 중 가장 적게 연주된 작품으로, 교향곡의 "의붓자식"이라는 본래의 지위를 극복하지 못했다.
현존하는 가장 오래된 녹음 공연은 1943 년 베를린 필 하모닉을 지휘 한 빌헬름 푸르트 벵글러 (Wilhelm Furtwängler)의 공연입니다. 그러나 첫 번째 악장이 빠져 있습니다. 현존하는 가장 오래된 완전 녹음 연주는 1944년 게오르그 루드비히 요훔이 브루크너 오케스트라 린츠와 함께 한 것입니다. 첫 번째 상업 녹음은 1950년에 이루어졌으며 Henry Swoboda와 Vienna Symphony Orchestra가 참여했습니다.
Anton Bruckner: Symphony Nr. 6 in A major, WAB 106
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1975
1.Majestoso 2.Adagio: Sehr feierlich: [20:13] 3.Scherzo: Nicht schnell - Trio: Langsam: [42:16] 4.Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell: [52:12]
교향곡 5번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 5번 B플랫 장조 WAB 105는 1875년에서 1876년 사이에 작곡되었으나 이후 2년 동안 약간의 수정을 가했다. 그것은 작곡가에게 곤경과 환멸의 시기에 찾아왔다: 그는 무죄 판결을 받은 소송과 급여 삭감이었다. 오스트리아-헝가리 제국의 교육부 장관 인 칼 폰 슈트레 마이어 (Karl von Stremayr)에게 헌정 된이 교향곡은 때때로 "비극", "신앙의 교회"또는 "피치 카토"라는 별명을 가지고 있습니다. 브루크너 자신은 이 이름이나 다른 이름을 공식적으로 적용하지 않고 "판타스틱"이라고 불렀습니다.
첫 공연
5번은 1887년 4월 20일 비엔나의 뵈젠도르퍼잘에서 요제프 샬크와 프란츠 조트만이 두 대의 피아노로 처음으로 대중 앞에서 연주했다. [2] 첫 번째 오케스트라 연주는 1894년 4월 8일 그라츠에서 프란츠 샬크에 의해 바그너 방식으로 오케스트레이션을 변경하고 피날레의 122마디를 생략한 비정통 "샬크 버전"으로 이루어졌다. 2년 후 사망한 브루크너는 몸이 아파서 참석할 수 없었다. 그는 이 교향곡을 오케스트라가 연주하는 것을 들어본 적이 없다. [2]
계측
이 곡은 플루트 2개, 오보에 2개, 클라리넷 2개, 바순 2개, 호른 4개, 트럼펫 3개, 트롬본 3개, 베이스 튜바 1개, 팀파니와 현악기로 구성된다. 튜바는 1878년에 추가되었습니다(같은 해 브루크너는 교향곡 4번에 튜바를 추가했습니다). 아래 버전을 참조하십시오.
구조
이 교향곡은 겉으로 보기에는 폭풍우와 스트레스의 작품이 아니지만, 브루크너의 가장 복잡한 작품 중 하나인 "운동"의 작품이다. 4개의 움직임이 있습니다. 클라이맥스가 마지막 악장의 끝에 있는 합창에서 비정상적으로 늦게 온다는 것은 커다란 해석적 도전을 제기한다.
3악장을 제외한 모든 악장은 피치카토 현악기로 시작하는데, 이 때문에 위에서 언급한 별명이 붙었다. 피치카토 도형은 바깥쪽 움직임이 하나의 도형을 공유하고 중간 움직임이 다른 도형을 공유한다는 점에서 대칭적입니다.
요훔의 생각
저명한 브루크너 지휘자 오이겐 요훔(Eugen Jochum)은 이 교향곡의 해석상의 어려움에 대해 자세히 기록하면서, 교향곡 7번과는 대조적으로 "절정은... 는 마지막 악장뿐만 아니라 맨 마지막, 합창에도 있다. ... 첫 번째, 두 번째, 세 번째 악장은 거의 ... 방대한 준비. ... 준비적인 성격은 특히 첫 번째 악장에 적용됩니다. 대규모 재단입니다 ... 네 가지 움직임 모두의 무게를 짊어질 운명이다." 그 증거로, 그는 도입부의 주제 재료가 후반부에서 어떻게 기능하는지 자세히 설명했으며, 통역사는 "모든 것을 피날레와 그 결말로 향하게 해야 한다... 그리고 결론을 위해 계속해서 무엇인가를 비축해 두는 것이다."
요훔은 또한 템포의 선택과 그 관계 및 수정에 대해 교향곡 전체의 방향과 통일성을 달성하기 위한 요소로 논의했으며, 1악장 도입부의 4분음표를 "기본 템포"로 간주했습니다. 또한 그는 피날레의 이중 푸가에서 "보조 부분이 너무 시끄럽기 때문에 주제를 끌어내는 것만으로는 충분하지 않다"고 썼다. 원하는 대위법의 명확성을 얻기 위해, 그는 필요한 역동적인 미묘함을 자세히 설명했습니다. 요훔은 브루크너의 관현악 편곡의 요소들과 그의 정확한 발음 표현이 오르간을 잘 알고 있었기 때문이라고 말했다.
제1악장
이 작품은 장엄하고 느린 도입부로 시작하는데, B♭ 장조로 시작하지만 여러 건반을 가로지른다.
이 교향곡은 브루크너의 교향곡 중에서 유일하게 느린 도입부로 시작하지만, 교향곡 1번을 제외한 다른 모든 교향곡은 베토벤 교향곡 9번의 도입부와 같이 템포의 도입부와 같은 부분으로 시작하여 주요 주제로 완화됩니다. 결국 실제로 강장제를 만들지 않고 D 장조에 크게 기울어집니다. 도입부는 소나타 형식의 주요 악장으로 진행된다. A 장조에서 클라이맥스가 끝나면 바이올린 트레몰로만 남을 때까지 질감이 얇아집니다. 이 트레몰로는 A에서 시작하여 D로 이동하여 D가 음조 초점이 될 것임을 암시합니다. 대신, 오프닝 테마는 B♭ 단조입니다.
브루크너의 많은 음악이 그렇듯이, 이 악장의 해설은 일반적인 두 개의 주요 영역 대신 세 개의 주요 핵심 영역을 포함하고 있다. 두 번째 주제 그룹은 F 단조이며, F 단조, D♭ 장조, F 단조로 구성된 작은 삼원 형식으로 구성되어 있습니다.
브루크너는 준비되지 않은 음조(D♭ 장조)로 세 번째 주제를 소개한다.
요약에서 주제의 음조는 B♭ 단조에서 G 단조, E♭ 장조로 진행됩니다. 코다는 B♭ 단조로 시작하지만 결국 병렬 장조 모드로 전환된다.
2악장
아다지오와 스케르초 악장의 주요 소재는 비슷하지만, 물론 다른 템포로 듣고 다른 전개를 시작한다. 아다지오는 주로 두 개의 주제 섹션이 번갈아 가며 사용되는데, 그 중 첫 번째는 6 대 4의 운율 중첩을 포함합니다.
두 번째는 현에 합창을 특징으로 합니다.
제3악장
이 교향곡의 스케르초는 브루크너의 모든 스케르치 중에서 유일무이하다. 스케르초는 일반적인 이진법 형식 대신 3개의 주제로 구성된 소나타 형식이다. 이 악장은 두 번째 주제로 인해 속도가 느려지기 전에 빠른 템포로 시작됩니다(베이스 라인은 Adagio를 여는 것과 동일합니다).
두 번째 주제는 느린 템포입니다.
세 번째 테마가 나타나기 전에 가속으로 템포가 올라갑니다. 그 후, 스케르초는 전개와 반복을 거쳐 트리오를 위한 무대를 마련합니다.
스케르초에 새겨진 스타카토 화살촉 표시의 중요성에 대해 요훔은 다음과 같이 말했다: "스타카티는 두드리는 소리처럼 매우 짧아야 합니다. 전체에 뭔가 섬뜩한 것이 있는 것이 분명합니다. 두 번째 템포 표시("상당히 느린")에서 정말 활기찬 어퍼 오스트리아 농민 춤이 등장합니다: 여기서 화살촉이 표시된 크로쳇은 다소 짧고 장난스럽게 표시되어야 하며 각 음에는 약간의 악센트가 주어져야 합니다. 트리오에서도 마찬가지인데, 특히 피아노 부분에서는 악센트가 짧고 가벼우며 발랄해야 한다. 화살촉은 여기서 실제 스타카티를 나타낸다: 플루트와 제1바이올린의 퀴버(8분음표)는 문자 A 앞에 와야 하며, 매우 가볍고 우아하며 짧아야 한다. 반면에, 첼로와 더블베이스가 문자 A 바로 뒤에 내려올 때, 화살촉은 둥근 선을 의미하며, 그러한 것으로 표시된 음은 들을 수 있는 비브라토로 들려야 하며 너무 짧아서는 안 된다."
제4악장
긴 피날레는 1악장과 같은 방식으로 시작하지만, 곧 새로운 소재를 점차 도입하기 시작하는데, 이는 정교한 대위법의 푸갈 및 합창 부분을 포함하는 또 다른 소나타 형식인 알레그로 모데라토(Allegro moderato)의 주제의 원천이 된다. 소나타 형식과 푸갈 요소의 혼종화는 이 운동의 특징이다.
첫 번째 주제 그룹은 악장의 주요 주제를 주제로 하는 푸가 해설로 취급됩니다.
그 다음에는 에피소드로 기능하는 스케르초의 두 번째 주제에 기초한 비-푸갈(non-fugal)의 두 번째 그룹이 이어진다.
세 번째 주제는 두드러진 하강 옥타브를 특징으로 하며, 이는 첫 번째 주제에서 볼 수 있는 제스처입니다.
이 주제 자료는 나중에 두 번째 푸가 주제의 기초로 개발에서 활용됩니다.
마디 270에 의해, 두 개의 푸갈 주어가 동시에 억양화된다. 푸갈 주제의 동시 제시는 또한 재현의 시작 부분에서 발생합니다(마디 374). 반복의 세 번째 그룹이 시작되면 첫 번째 악장의 첫 번째 주제도 제시됩니다. 1악장 재료는 교향곡을 닫아 순환적 특성에 크게 기여합니다.
버전
1876년 버전
이것은 게시되지 않은 상태로 남아 있습니다. 1997년, 〈1876 First Concept〉(윌리엄 캐러건 편집)[5]의 피날레 음악을 포함시켜 재건을 위한 첫 번째 시도가 슌유카이 심포니 오케스트라와 함께 츠츠미 슌사쿠에 의해 녹음되었다. [6] 2008 년 Takanobu Kawasaki는 오스트리아 국립 도서관에서 Mus.Hs.19.477 및 Mus.Hs.3162 원고에서 교향곡의 원래 개념 (1875-1877)을 조립할 수있었습니다. 이 곡들은 나이토 아키라(Akira Naito)가 도쿄 뉴 시티 오케스트라(Tokyo New City Orchestra)와 함께 녹음했다. 존 F. 버키(John F. Berky)의 의견에 따르면, 나이토의 녹음은 "이 거대한 교향곡에 대한 브루크너의 초기 생각을 제시할 수 있는 최고의 CD"라고 한다. [7] 이 버전에서는 베이스 튜바 없이 교향곡이 악보를 채점하고 현악기가 더 두드러집니다. 1악장과 4악장에 대한 아다지오 도입부의 템포와 2악장의 템포는 알라 브레베(alla breve), 즉 1878년보다 눈에 띄게 빨라졌다.
1878년판
이 버전은 일반적으로 수행됩니다. 로버트 하스 (Robert Haas, 1935 년 출판)와 레오폴드 노박 (Leopold Nowak, 1951 년)의 거의 동일한 판본으로 존재합니다. Nowak은 1989년("제2차 개정판")과 2005년("제3차 개정판")에 두 번 개정되었습니다. 이 모든 것은 비엔나에 있는 MWV(Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft)의 후원 하에 있습니다. 2018년 벤자민-군나르 코어스(Benjamin-Gunnar Cohrs)가 안톤 브루크너 우르텍스트 게삼타우스가베(Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe)를 위해 또 다른 판을 발행했다. 판본에 관계없이, 1878년 판은 때때로 중복으로 "원본 버전"이라고 불리는데, 아마도 정품이 아닌 샬크와 구별하기 위한 것일 수 있습니다.
샬크의 출판판, 1896년
1894년 초연에서 들렸던 이 초판은 지휘자 프란츠 샬크가 준비했다. 브루크너의 1878년 판과 얼마나 차이가 났는지, 그리고 얼마나 샬크를 반영했는지는 알 수 없지만, 15분에서 20분 분량의 음악이 잘렸고, 대부분의 변경은 작곡가의 승인을 받지 못했다. 샬크는 재편곡을 통해 브루크너의 음악을 바그너적으로 들리게 만들었다. 피날레의 코다에서 명백한 차이점이 나타나는데, 샬크는 트라이앵글과 심벌즈를 추가하고 무대 뒤의 브라스 밴드를 추가한다.
음반
Anton Bruckner: Symphony Nr. 5 in B-flat major, WAB 105
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1976
1. Introduction: Adagio - Allegro 2.Adagio: Sehr langsam: [20:48] 3.Scherzo: Molto vivace: [42:19] 4.Finale: Adagio - Allegro moderato: [56:10]
교향곡 6번 (브루크너)
오스트리아 작곡가 안톤 브루크너(Anton Bruckner, 1824-1896)의 교향곡 6번 A장조 WAB 106은 1879년 9월 24일부터 1881년 9월 3일까지 작곡된 4악장으로 구성된 작품으로, [1] 그의 집주인인 안톤 반 올첼트-네빈에게 헌정되었다. [2] 이 곡 중 단 두 악장만이 작곡가의 생애 동안 대중 앞에서 연주되었다. [3] 이 교향곡은 브루크너 교향곡의 많은 특징을 가지고 있지만, 그의 나머지 교향곡 레퍼토리와 가장 큰 차이점이 있다. [4] 레드리히는 교향곡 6번에서 브루크너의 교향곡 작곡 스타일의 특징이 부족하다는 점을 지지자와 비평가 모두의 다소 당혹스러운 반응으로 인용하기까지 했다. [5]
로버트 심슨(Robert Simpson)에 따르면, 비록 흔하게 연주되지는 않고 종종 브루크너의 교향곡 작품 중 미운 오리 새끼로 여겨지지만, 그럼에도 불구하고 이 교향곡은 풍부하고 개성적인 표현력에 대한 즉각적인 인상을 남긴다: "주제는 예외적으로 아름답고, 그 조화는 대담함과 미묘함의 순간을 모두 가지고 있으며, 악기 연주는 그가 지금까지 성취한 것 중 가장 상상력이 풍부하다. 그리고 그것은 브람스에게 깊은 인상을 남겼을 수도 있는 고전적 형식의 숙달을 가지고 있습니다." [6]
역사적 맥락
브루크너가 교향곡 6번을 작곡하기 시작할 무렵에는 그의 교향곡 중 단 세 곡만이 연주되었다. 최근 그의 교향곡 3번 초연은 그야말로 비참한 결과였는데, 에두아르트 한슬릭이 브람스의 작품을 좋아했다는 점을 감안할 때 에두아르트 한슬릭으로부터 극도로 부정적인 평가를 받았다.''
... 그의 예술적 의도는 정직하지만 이상하게도 그는 그것을 사용합니다. 그러므로 우리는 비평이라기보다는 그의 거대한 교향곡을 이해하지 못했다고 간단히 고백하고자 한다. 그의 시적 의도도 우리에게 분명하지 않았다. 우리는 순전히 음악적 일관성을 파악할 수도 없었다. 작곡가는... 환호로 인사를 받았고, 끝까지 남아있는 관객의 일부에 의해 마지막에 활기찬 박수로 위로를 받았습니다. . . 기이한 점에서 이전의 모든 것을 능가하는 피날레는 소수의 강인한 모험가들에 의해서만 최후의 극한까지 경험되었습니다.
그의 교향곡 4번의 작곡은 브루크너의 4개의 교향곡이 장조로 작곡된 "장조 사부작"이라고 불리는 것의 시작을 알렸다. [8] 사실, 이 사분면은 브루크너의 작곡 역사에서 10년 동안 장조로 쓰여진 대규모 작품에 전념한 작품의 일부였으며, 그의 이전 교향곡과 가장 중요한 합창 작품이 모두 단조로 작곡되었다는 점을 고려할 때 주목할 만한 사실입니다. 그의 현악 오중주와 교향곡 6번의 작곡은 브루크너에게 "장조 사분법"의 영역에서 새로운 작곡의 시작을 알렸다. 그러나 교향곡 6번은 교향곡 4번과 5번과 광범위한 연관성을 가지고 있으며, 두 개의 직접적인 교향곡 전임자에 대한 반영적이고 인본주의적인 응답으로 작곡된 것으로 간주됩니다. 이러한 이유로 비평가들에 의해 철학 교향곡이라고 불리기도 합니다.
작곡의 특징
브루크너의 교향곡은 많은 기법을 아우르지만, 그의 교향곡 작곡의 흔들림 없는 특징 중 하나는 교향곡 레퍼토리가 진행되는 동안 거의 변형되지 않은 독특한 형식적 패턴이다. 사실, 이 4개의 확장된 악장은 베토벤 후기 작품의 구조와 주제 처리에 빚을 지고 있습니다.] 교향곡 6번에서 이러한 형식적 체계에서 유일하게 대규모로 벗어난 것은 브루크너가 2악장에서 평소의 대규모 삼항 형식 대신 소나타 형식을 사용한 것이다.
주제적으로 말하자면, 브루크너의 교향곡에는 두 가지 뚜렷한 주제가 있다. 첫째, 형태가 명확하게 규정된 주제가 있고, 그 다음에는 교향곡 6번에서 흔히 볼 수 있듯이 길이가 짧고 결말이 개방적인 형태로 동기로 작용하는 주제가 있습니다. [14] 브루크너 교향곡의 또 다른 특징적인 주제적 특징은 바깥쪽 두 악장 사이의 밀접한 관계이지만, 일반적으로 첫 번째 악장에서는 주제적 대조가 더 강조됩니다. [12] 구체적으로 말하자면, 제1악장 해설의 증폭은 두 개의 부차적인 주제와 제1주제로 구성되며, 이 주제들은 이후에 개발되는데, 이는 브루크너주의적으로 유일하게 여겨지는 기법이다. [15]
브루크너의 교향곡(특히 6번)에서 발견되는 다른 특징으로는 지배적인 7화음을 새로운 키에서 독일어 6번째 화음으로 광범위하게 처리한 것, 대담한 변조에서 결정적인 요소로 케이던스를 사용하는 것, 하모니와 구조의 중추적인 오르간 포인트의 처리, 화음 시퀀스의 사슬 등을 들 수 있다. 가장 주목할만한 것은 리듬적 동기, 특히 특징적인 브루크너 리듬, 2개의 4분음표와 3/4음표로 구성된 리듬 또는 그 반대의 광범위한 사용입니다. [16] 이 리듬은 교향곡 4번의 대부분을 지배했고 교향곡 5번에서는 거의 존재하지 않았지만, 교향곡 6번에서는 원동력이 되었다. 이 독특한 리듬 그룹화가 만들어내는 미터법의 복잡성은 브루크너의 다른 어떤 작품보다 교향곡 6번의 첫 번째 악장에서 더 두드러진다. [17]
오케스트레이션
교향곡 6번의 관현악은 브루크너의 특이하기는 하지만 관례적인 기법을 따른다. 그의 다른 교향곡 작품과 마찬가지로 악보에는 극도의 기교의 흔적이 뚜렷하지 않으며 라인이 직설적입니다. [18] 교향곡 6번은 플루트 2개, 오보에 2개, 클라리넷 2개, 바순 2개, 호른 4개, 트럼펫 3개, 트롬본 3개, 베이스 튜바 1개, 팀파니, 현악기로 구성되어 있다. 브루크너는 일반적으로 솔로 섹션과 투티 섹션을 번갈아 가며 연주하며, 질감을 제공하고 다양한 주제 그룹을 보여주기 위해 악기를 레이어링합니다. [19]
형태, 주제 및 분석
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다.
I. 마제스토소
브루크너는 이 운동을 전통적인 "마에스토소(Maestoso)"가 아니라 "마제스토소(Majestoso)"라고 명명했는데, 아마도 그의 라틴어("Maiestas" – 주권에서 유래)에서 유래했을 것이다. 명백한 소나타 형식의 이 악장은 바이올린에서 연주되는 특유의 '브루크너 리듬'으로 시작하지만, 브루크너는 현에 활을 고정하는 활을 표시함으로써 수수께끼 같은 분위기를 유지하기 위해 주의를 기울임으로써 리듬감이 너무 생동감 넘치지 않도록 한다. [20] 그런 다음 브루크너 자신의 교향곡 4번의 주요 주제를 의역한 조용하고 강렬한 메인 테마를 낮은 현악기로 표현하고 바이올린의 고동치는 리듬과 병치시키는 것을 듣게 된다.[21]
열쇠는 첫 번째 테마가 들어갈 때 A 장조입니다. 그러나 멜로디 라인에 나타나는 A 주요 음조의 영역 밖의 음표, 즉 피치 G, B♭ 및 F, 나중에 교향곡에서 결실을 맺는 대규모 음조 효과를 가질 나폴리 억양에 의해 미스터리가 고조됩니다. 이 주제에 대한 반박은 포르티시모(fortissimo)에서 나타나는데(마디 25), 이는 브루크너가 교향곡의 시작 부분에서 아직 사용하지 않았던 오랜 전통의 고전적 기법이다.
두 번째 테마 그룹은 기본 테마보다 더 복잡합니다. 이 그룹의 첫 번째 주제는 브루크너가 혼합된 리듬을 사용하는 바이올린의 자신감 넘치는 멜로디이다:
전개는 브루크너의 교향곡 1악장에서 일반적으로 볼 수 있는 것보다 짧고 덜 복잡합니다. 그러나 그것은 악장의 전반적인 조화 구조에서 상당한 역할을 합니다. 도입부(마디 159)부터 바이올린은 주요 주제의 반전을 연주하지만, 해설에서 반주했던 브루크너 리듬은 없다. 대신, 개발은 박람회의 세 번째 주제에서 처음 등장한 삼중항 모티프에 의해 전체적으로 추진됩니다. [25] 조화롭게 전개는 무수한 변조를 포함하며 E♭장조와 A장조 사이를 갑작스럽게 가로지르며 반복의 시작을 알리는 것처럼 보입니다.
반복의 시작은 사실 절정이며, 전개의 끝이자 반복의 시작으로 작용하며, 교향곡 문학에서 처음으로 이런 일이 일어났음을 나타냅니다. 이 클라이막스 순간이 아니었다면, 토닉의 귀환과 주요 주제의 귀환이 일치하지 않기 때문에 정확한 재현의 순간을 식별하는 데 어려움을 겪을 수 있습니다(실제로 두 사건 사이에는 15개의 마디가 있습니다). 진정한 브루크너 형식으로, 그것은 박람회의 주제 그룹을 완전히 다시 진술하는 것을 포함하며, 도널드 토비 (Donald Tovey)가 브루크너의 가장 위대한 구절 중 하나로 묘사 한 코다의 무대를 설정합니다.] 코다에서 브루크너는 음조의 전체 스펙트럼을 통과하며 암시되지 않은 열쇠를 남기지 않습니다. 그러나 그는 A 장조를 제외하고는 음조 중심을 설정하지 않습니다. [28] 첫 번째 주제의 도입부는 처음부터 리드미컬한 동기에 의해 합류(마디 345)되어 전체적으로 나타납니다. 이 주제에 대한 환희에 찬 마지막 문장과 거대한 플라갈 리듬의 완성은 1악장의 끝을 알립니다.
II. 아다지오: Sehr feierlich (매우 엄숙하게)
2악장은 명백한 소나타 형식으로, 브루크너 교향곡에서 소나타 구조 아다지오의 유일한 예이며, "무효화된" 교향곡 D단조[30]와 1865년에 제작된 교향곡 1번 아다지오의 초기 초안을 제외하고는 그렇다. 심슨은 이 악장을 베토벤의 함머클라비어 소나타의 아다지오 이후 가장 완벽하게 구현된 느린 소나타 디자인이라고 묘사하기까지 했다] 이 악장은 현의 주제로 시작하는데, 오보에의 애절한 애절과 함께 갈망하는 사랑 노래(5마디)가 이어진다.
심슨은 1악장의 잦은 나폴리 억양이 여기서부터 확장되어 1악장의 B♭와 F로 시작해서 악장이 F 장조가 되어야 하는 것이 자연스러웠지만, 처음에는 B♭ 단조를 모호하게 암시한다고 지적했다. 짧은 과도기 악절 후, 두 번째 주제인 솟아오르고 근심 없는 사랑 노래(마디 25)의 도입부를 표시하는 E 장조의 변조가 있다.
첫 번째 마디의 점선 리듬은 악장 시작 부분의 오보에 애도를 떠올리게 합니다. 되른베르크는 이 슬픈 A장조로의♭ 전향을 구스타프 말러가 항상 성취하고 싶어 했던 종류의 음악으로 묘사하면서, 이 점에서 브루크너를 말러에게 기대하는 음악으로 꼽았다.
간략한 전개 부분(마디 69)이 있는데, 여기에는 기본 주제에 대한 변조와 오보에 애도의 반전이 포함됩니다. 관현악은 다르지만 세 가지 주제(마디 93)가 모두 반복되어 이전의 바이올린 주제(기본 주제)가 호른에 나타나고 나중에는 목관악기에 등장합니다. 두 번째 주제는 강장제에서 전체를 요약한 다음 세 번째 주제가 매우 짧게 다시 나타납니다.
마지막으로, 브루크너의 특징인 지배적인 페달 위의 전환은 심슨이 브루크너의 최고 중 하나인 섬세하게 그려진 위안 코다라고 불렀던 코다로 이어집니다.] 157마디에서 157마디에서 1차 주제의 마지막 문장을 듣게 되며, 이 악장은 "완벽한 평온함"의 상태에서 강장제 F장조로 끝난다.
III. 스케르초: Nicht schnell (Not fastly) — 트리오: Langsam (천천히)
3악장 A단조는 브루크너가 작곡한 다른 악장과는 다르다. 평소보다 느리고 그의 Scherzi와 종종 관련된 긴장된 성격은 빛나는 움직임이 있지만 종종 그림자가 드리워지고 음소거됩니다. 그러나 가장 두드러진 특징은 눈에 띄는 스케르초 테마가 없다는 것입니다. 대신, 세 개의 대조적인 리듬적 동기가 처음부터 병치되어 악장의 대부분을 통해 결합되어 있음을 발견할 수 있습니다. [36] 꾸준한
전체적으로 어느 정도의 화음의 모호함이 있지만, 1악장의 도입부와 비교할 수 있는 것은 없다. 하모닉 구조의 가장 매력적인 특징 중 하나는 브루크너가 악장의 많은 부분에서 루트 위치 토닉 코드를 피한다는 것입니다. 악장의 처음 20마디는 다시 한 번 지배적인 페달 위에 놓이고 저음이 마침내 토닉 피치(A)로 이동할 때 루트 위치 토닉 코드가 아닙니다. 대신, F 장조의 첫 번째 반전 코드의 하단으로 작용합니다(마디 21).
전개 과정에서 새로운 모티프가 추가되고 조화롭게 D♭ 장조, G♭ 장조, B♭ 단조를 중심으로 섹션이 중심을 이루며, 모두 밀접하게 관련된 키이지만 토닉(A minor)과 분리된 키입니다. A minor의 도미넌트(마디 75)에 도달하고 여기에서 다시 한 번 도미넌트 페달을 통해 반복이 시작됩니다. A minor의 루트 코드가 아직 없다는 점에 유의하는 것이 중요합니다. 이 애매한 A 마이너 루트 코드는 C 메이저 트리오 섹션으로 이어지는 반복의 끝에 마침내 나타납니다.
느린 트리오는 오스트리아 민속 무용인 렌틀러(Ländler) 스타일이며, 윌리엄슨에 따르면 브루크너의 작품에서 호른과 피치카토 현이 같은 리듬으로 경쟁하는 순간과 같은 음색의 구축을 위한 장소임을 확인시켜준다.
사실, 피치카토 현악기, 호른, 목관악기 사이의 이러한 대화는 전체 트리오 섹션의 질감의 핵심입니다. 비록 건반이 C 장조이지만, 앞의 악장들처럼 화음의 모호함이 있는 순간들이 있다. 한 지점(5마디)에서 현악기는 D♭ 장조를 가리키고, 목관악기는 교향곡 5번의 주요 주제인 A♭ 장조의 반전을 인용하여 A♭ 장조를 주장하려고 합니다. 스케르초는 트리오의 끝에서 완전히 돌아오며, 전형적인 대규모 삼원 구조를 고수합니다.
IV. 피날레: Bewegt, doch nicht zu schnell (움직임은 있지만, 너무 빠르지는 않음)
왓슨은 피날레를 나폴리 친척들에 대한 A 메이저의 꾸준하고 유기적인 주장으로 특징지었다. 그러나 이 소나타 형식 악장은 프리지아 A 단조의 주제로 시작하는데, 이 주제는 다시 한 번 플랫 6도(음정이 F♮)의 명백한 존재와 나폴리의 관계를 강조한다:
호른과 트럼펫은 A장조(22마디)의 소절로 중단되지만 주제는 단념하지 않습니다. 4마디 후에 다시 한 번 주제를 중단하고 이번에는 A 장조(29마디)를 설정하는 데 성공합니다. C 장조의 두 번째 주제는 결국 다음과 같이 나타납니다.
그 다음에는 세 번째 주제(마디 125)가 나오는데, 이는 두 번째 악장의 오보에 애가에서 유래한 것이다.
전개 부분에서 음악은 F 장조, E♭ 장조, E 장조를 포함한 다양한 장조를 통해 변조를 계속하다가 마침내 반복의 시작으로 간주되는 토닉 A 장조(245마디)로 돌아온다.
코다는 다시 한 번 광범위한 건반을 아우르며 1악장의 주요 주제와 주요 주제를 병치한다] A장조의 마지막 장대한 진술(마디 397)은 난데없이 등장하는데, 이는 의심의 여지 없이, 그리고 일반적으로 기대할 수 있는 종류의 준비 없이 강장제를 확립하는 브루크너의 놀라운 능력을 구현한다. 이 악장은 교향곡 5번의 피날레와 같은 광대한 임팩트를 주려는 의도도 아니었지만, 그의 교향곡 4번의 피날레보다 훨씬 더 세련되었다] 왓슨에 따르면, 새롭고 이상적인 피날레 형식을 향한 브루크너의 탐구의 승리적 결말은 그의 교향곡 8번에서 기념될 것이지만, 교향곡 6번의 발전은 그 승리의 행진곡에서 탁월하고 심오한 만족을 주는 이정표가 될 것이다.
개정판과 판본
이 작품은 브루크너 교향곡 중 유일하게 작곡가의 수정이 면제된 작품이다. 5번, 6번, 7번은 작곡가로서 브루크너가 자신감을 가졌던 시기이며, 미완성 9번과 함께 그가 광범위하게 수정하지 않은 교향곡 그룹이다.
제6권은 1899년에 처음 출판되었는데, 이 작업은 브루크너의 제자였던 시릴 하이네이스(Cyrill Hynais)가 감독했다. 이 판본은 브루크너의 원작에서 몇 분 동안 변화를 주었는데, 여기에는 3악장에서 트리오의 후반부가 반복되는 것도 포함된다.
다음 판은 1935년에야 로버트 하스(Robert Haas)가 Internationale Bruckner-Gesellschaft 후원 하에 출간했습니다. 1952년 하스의 자리를 물려받은 레오폴드 노박(Leopold Nowak)은 브루크너의 1881년 오리지널 악보를 복제한 판본을 출판했다. 1986년 IBG는 하이네이스, 하스, 노왁의 노력에 대한 '감사'를 발표했고, 1997년에는 노왁을 재발행했다.
2015년 벤자민-군나르 코르스(Benjamin-Gunnar Cohrs)가 안톤 브루크너 우르텍스트 게삼타우스가베(Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe)를 위해 또 다른 판본을 발행했다.
1899년 초연을 위해 말러의 지휘 아래 연주된 6번 버전은 출판되지 않았다. 말러는 그 연주 전에 전체 악보에 상당한 변화를 주었는데, 물론 고인이 된 브루크너의 허락은 없었다.프란츠 샬크(Franz Schalk)의 가짜판도 존재한다.
비평적, 문화적 수용
브루크너의 교향곡 6번에 대한 비평은 그의 이전 교향곡이 받았던 비평적 반응과 비슷하다. 브루크너는 자신의 교향곡 6번을 "가장 대담한 교향곡"이라고 생각했지만, 일반적으로 높은 평가를 받지는 못했다. 해석의 측면에서도 교향곡 6번은 가장 불운한 곡이기도 한데, 대다수의 지휘자들이 브루크너의 특정 템포 표시를 무시하고 신중하게 계획된 악장의 균형을 무너뜨렸다. 2004년 뮤지컬 타임즈의 한 평론가는 이 교향곡의 내적 움직임을 "결함이 있지만 충분히 매력적"이라고 언급했고 외적 악장을 "부담스럽다"고 불렀다.
늘 그랬듯이 핸슬릭은 의심할 여지 없이 그들 중 가장 가혹한 비평가였다. 그는 언젠가 "내가 멸망시키고자 하는 자는 멸망할 것이다"라고 말한 적이 있는데, 브루크너가 주요 표적이었던 것 같다. 1883년 교향곡 6번의 중간 악장 연주를 들은 후 핸슬릭은 다음과 같이 썼다.
영리하고, 독창적이며, 심지어는 영감을 주는 순간들이 거의 이해할 수 없는 진부함, 공허하고 따분한 부분과 인식할 수 없는 연결 없이 자주 번갈아 가며 연주자와 듣는 사람을 숨이 멎게 할 정도로 아낌없는 길이로 뻗어 있는 이 독특한 작곡과 적절한 관계를 맺는 것이 개인적으로 점점 더 어려워지고 있습니다.
여기서 핸슬릭은 브루크너의 교향곡 작곡에 대한 가장 흔한 불만, 즉 음악적 사고의 결론을 향한 끝없는 여정에 대해 언급했다. 다인리 후시(Dyneley Hussey)는 1957년 뮤지컬 타임즈(The Musical Times)에 기고한 리뷰에서 교향곡 6번을 비평했고, 반세기 후에 같은 결론에 도달했다.
그의 가장 지겨운 습관은 빈번한 간격으로 시체를 끌어올린 다음 다시 논쟁을 시작하는 방식입니다. 하나는 인상을 가지고 있습니다 ... 우리는 무수한 신호등이 있는 마을을 가로지르고 있으며, 우리가 다가가면 모두 빨간색으로 바뀝니다.
교향곡 6번과 그의 작품 전체에 대한 혹독한 비평적 평가는 브루크너를 한 인간으로서 비평적으로 받아들였기 때문이기도 하다. 그는 독실한 가톨릭 신자였는데, 그의 종교적 열정은 종종 그가 만나는 사람들에게 부정적인 영향을 미쳤다. 그의 제자 중 한 명인 프란츠 샬크(Franz Schalk)는 당시가 도덕적, 정신적 자유주의의 시대였다고 말했다. 그러나 또한 그[브루크너]가 침입한 곳이기도 하다... 인류와 생명에 대한 그의 중세적이고 수도원적인 개념과 함께.
음악적, 개인적 비판에도 불구하고 브루크너의 교향곡 6번에서 아름다움을 찾으려는 사람들이 있었다. 도널드 토비(Donald Tovey)는 다음과 같이 썼다. 편견뿐만 아니라 잘못된 관점을 버리고 브루크너의 교향곡 6번을 한 번도 들어본 적 없는 음악으로 여긴다면, 그 높은 퀄리티는 매 순간 우리를 놀라게 할 것임에 틀림없다." 또 다른 사람들은 교향곡 6번의 희귀한 연주에 감탄하며, 그 밝은 성격과 건조, 그리고 부드럽고 기억에 남는 주제가 넘쳐난다는 점을 더 널리 받아들여지는 근거로 꼽는다.
칼 흐루비(Carl Hruby)는 브루크너가 베토벤에게 나쁜 비평에 대해 이야기하면 베토벤이 "친애하는 브루크너, 그것에 대해 신경 쓰지 마십시오. 나한테는 더 나아진 게 없었고, 나를 막대기로 써서 널 때리는 그 신사들은, 아무리 겉치레를 해도 내 마지막 사중주를 아직도 이해하지 못하거든."] 이 말을 하면서 브루크너는 자신의 잘못된 비평을 인정하는 동시에 자신의 작곡이 언젠가 베토벤의 음악이 동시대인들로부터 받은 것과 같은 유형의 긍정적인 반응을 얻을 수 있다는 희망을 품었다.
연주 및 녹음 기록
브루크너의 교향곡 6번은 1883년 2월 11일 빌헬름 얀이 지휘한 빈 필하모닉의 첫 연주로, 브루크너가 생전에 들은 유일한 연주가 되었다. 그러나 두 개의 중간 동작만 수행되었습니다. 교향곡 6번의 첫 번째 전곡 연주는 1899년 구스타프 말러의 지휘로 악보에 상당한 변화를 주었다. 1901년 슈투트가르트에서 칼 폴리히(Karl Pohlig)가 지휘한 첫 번째 전체 공연이 열렸다. 첫 번째 전체 공연 이후 교향곡 6번은 교향곡 레퍼토리의 일부가 되었지만, 브루크너의 교향곡 중 가장 적게 연주된 작품으로, 교향곡의 "의붓자식"이라는 본래의 지위를 극복하지 못했다.
현존하는 가장 오래된 녹음 공연은 1943 년 베를린 필 하모닉을 지휘 한 빌헬름 푸르트 벵글러 (Wilhelm Furtwängler)의 공연입니다. 그러나 첫 번째 악장이 빠져 있습니다. 현존하는 가장 오래된 완전 녹음 연주는 1944년 게오르그 루드비히 요훔이 브루크너 오케스트라 린츠와 함께 한 것입니다. 첫 번째 상업 녹음은 1950년에 이루어졌으며 Henry Swoboda와 Vienna Symphony Orchestra가 참여했습니다.
Anton Bruckner: Symphony Nr. 6 in A major, WAB 106
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1975
1.Majestoso 2.Adagio: Sehr feierlich: [20:13] 3.Scherzo: Nicht schnell - Trio: Langsam: [42:16] 4.Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell: [52:12]
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교향곡 4번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 4번 E플랫 장조, WAB 104는 이 작곡가의 가장 인기 있는 작품 중 하나이다. 이 책은 1874년에 쓰여졌고 1888년까지 여러 차례 개정되었다. Hohenlohe-Schillingsfürst의 Konstantin 왕자에게 헌정되었습니다. 1881년 비엔나에서 한스 리히터(Hans Richter)에 의해 초연되어 큰 찬사를 받았습니다.
이 교향곡의 '낭만주의'라는 별명은 작곡가 자신이 사용했다. 이것은 리하르트 바그너 (Richard Wagner)의 오페라 로엔그린 (Lohengrin)과 지그프리트 (Siegfried)에서 묘사 된 예술에서 낭만주의 운동의 절정에 달했습니다.
알베르트 슈페어에 따르면, 이 교향곡은 베를린이 함락되기 전인 1945년 4월 12일 음악회에서 연주되었다. 슈페어는 나치가 전쟁에서 패배할 것이라는 신호로 이 교향곡을 선택했다.
설명
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다. 브루크너는 이 교향곡을 여러 차례 개정했고, 이 교향곡은 세 개의 주요 버전으로 존재한다. 1874년의 초기 버전은 다른 두 악장과 몇 가지 면에서 다른데, 가장 중요한 것은 완전히 분리된 스케르초 악장이다.
다음은 1880년 버전의 템포 표시입니다.
Benjamin Korstvedt [fr]가 Gesamtausgabe (Band IV Teil 3)에서 편집한 1888년 판은 템포와 메트로놈 표식이 다르다.
제1악장
이 악장은 다른 많은 브루크너 교향곡과 마찬가지로 트레몰로 현으로 시작한다. 경적 소리는 첫 번째 테마 그룹을 엽니다.
이것은 첫 번째 그룹의 두 번째 주제, 즉 브루크너 리듬의 끈질긴 진술로 이어진다.
모든 브루크너 교향곡이 그렇듯, 이 교향곡은 세 개의 주제군으로 나뉜다. 브루크너가 "Gesangsperiode"라고 불렀던 두 번째 그룹은 D♭ 장조이다.
세 번째 테마 그룹은 버전마다 다릅니다. 1874년 원본에서는 오프닝 호른 콜의 변형으로 시작됩니다.
1878년 판과 그 이후에서는 첫 번째 그룹의 브루크너 리듬 주제의 변형으로 시작한다.
광대한 전개는 오프닝 호른 콜을 기반으로 한 금관 합창단을 특징으로 합니다.
브루크너가 교향곡 4번을 위한 프로그램을 염두에 두고 있었다는 증거는 많다. 1884년 12월 8일 지휘자 헤르만 레비(Hermann Levi)에게 보낸 편지에서 브루크너는 "하룻밤을 푹 자고 난 후 1악장에서는 호른, 2악장 노래, 3악장 사냥 트리오, 숲 속의 사냥꾼들의 음악 공연으로 하루를 알린다"고 썼다. 1890년 12월 22일 작곡가가 폴 헤이즈에게 보낸 편지에도 비슷한 구절이 있다: "'낭만주의적' 교향곡 4번의 첫 번째 악장에서 의도는 시청에서 그날을 알리는 호른을 묘사하는 것입니다! 그런 다음 삶은 계속됩니다. Gesangsperiode[두 번째 주제]의 주제는 위대한 젖꼭지 Zizipe의 노래입니다. 2악장: 노래, 기도, 세레나데. 3위: 사냥과 트리오에서 숲에서 한낮의 식사 시간에 배럴 오르간이 어떻게 연주되는지 알아보세요.
브루크너로부터 직접 얻은 이러한 단서들에 덧붙여, 음악학자 테오도르 헬름(Theodor Helm)은 작곡가의 동료인 베른하르트 듀블러(Bernhard Deubler)를 통해 보다 상세한 설명을 전했다: "중세의 도시-새벽녘-도시의 탑에서 들려오는 아침 소리-성문이 열린다-자랑스러운 말을 타고 기사들이 탁 트인 곳으로 뛰쳐나가고, 자연의 마법이 그들을 에워쌉니다-숲의 중얼거림-새들의 지저귐-그래서 낭만주의적 그림은 더욱 발전한다..."
2악장
이 악장은 C단조로, 첼로의 멜로디로 시작한다.
반주는 1874년 오리지널 버전에서 크게 다르다. 이 악장은 대부분의 브루크너 느린 악장과 마찬가지로 5부 삼원형(A-B-A-B-A-Coda)으로 되어 있다. 두 번째 부분(B)은 첫 번째 부분보다 느립니다.
제3악장
브루크너는 그의 첫 번째 버전 이후 스케르초 악장을 완전히 재작곡했다.
첫 번째 버전 (1874년
소위 "알프호른 스케르초"라고 불리는 이 곡은 대부분 악장을 시작하는 호른 콜에 기반을 두고 있다.
그 다음에는 트레몰로 현악기와 약간 다른 버전의 호른 콜이 이어집니다. 결국 호른 소리가 크게 울리고 전체 오케스트라가 뒷받침하는 클라이맥스에 도달하여 트리오로 이어집니다.
두 번째 버전 (1878)
1878년 버전의 교향곡 "사냥 스케르초"의 자필 서명에는 Jagdthema(사냥 테마)와 Tanzweise während der Mahlzeit auf der Jagd(사냥 중 점심 시간에 춤을 추는 곡)와 같은 표시가 포함되어 있습니다. 이것은 Scherzi 중에서 더 잘 알려져 있습니다. 그것은 군사 행진곡 WAB 116을 회상하는 삼극 사냥 경적 소리로 시작한다:
더 선율적인 트리오는 다음과 같습니다.
제4악장
이 악장은 세 개의 주요 버전을 거쳤지만, 피날레의 세 번째 버전은 전체적으로 교향곡의 두 번째 주요 버전에 해당합니다. 1888년 판에 대한 추가 수정이 있었지만 이는 컷과 재오케스트레이션에 해당합니다. 기본 주제 자료는 1880 년 이후에도 변경되지 않습니다. 주제 자료의 대부분은 1874 년 이후에 리드미컬하게 단순화되었지만 서로 다른 버전간에 공유됩니다. E♭단조의 뚜렷한 메인 테마는 세 가지 버전 모두에서 동일하다.
첫 번째 버전 (1874년)
이 버전은 계단식 현악 인물과 교향곡의 시작을 알렸던 호른 콜의 재등장으로 시작하지만, 오보에에서 처음 등장한다. 이것은 절정으로 치닫고 주요 주제는 전체 오케스트라에 의해 결정됩니다. 피치카토 현악기는 두 가지 주제로 구성된 두 번째 주제 그룹을 소개합니다. 이 그룹은 매우 폴리리듬적이며 퀸튜플을 많이 사용합니다. 첫 번째 주제:
이 그룹은 두 번째 주제에서 시작하여 8음에 대해 5음표로 구성된 여러 마디를 가지고 있습니다.
세 번째 주제곡은 내림차순 B♭ 단조로 시작하는데, 이는 오케스트라 전체가 연주하는 보탄의 창 라이트모티프를 떠올리게 한다.
마지막에는 교향곡의 시작을 알리던 호른 소리가 다시 들려오며 교향곡의 밝은 E♭장조 피니시를 예고한다.
두 번째 버전 'Volksfest' (1878)
'민중의 축제'라는 뜻의 별명이 브루크너의 사인에서 유래한 이 악장의 두 번째 버전은[3] 일반적으로 교향곡 전체의 일부로 연주되지 않는다. 피날레의 단순화되고 축약된 버전입니다. 이 악장의 도입부와 첫 번째 주제군은 일반적으로 첫 번째 버전과 동일하다. 두 번째 그룹은 리듬에 상당한 차이를 보이며, 어려운 다섯 쌍둥이는 더 단순한 리듬 패턴(브루크너 리듬 "2 + 3" 또는 "3 + 2")으로 대체되었습니다. 실제 음표는 조옮김과 반주와 조음의 차이를 제외하고는 변경되지 않습니다. 첫 번째 주제:
두 번째 주제:
세 번째 주제 그룹은 다시 리듬을 단순화한 내림차순 음계로 시작됩니다.
코다가 크게 변경되어 세 번째 버전에 더 가까워졌습니다.
세 번째 버전 (1880년]
이 버전은 가장 큰 변경 사항이 있습니다. 계단식 현악기 도형이 변경되고 전반적인 분위기는 이전 버전보다 훨씬 더 침울합니다. 첫 번째 테마 그룹 다음에 수정된 두 번째 그룹이 옵니다. 여기에 브루크너는 이전 버전에서 볼 수 있었던 두 가지 주제 앞에 새로운 주제를 삽입했다:
또한 세 번째 테마 그룹이 재구성되었습니다.
코다에서는 489마디에서 조용한 합창이 소개되고, 연주 전(517마디)에는 오름차순 음계가 등장하는데,[6] 이는 교향곡 5번 아다지오 5부의 세 번째 클라이맥스 전에 인용한 것이다.
1888년 판에서는 두 번째 주제 그룹으로 시작하여 첫 번째 주제 그룹을 완전히 건너뜁니다. 이 세 번째 버전의 피날레에 대한 프로그램에 대한 명확한 힌트는 없는 것 같습니다.
버전
브루크너 학자들은 현재 교향곡 4번을 세 가지 버전으로 인정하고 있다.
교향곡 4번의 진본과 개정판이 적어도 7개 이상 확인되었다.
교향곡 4번은 다른 교향곡 중 가장 길고 복잡한 작곡 과정을 거쳤다. 이에 대한 브루크너의 연구는 1874년부터 적어도 1890년까지 계속되었다. 그는 이 과정에서 교향곡의 많은 부분을 작곡하여 3악장을 완전히 대체하고 피날레를 근본적으로 재창조했다. 그는 적어도 세 번은 공연을 위해 다른 버전을 준비했고, 매번 이로 인해 종종 상당한 수정을 가했습니다. 그리고 그는 마침내 출판을 통해 교향곡을 보게 되었다. 이 이야기의 대부분은 브루크너의 판본에 의해 제기된 많은 더 큰 문제들과 마찬가지로 알려지지 않았거나 크게 오해되어 왔다. 이러한 이유로 교향곡 4번은 '브루크너 문제'의 가장 극단적인 사례로서 핵심을 이전보다 더 비판적이고 명확하게 볼 수 있는 유일무이한 유리한 기반을 제공한다.
2024년 BBC 프롬스에서 바이에른 라디오 심포니 오케스트라와 함께 이 작품을 연주한 시기에 맞춰 진행된 인터뷰에서 지휘자 사이먼 래틀은 이 교향곡의 14개 버전을 찾았다고 밝혔다.] 래틀은 또한 피날레 전에 컷을 만들었고, 그것을 대체하기 위해 자신만의 4마디 트랜지션을 작곡했다.
버전 I (1874)
브루크너의 교향곡 원본은 1874년 1월 2일에서 11월 22일 사이에 작곡되었다. 1975년 레오폴드 노왁(Leopold Nowak)이 원고 Mus.Hs.6082를 바탕으로 한 판본에는 브루크너가 1875년에 쓴 자필 악보의 일부 수정본이 포함되어 있다. 이 버전은 작곡가의 생애 동안 연주되거나 출판되지 않았지만 스케르초는 1909년 12월 12일 린츠에서 연주되었습니다. 1975년 9월 20일 쿠르트 뵈스(Kurt Wöss)가 지휘한 뮌헨 필하모닉이 린츠(Linz)에서 첫 번째 전곡 공연을 가졌다. 첫 번째 상업 녹음은 1982년 9월 엘리아후 인발이 지휘한 프랑크푸르트 라디오 심포니(CD 2564 61371-2)에 의해 이루어졌다.
1876년 변형
1876년 브루크너는 계획된 공연을 위해 악보를 준비할 때 자필 악보(원고 Mus.Hs.6032)에 도입하여 주로 운율을 조정했다. [10] 2020년 11월 야쿱 흐루샤(Jakub Hrůša)가 밤베르거 심포니커(Bamberger Symphoniker)와 함께 초연한 1876년 버전은 2021 년 벤자민 코르스트베드(Benjamin Korstvedt)에 의해 발행되었다.
버전 IIA (1878)
교향곡의 원곡을 완성한 후, 브루크너는 자신의 교향곡 5번 작곡으로 눈을 돌렸다. 그 작품을 완성한 후 그는 4번째 작업을 재개했습니다. 1878년 1월 18일과 9월 30일 사이에 그는 처음 두 악장을 철저히 수정하고 원래의 피날레를 Volksfest ("Popular Festival")라는 제목의 새로운 악장으로 대체했다.
1878년 12월, 브루크너는 원래의 스케르초를 완전히 새로운 악장으로 교체했는데, 이 악장은 때때로 "헌트" 스케르초(Jagd-Scherzo)라고 불린다. 음악 평론가 빌헬름 타페르트(Wilhelm Tappert)에게 보낸 편지(1878년 10월)에서 브루크너는 새로운 스케르초가 "사냥을 상징하는 반면, 트리오는 사냥꾼이 과거를 회상하는 동안 연주하는 춤 멜로디"라고 말했다. 트리오의 원래 제목은 Tanzweise während der Mahlzeit auf der Jagd ("사냥꾼의 식사 중 춤 멜로디")입니다.
폭스페스트 피날레는 1936년 로버트 하스(Robert Haas)의 판에 부록으로 출판되었고, 1981년 레오폴드 노왁(Leopold Nowak)에 의해 별도판으로 출판되었다. 교향곡의 1878년 전곡은 2014년 윌리엄 캐러건이 게르트 샬러의 예견된 공연을 위해 처음 발표했다.
1878년 버전의 비평판이 2022년 Benjamin Korstvedt에 의해 발행되었습니다. 코르스트베트와 긴밀히 협력하여 애리조나주 무지카노바 피닉스는 2022년 5월 1일 1878년 버전의 심포니를 세계 초연했다.
버전 IIB (1880)
거의 1년이 지난 후(이 기간 동안 그는 현악 오중주 F장조를 작곡했다), 브루크너는 다시 한 번 교향곡 4번을 연주했다. 1879년 11월 19일부터 1880년 6월 5일 사이에 그는 새로운 피날레를 작곡했는데, 세 번째 피날레는 첫 번째 버전과 주제 자료의 많은 부분을 공유하지만 폭스페스트 피날레를 버렸다.
이 버전은 1881년 2월 20일 초연에서 연주된 버전으로, 브루크너 자신이 지휘하지 않은 브루크너 교향곡의 첫 번째 초연이었다. 후자의 첫 번째 연주 이후 몇 가지 변경 사항이 있었는데, 오케스트레이션의 수많은 변경, 피날레에서 4마디 패시지에서 12마디 패시지로 교체, 안단테에서 20마디 컷. 이러한 변화의 대부분은 Carragan의 "Red Book"에 설명되어 있습니다.
더욱이 브루크너는 피날레의 전개 부분의 끝부분과 반복의 시작을 연결하는 악절을 재작업했다. 마디 351-430, 즉 전개가 끝날 때의 전이와 첫 번째 모티프의 반복과 두 번째 모티프의 첫 번째 부분이 제거되고 몇 개의 마디 새로운 전이로 대체되었습니다. 이 축약본은 첫 번째 연주에 사용되었고, 브루크너는 네 번째 연주가 두 번째로 연주될 때 사용되기를 특별히 요청했다.
1880년 판은 오스트리아 국립 도서관에 소장된 브루크너의 원고를 바탕으로 1936년에 출판된 로버트 하스(Robert Haas)의 판본으로 구할 수 있다.
1880년 버전의 비평판은 2019년 Benjamin Korstvedt에 의해 발행되었습니다. ]
벤자민 군나르 코르스(Benjamin-Gunnar Cohrs)는 2021년 안톤 브루크너 우르텍스트 게삼타우스가베(Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe)를 위해 또 다른 판본을 발행했으며, 1881년 12월 10일 카를스루에에서 펠릭스 모틀(Felix Mottl)이 연주한 축약된 피날레가 포함되어 있습니다.
1886년 변형
1886년 판은 1880년 판과 거의 동일하지만 많은 변화가 있었는데, 특히 피날레의 마지막 몇 마디에서 세 번째와 네 번째 호른이 1악장의 주요 주제를 연주한다.[14] 브루크너는 안톤 자이든을 위해 교향곡 악보를 준비하면서 이 곡을 뉴욕으로 가져갔다. 이 버전은 1952년에 재발견되어 현재 컬럼비아 대학에 소장되어 있는 원본 필사자의 악보를 기반으로 1953년 Nowak에 의해 판으로 출판되었습니다. 노왁의 출판물 제목에는 "1878-1880 버전"이라는 혼란스러운 설명이 있었다. 1888년 4월 4일 Seidl에 의해 뉴욕에서 공연되었습니다.
버전 III (1888년)
페르디난트 뢰베(Ferdinand Löwe)와 프란츠 샬크(Franz Schalk)와 요제프 샬크(Joseph Schalk)의 도움을 받아, 브루크너는 1887년에서 1888년 사이에 교향곡을 철저하게 개정했다. 뢰베와 샬크 부부가 악보에 약간의 수정을 가하긴 했지만, 이는 브루크너에 의해 승인받은 것으로 여겨진다. 이 버전은 1888년 1월 20일 비엔나에서 한스 리히터의 지휘로 빈 필하모닉 오케스트라에 의해 처음 연주되어 찬사를 받았다.
이 버전의 작곡 과정을 기록한 유일한 생존 원고는 Stichvorlage, 또는 조각사의 악보 사본으로, 교향곡의 출판사 인 비엔나의 Albert J. Gutmann을 위해 준비되었습니다. Stichvorlage는 신원이 알려지지 않은 세 명의 주요 필사자에 의해 기록되었지만, 그들이 다름 아닌 Löwe와 두 개의 Schalks일 가능성이 있습니다. 한 필사자는 1악장과 4악장을 베껴 썼다. 다른 사람들은 각각 내면의 움직임 중 하나를 복사했다. 일부 템피와 표현 표시는 네 번째 핸드에 추가되었습니다. 이것들은 한스 리히터(Hans Richter)가 리허설 중에 삽입했을 수도 있고, 심지어 그러한 문제에 관심을 가졌던 것으로 알려진 브루크너(Bruckner)에 의해 삽입되었을 수도 있다. Stichvorlage는 현재 비엔나에서 접근 할 수없는 개인 소장품에 있습니다. 그러나 Wiener Stadtbibliothek (A-Wst M.H. 9098 / c)에는 전체 원고의 흑백 사진 세트가 있습니다.
1888년 2월, 브루크너는 그 전 달에 1887년 버전의 초연을 들은 후 4악장 모두에 대한 대대적인 수정을 가했다. 이러한 변화는 브루크너 자신의 손으로 Stichvorlage에 입력되었고, 그는 그 연대를 기록했다. Stichvorlage는 1888 년 5 월 15 일에서 6 월 20 일 사이에 Albert J. Gutmann의 비엔나 회사로 보내졌습니다. 1889년 9월, 이 악보는 구트만에 의해 출판되었다. 이 교향곡은 작곡가의 생애 동안 출판된 첫 번째 교향곡 판본이었다. 1890년에 구트만은 이 판의 수정된 텍스트를 발행하여 많은 잘못된 인쇄를 수정했습니다. 2004년 Benjamin Korstvedt에 의해 비평판이 발행되었습니다.
말러 재오케스트레이션
1895년 구스타프 말러(Gustav Mahler)는 1888년 버전을 편곡했는데, 이 곡은 크게 편집되고 재편곡되었다. 겐나디 로제스트벤스키(Gennady Rozhdestvensky)와 안톤 나누트(Anton Nanut)의 녹음으로 들을 수 있다.
Anton Bruckner: Symphony Nr. 4 in E-flat major "Romantic", WAB 104
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1975
1.Bewegt, nicht zu schnell 2.Andante, quasi allegretto: [18:23] 3.Scherzo: Bewegt - Trio: Nicht zu schnell: [32:56] 4.Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell: [43:45]
| 브루크너 Bruckner: Symphonies (Karajan, Berlin Philharmonic) 7~ 9 (3) | 2025.05.05 |
|---|---|
| 브루크너 교향곡 5번 (1) | 2025.05.04 |
| 브루크너 & 카라얀 Bruckner: Symphonies 1-9 (Karajan, Berliner Philharmoniker 1~ 3 (2) | 2025.05.03 |
| Jascha Heifetz - Beethoven, L. Van: Violin Concerto, Op. 61 / Romances Nos. 1 and 2 / Spohr, L.: Vio (6) | 2025.05.02 |
| 피에르 불레즈 - 스트라빈스키: 에센셜 풀앨범 1. (4) | 2025.04.30 |
Alone Together
How High the Moon
It Never Entered My Mind
Chet Baker & Bill Evans - 'Tis Autumn
September Song
If You Could See Me Now
You'd Be So Nice to Come Home To
Timee on My Hands
You and the Night and the Music
Early Morning Mood
I Talk to the Trees
Thank Heaven for Little Girls
Almost Like Being in Love
Chet Baker - But Not For Me
Chet Baker
미국의 재즈 트럼펫 연주자 겸 가수. 느슨하고 낭만적이면서도 울적한 분위기의 트럼펫 연주와 중성적 음색의 노래, 그리고 그와는 상반되는 막장스럽고 방탕한 인생사로 유명하다. 웨스트 코스트 재즈의 명인이자 쿨 재즈를 대표하는 전설적인 음악가 중 한 명이다. 대표작은 Chet Baker Sings와 Che
출생과 유년기
오클라호마 주의 예일에서 태어났는데, 아버지 체스니 베이커는 밴조와 기타를 연주하는 프로 뮤지션이었지만 세계 대공황으로 인해 음악을 포기하고 이런저런 잡일을 하며 간신히 생계를 유지하고 있었다. 이 때문에 체스니는 평생 음악인들에게 열폭했고, 종종 그 분노를 쳇과 아내 베라에게 폭력과 욕설을 가하는 식으로 풀었다.
1940년에 체스니가 로스앤젤레스 근교의 글렌데일에 있던 록히드의 부품 검사원으로 취직하면서 가족 모두가 그 곳으로 이주했고, 베라도 오클라호마 시절에 그랬던 것처럼 백화점에서 일하며 맞벌이 부부로 생활했다. 쳇은 당시 학교 성적이 우수해서 월반까지 했을 정도였지만, 또래 아이들보다 체구도 작고 훨씬 어려 보이는 외모 탓에 이를 극복하기 위해 온갖 스포츠에 몰두했다.
스포츠 외에도 쳇은 변성기가 지나지 않아 아직 상당히 앳되고 서투르기는 했지만, 당시 유행한 대중가요를 몇 번 듣고 따라부를 정도로 음악 쪽에서도 나름대로 재능을 보여주기 시작했다. 그러자 체스니는 아들에게 트롬본을 사주었는데, 다만 아직 쳇의 체구는 저 악기를 감당할 만큼 크지 않았기 때문에 곧 트럼펫으로 바꿔왔다.
하지만 쳇은 트럼펫을 그냥 독학으로만 익혔기 때문에 아직 실력은 변변찮은 수준이었고, 설상가상으로 길거리에서 놀다가 누군가가 던진 돌에 앞니 하나가 부러지는 바람에 이것도 핸디캡이 되었다. 글렌데일 중학교 시절에는 트럼펫 기초 연주 과정에 등록해서 계속 음악을 익혔는데, 이론 공부에는 영 흥미가 없었고 악보 보는 법도 몰랐다고 한다.
그럼에도 무슨 음악이든 라디오나 음반으로 몇 번 듣고 나면 곧바로 따서 연주할 수 있을 정도로 재능은 충분했고, 당시 빅 밴드를 이끌며 미남형 외모로 영화에도 출연하며 인기를 끌던 트럼페터 해리 제임스의 영향을 많이 받았다.
하지만 이내 사춘기가 찾아오자 쳇은 어머니 베라의 과보호와 아들에 대한 욕심에 반발하며 학업을 멀리하기 시작했고, 아르바이트를 하며 돈을 벌거나 자동차 휘발유를 몰래 빼내 팔아먹기도 했다. 심지어 아직 운전면허를 딸 수 있는 나이가 아님에도 아버지의 차로 위험천만한 질주를 할 정도로 운전에도 상당한 흥미와 소질을 보여주었다.
군 복무와 뉴비 시절
쳇은 뭔가 많이 억눌려 있던 집안 분위기를 벗어나고 싶었는지 1946년에 미군 육군에 자원 입대했고, 주독미군(제7군)에 배치되어 서베를린에서 군 생활을 했다. 원래 보직은 행정병이었지만, 이내 무미건조한 업무에 싫증을 내고 군 빅 밴드의 트럼페터 오디션을 보고 합격해 음악병으로 보직을 변경했다. 이 기간 동안에는 복잡한 편곡으로 유명했던 빅 밴드 리더 스탄 켄튼과 비밥의 선구자로 온갖 찬사와 논란을 불러일으킨 디지 길레스피의 연주를 단파방송으로 듣고 상당히 강한 인상을 받았다.
하지만 1948년에 맹장염에 걸려 수술을 받은 뒤 의병 제대해야 했고, 쳇은 고향으로 돌아와 리돈도 유니언 고등학교에 입학해 학업을 계속 했다. 고교 시절에도 쳇은 학교 밴드에서 계속 연주 활동을 벌였고, 이어 2년제 대학이었던 엘 카미노 주니어 칼리지에서도 응원단 밴드에 들어갔다. 그럼에도 여전히 이론 공부나 독보법, 화성학 등을 익히는 것에는 무관심했고, 여전히 귀로 듣고 따서 연주하는 식이었다.
밴드 활동 외에는 글렌데일 인근의 컬버에 살고 있던 재즈 피아니스트 지미 라울스에게 새로운 곡을 듣고 익히는 개인 교습도 받았고, 얼마 지나지 않아 라울스의 친구 음악인들과 잼 세션까지 벌이게 되었다. 그리고 1949년에 마일스 데이비스가 동부에서 노넷(9중주단)을 이끌고 녹음한 '쿨의 탄생(Birth of the Cool)' 을 듣고 비밥과는 다른 쿨 재즈라는 영역에 눈뜨게 되었고, 결국 자신에게 별로 도움이 안된다고 생각한 학업을 포기하고 밴드에 취직하거나 이곳저곳에서 잼 세션을 하면서 계속 음악에 몰입했다.
쳇은 결국 자신의 이러한 모습을 탐탁지 않게 생각하던 집에서 나와 친구들과 셋방살이를 하며 잼 세션을 계속 했다. 대학 시절부터 손대기 시작한 대마초도 거의 골초 수준으로 피워댔고, 이런저런 여성들과 성관계도 하는 등 이후 그의 이력에 계속 오점으로 남게 되는 방탕한 행각도 본격적으로 시작되었다.
1949년 말에 경찰의 검문에서 차에 숨겨둔 대마초가 발각되자 재판에서 징벌성 재징집을 당했고, 샌프란시스코의 군 밴드에서 음악병으로 근무하면서 사귀기 시작한 샬레인 수더와 첫 결혼을 했다. 하지만 충동적으로 저지르다시피 한 이 결혼 생활은 별로 유쾌하지 못했고, 쳇 자신도 밴드 행정관이 기습적으로 행한 악보 초견 시험에서 불합격하자 다른 부대로 징계성 전출 조치를 받았다. 결국 군 생활에 질린 쳇은 정신 감정에서 군 복무 부적격자 진단을 받고 다시 의병 제대했다.
제대 후에도 쳇은 계속 이런저런 밴드와 클럽을 전전하며 공연과 잼 세션에 참가했는데, 1952년 5월 말 로스앤젤레스에 온 비밥의 대명사였던 알토색소포니스트 찰리 파커와 협연할 귀중한 기회를 얻었다. 비록 파커의 연주력 때문에 쳇은 공기가 되었지만, 덕분에 비밥의 레전설과 협연한 촉망받는 신인 트럼페터로 부각되기 시작했다.
제리 멀리건의 쿼텟에서
1951년에 원래 뉴욕에서 활동하던 바리톤색소포니스트이자 작/편곡자였고, 마일스 데이비스와 '쿨의 탄생' 을 녹음했던 제리 멀리건이 미국 서부로 활동지를 옮겼다. 다소 예민하고 신경질적이었던 멀리건은 그 당시 이미 쳇과 비교할 수 없을 정도로 재즈신에서 나름대로 입지를 확실히 다지고 있던 뮤지션이었지만, 대마초와 헤로인에 너무 중독된 나머지 빈털터리가 되었고 이런 막장 생활은 안되겠다 싶어서 약쟁이 생활을 청산하고자 이주해온 것이었다.
멀리건은 로스앤젤레스의 소규모 클럽인 헤이그에 자리를 잡고 새 밴드를 만들기 위해 서부의 역량 있는 뮤지션들을 섭외하고 있었는데, 뉴욕 시절에 시도했던 색소폰, 트럼펫, 베이스, 드럼 만으로 꾸려지는 쿼텟(4중주단)을 만들려고 했다. 쳇도 자신의 친구인 베이시스트 밥 위틀락의 주선으로 멀리건을 만나러 갔지만, 첫 만남은 의외로 좋지 않아 서로 욕설을 주고받는 것으로 끝났다.
하지만 이후 쳇이 파커와 협연하면서 떠오르는 샛별이 되고, 쳇 자신도 파커류의 비밥이 뿜어내는 엄청난 열기와 속도를 감당할 수 없다는 것을 깨닫게 되자 다시 멀리건과 접촉했다. 멀리건도 생각을 고쳐먹고 쳇을 공식 영입했고, 여기에 드러머 치코 해밀턴과 베이시스트 카슨 스미스가 더해져 피아노가 빠진 피아노리스 쿼텟이 만들어졌다.
멀리건의 새 쿼텟은 1952년 9월 초에 샌프란시스코에서 초청 공연을 가졌는데, 이 때 멀리건보다 먼저 서부 재즈의 쿨 열풍을 불러일으킨 데이브 브루벡 쿼텟이 소속되어 있던 판타지 레코드에서 음반 취입 제의를 받아 첫 녹음을 제작했다. 이 때 녹음된 네 곡 중 리처드 로저스의 뮤지컬 'Babes in Arms' 에 삽입된 노래 My Funny Valentine은 이후 쳇의 아이콘 격으로 자주 공연되는 곡이 되었다.
이 앨범이 인기를 얻으면서 멀리건의 쿼텟은 브루벡에 버금가는 서부 재즈의 유명 악단이 되었고, 경쟁적이고 전투적으로 격렬한 솔로를 주고받던 동부의 비밥과는 대조적으로 차분하면서도 정돈된 분위기를 유지하면서 리즈시절을 영위할 수 있었다. 하지만 겉보기에 쿨하고 차분해 보이던 이들의 연주 활동 한켠에는 여전히 대마초를 비롯한 마약이 자리하고 있었고, 쳇도 1952년 12월에 차에서 위틀락과 대마초를 피우다 걸려서 체포된 뒤 집행유예를 선고받고 풀려나기도 했다.
멀리건도 약쟁이 생활에서 벗어나야 한다는 자각은 하고 있었지만, 여전히 헤로인에 본능적으로 손을 대던 버릇을 버리지 못해 연주 활동 이외의 시간에는 다시 약에 취해있는 경우가 다반사였다. 금단 현상과 원래 갖고 있던 결벽증적인 성격 때문에 베이시스트와 드러머는 해고와 영입이 반복되었고, 급기야 음악적으로는 찰떡궁합으로 보이던 쳇과의 관계도 날이 갈 수록 소원해지고 있었다.
결국 멀리건은 '나는 편곡 작업까지 하느라 바쁜데, 쳇은 그냥 그거 받아서 연주하는 수준인데도 나보다 더 인기가 많다' 는 식으로 열폭했고, 쳇도 이에 맞서 '멀리건은 나를 비롯한 멤버들을 하인 취급하듯이 깔아내린다' 고 디스했다. 설상가상으로 1953년 4월에 마약 근절을 목표로 무자비한 수사를 벌이고 있던 로스앤젤레스 경찰의 마약 담당관 존 오그레이디가 쳇과 멀리건이 헤이그에서 연주하는 동안 이들의 집을 급습했고, 가택 수색에서 대마초가 발견되자 쳇 부부와 멀리건 부부를 즉시 체포하면서 로스앤젤레스 언론에 구제불능 약쟁이로 소개되는 굴욕을 당했다.
솔로 활동과 리즈시절
그나마 멀리건이 대마초가 모두 자기 것이라고 죄를 뒤집어 쓰면서 쳇은 풀려날 수 있었지만, 덕분에 멀리건 쿼텟은 리더가 1953년 9월에 징역 6개월을 선고받으면서 붕 뜬 꼴이 되었다. 이렇게 되자 판타지 레코드의 프로듀서 딕 복은 수감된 멀리건 대신 여전히 인기가 있던 쳇에게 새로운 쿼텟을 결성해 음반 작업을 할 수 있겠냐고 떠보기 시작했다. 쳇은 처음에는 너무 부담스럽다며 주저했지만, 이내 그 동안 자신과 친해진 피아니스트 러스 프리먼과 함께 그 제의를 받아들여 쿼텟을 만들고 리더로서 첫 음반 녹음과 클럽 공연을 시작했다.
쳇의 쿼텟이 취입한 녹음은 멀리건이 수감되어 있었던 그 해 가을에 LP로 발매되었고, 다운비트를 비롯한 유력 재즈 잡지들이 호평을 하면서 쳇도 루이 암스트롱, 디지 길레스피와 마일스 데이비스를 비롯한 본좌 재즈 트럼페터의 대열에 들기 시작했다. 이 앨범의 성공으로 쳇은 잭 몬트로스가 편곡한 곡들을 셉텟(7중주단) 체제로 녹음한 후속작 'Chet Baker Ensemble' 을 추가 취입했고, 이어 메이저 음반사인 콜럼비아의 힘을 빌어 당시 유행한 스트링 앙상블을 대동한 발라드 위주로 제작한 앨범인 'Chet Baker & Strings' 가 뜻하지 않게 대박을 치는 등 승승장구하고 있었다.
하지만 3개월의 형기를 채운 뒤 가석방된 멀리건과 쳇 사이의 거리감과 시기심은 예전보다 더 심해져 있었고, 결국 이들은 결별하게 되었다. 멀리건은 다시 뉴욕으로 돌아갔고, 쳇은 루이 암스트롱의 매니저이기도 했던 공연 프로모터 조 글레이저의 기획으로 1954년 3월에 전미 순회 공연까지 진행했다.
그 직전이었던 1954년 초에는 처음으로 트럼페터가 아닌 보컬리스트로 취입한 'Chet Baker Sings' 가 퍼시픽 재즈 레코드에서 출반되었는데, 다소 어눌한 오클라호마 사투리 억양과 느슨하면서 '남성적이지 못한' 앳된 목소리가 호불호를 심하게 갈라놓았다. 하지만 스트링 앙상블과 협연한 앨범처럼 커버에 인쇄된 쳇 자신의 잘생긴 얼굴 덕분에 여성들에게 상당히 인기 있었고 일개 마이너 음반사에 두둑한 매상을 안겨줬다.
순회 공연으로 재미를 본 글레이저는 1954년 5월에 뉴욕의 유명 재즈 클럽인 버드랜드에서 쳇의 밴드를 마일스 데이비스 밴드와 공동 출연시켜 각각 2부와 1부 공연을 맡도록 했다. 하지만 서부 재즈, 그보다 더 근본적으로 '백인 뉴비가 이쁘장하게만 연주하는 유약한 재즈' 를 거부하던 흑인 재즈 뮤지션들과 친 비밥 성향의 비평가들은 마일스 밴드의 연주를 높이 평가하고 쳇 밴드의 연주는 혹평하는 등 상당히 냉랭한 분위기가 조성되었다.
이미 그 이전부터 흑인 재즈맨 대부분이 자신의 연주를 달갑잖게 생각한다는 것을 알고는 있었지만, 그것을 확실히 인식시켜준 이 공연 덕에 쳇은 이후 평생 동안 아버지 체스니가 가졌던 것과 비슷하게 흑인 재즈에 대해 일종의 열등감을 갖게 되었다. 또 아이러니하게 이 시기에 자신의 성공에 중요한 밑밥을 깔아준 찰리 파커가 쳇에게 마약 살 돈을 빌리러 오는 등 약과 관련된 유혹도 점점 강해지고 있었다.
이렇게 쳇이 인기를 누리게 되면서 역으로 첫 아내 샬레인과의 부부관계는 나날이 악화되고 있었다. 샬레인은 남편이 잘해주지도 않는데다 순회 공연마다 여성 팬들에게 둘러싸였던 쳇을 정말 싫어하여 일부러 쳇의 친구들과 검열삭제를 했고 그것을 알게된 남편과 심하게 다투고 만다. 그러다 쳇이 뉴욕에서 프랑스 여성 릴리앵 퀴키에와 동거하며 염문을 뿌리고 있다는 소식을 듣고는 폭발하여 쳇이 호신용으로 준 권총을 들고 버드랜드로 찾아가 릴리앙을 쏴죽이겠다고 위협하는 지경까지 갔다. 결국 2년 뒤 쳇과 샬레인은 이혼하고 말았다.
하지만 쳇은 사실 릴리앵과도 그리 좋은 관계는 아니었고, 밴드를 이끌면서 금전 문제도 별로 신경을 쓰지 않아 멤버들에게 연주료를 제 때 지급받지 못하는 경우도 많았다. 결국 러스 프리먼이 쳇 대신 재정 문제를 스스로 책임져야 했는데, 1954년 10월에 쳇이 다른 멤버들의 연주료를 삥땅쳐 자동차를 구입한 것이 발각되자 프리먼은 결국 이에 분노하여 탈퇴하고 말았다.
퍼시픽 재즈 레코드는 쳇의 금전 감각이나 밴드 리더로서의 역량, 사생활 같은 골치아픈 문제는 일단 접어두고 계속 쳇을 여성팬들에게 어필할 수 있는 뮤지션으로 만들려고 했다. 1955년에는 스트링 앙상블 협연 앨범과 보컬 앨범의 컨셉을 몽땅 뒤섞은 'Chet Baker Sings and Plays'가 출반되었다. 여전히 재즈 비평가들은 쳇의 앨범을 혹평했지만, 대중적인 인기는 여전히 하늘을 찌르고 있었고 심지어 '지옥의 수평선' 이라는 B급 영화에서 영화배우로 데뷰하기까지 했다.
이렇게 높아가는 인기와 별개로, 쳇의 밴드에는 구제불능의 마약중독자들이 계속 영입되었다. 드러머인 피터 리트먼은 아직 10대라는 어린 나이에도 불구하고 이미 수 차례의 약물 중독으로 입원한 경력이 있던 문제아였고, 피아니스트인 딕 트워드직은 천재적인 재능을 가졌지만 동시에 심각한 중증 헤로인 중독자였다. 여기에 퍼커셔니스트이자 엔지니어였던 빌 러프버러는 쿠키에 대마초를 넣고 구울 정도로 심각한 대마초 중독자였다.
1955년 9월에는 처음으로 유럽 순회 공연을 했는데, 유럽의 청중들은 쳇의 트럼펫 연주는 호평했지만 그의 보컬 실력에 대해서는 미국과 마찬가지로 영 좋지 않은 반응을 보였다. 하지만 이 공연 중에 전위적인 음악을 좋아하던 트워드직이 동료이자 마찬가지로 전위적인 작곡가 밥 지프의 곡을 가져왔고, 쳇은 이 곡들을 프랑스의 마이너 음반사 바클레이에 녹음해 자신의 디스코그래피에서 보기 드물게 전위적이고 실험적인 곡을 연주했다는 기록을 남겼다.
하지만 미국보다 비교적 마약에 관대했던 유럽, 특히 네덜란드와 프랑스의 풍토 덕에 베이시스트 지미 본드를 제외한 모든 밴드 멤버들이 그야말로 약에 취해 공연장과 클럽을 전전하는 등, 전체적인 일정은 완전히 개판이었다. 그 와중에 트워드직이 순회 공연 중이던 10월 21일에 묵고 있던 호텔에서 마약 중독으로 숨진 채 발견되었고, 쳇을 제외한 모든 멤버들은 충격에 빠진 채 공연을 중단하고 미국으로 돌아가고 말았다.
결국 쳇은 혼자 유럽에 남아 이런저런 연주자들로 벼락치기 밴드를 만들어 남은 일정을 소화했다. 하지만 급하게 긁어모은 연주자들의 수준이 들쑥날쑥해 합주력은 시망이었고, 쳇도 트워드직의 죽음으로 인한 멘탈붕괴 때문에 솔로에서 갈피를 못잡거나 심한 삑사리를 내는 등 망가진 모습을 보여주고 있었다. 이 때문에 이어진 공연들도 대부분 혹평을 받거나 얼마 안되는 청중만이 온 가운데 치러졌고, 쳇 자신도 공연 보다는 마약을 구하는 것이 중요한 일상사가 되어 있었다.
몰락의 시작
1956년 4월에 쳇은 릴리앙과도 결별하고 다시 미국으로 돌아왔고, 얼마 지나지 않아 디트로이트에서 만난 헬레마 앨리와 두 번째 결혼식을 올려 그녀와의 사이에서 아들을 얻는다. 하지만 이제 쳇의 인기에서 중요한 기반이 되었던 서부 재즈는 상업적인 가치가 많이 떨어진 상태였다. 쳇의 최대 라이벌이었던 마일스 데이비스는 메이저 음반사 콜럼비아와 전속 계약을 체결했고, 동시에 프레스티지에 자신의 하드밥 시기 최대 걸작으로 일컬어지는 '~in' 시리즈 네 장을 연속 취입하면서 쳇을 듣보잡으로 만들 만큼의 인기를 구가하고 있었다.
이 때문에 아직 쳇과 전속 계약을 맺고 있었던 퍼시픽 재즈는 쳇에게 좀 더 '뜨겁고 격렬한' 음악을 녹음할 것을 주문했고, 쳇은 곧 그 해 7월에 'Chet Baker & Crew' 라는 앨범으로 이 주문에 답했다. 덕분에 쳇은 그 동안의 유약하고 섬세한 이미지를 일신시켜 다시 재즈 비평가들의 호기심을 자극했다.
하지만 여전히 자신을 비롯해 많은 밴드 멤버들이 약에서 벗어나지 못하고 있던 것은 마찬가지였다. 결국 약을 안하고 버티고 있던 지미 본드, 대마초빠이기는 했지만 다른 약은 안하고 있던 빌 러프보로가 이런 막장 분위기를 못이겨 밴드에서 탈퇴했다. 그 해 가을에는 쳇과 마찬가지로 약쟁이였다가 수감된 뒤 약을 끊고 있었던 알토색소포니스트 아트 페퍼와 협연한 'Playboys', 여전히 복잡한 관계를 유지하고 있던 러스 프리먼과 협연한 'Quartet: Russ Freeman and Chet Baker' 를 취입했다.
1957년 2월에는 플레이보이즈 올스타 재즈 어워드에서 재즈 트럼펫 부문 2위에 올랐고, 수상 기념으로 쟁쟁한 선배 뮤지션들과 4개월 일정의 대규모 순회 공연을 진행하게 되었다. 하지만 공연을 시작한 지 불과 1주일 뒤 필라델피아에서 대마초가 발각되는 바람에 밴드 멤버였던 테너색소포니스트 필 어소와 함께 체포되었다. 쳇과 어소는 프로모터였던 조 글레이저가 보석금을 내줘서 풀려나기는 했지만, 결국 남은 일정 동안 쳇의 밴드는 공연 기회를 모두 박탈당했다.
쳇은 약쟁이가 아니라는 이유로 무시당하다가 빡쳐서 나가버린 드러머 앨버트 히스 대신 마일스 데이비스의 퍼스트 퀸텟에서 드러머로 활동했던 필리 조 존스를 영입했는데, 필리 역시 엄청난 약쟁이였고 쳇과 함께 틈만 나면 약을 해댔다. 하지만 필리가 자기 돈을 떼먹으면서 몰래 약을 산다는 것을 알아채고는 바로 해고했고, 이후 드러머 없이 공연을 해야 하는 개막장 상태가 되었다.
결국 이런 불안정한 공연 일정도 여름에 끝났는데, 할리우드의 재즈 클럽 피콕 레인에서 연주하던 중 몇 년 전 멀리건에게 콩밥을 먹이는 데 일조한 약쟁이 사냥꾼 오그레이디와 맞닥뜨리면서 도망치듯 로스앤젤레스를 떠나 샌프란시스코로 가야 했다. 여기서 다시 뉴욕으로 가 일거리를 찾았지만, 이미 뉴욕은 쳇을 잊어버린 지 오래였다. 게다가 얼마 안되는 돈도 모두 마약 사는 데 탕진했고, 같이 데려온 헬레마가 이런 모습을 견디지 못해 아들 체스니 아프타브와 함께 디트로이트의 친정 집으로 가는 것을 그냥 보고만 있었다.
쳇은 하는 수 없이 뉴욕 주변의 고만고만한 클럽에서 가끔 들어오는 연주 제의를 소화하며 근근이 활동하고 있었는데, 그 와중에 퍼시픽 재즈에서 옛 동료 멀리건과 재결합을 하지 않겠냐고 제안했다. 돈이 급했던 쳇은 이 제안도 받아들였지만, 이미 서로를 불신하고 있던 상황에서 제대로 된 결과물이 나오기는 힘들었다. 이어 버브 레코드에서도 소속 아티스트인 테너색소포니스트 스탄 게츠와 듀엣 앨범을 제안했는데, 쳇은 이것도 수락했지만 남은 것은 결국 자신 뿐 아니라 게츠의 이력에도 흑역사로 남을 졸작 뿐이었다.
이렇게 삐걱대던 음악 활동 외에도 검문에서 헤로인이 걸리는 등 이곳저곳에서 위기가 닥쳐왔고, 재판을 피하려고 마약 중독 치료를 신청해 가까스로 징역살이는 면했다. 여전히 마약 살 돈이 필요했던 쳇은 리버사이드 레코드에서 제안한 계약을 받아들였고, 쳇은 여기서 보컬 앨범인 'Chet Baker Sings-It Could Happen to You' 와 'Chet Baker in New York', 보컬리스트 자니 페이스와 협연한 'Chet Baker Introduces Johnny Pace' 를 연이어 발표했다. 하지만 평단의 반응은 여전히 차가웠고, 매상도 별로 좋지 않았다.
그나마 리버사이드 레코드에서 1958년 연말에 네 번째로 취입한 'Chet' 은 음악적으로는 비교적 좋은 평가를 받았지만, 그렇다고 전성기인 1950년대 중반 만큼의 판매량 달성에 성공한 것도 아니었다. 그럼에도 쳇은 여느 약쟁이 뮤지션들과 마찬가지로 약값을 벌기 위해 음반사에 끊임없이 선불 개런티를 요구해 음반사들과 심한 갈등을 빚는다. 심지어 음반사 창고를 털어 음반을 훔쳐가 팔거나 수표를 위조하는 등의 범죄 행위까지 서슴치 않아 음반사의 신고로 출동한 경찰에 체포되기까지 한다.
결국 1959년 3월에 쳇은 마약 거래 현장을 급습한 경찰에 의해 또 체포되었고, 마침내 1953년에 멀리건이 그랬던 것처럼 징역 6개월을 선고받고 뉴욕의 악명 높은 교도소인 라이커스 아일랜드에 수감되었다. 이후 형기를 두 달 남겨두고 가석방되었고, 리버사이드와 맺은 계약을 끝내기 위해 'Chet Baker Plays the Best of Lerner & Loewe' 라는 앨범을 하나 더 내놓았다.
유럽 활동기
미국 활동에 염증을 느낀 쳇은 헬레마와 아들을 데리고 1959년 여름에 이탈리아와 벨기에를 중심으로 공연을 시작했다. 유럽 관객들은 미국보다 쳇을 더 환대하기는 했지만, 쳇은 여기서 연주력도 좀 떨어지고 말도 잘 안통하는 유럽의 뉴비 연주자들과 협연해야 했고 마약 금단 증상에 시달리며 자주 삐걱대는 모습을 보여주었다.
이런 쳇에게 벨기에 공연 때 만난 플루티스트이자 알토 색소포니스트 자크 펠저가 접근했다. 펠저는 부업으로 약사 일도 하고 있어서 마약류 의약품 유통의 맹점을 잘 알고 있었고, 헤로인과 유사한 효과가 있는 마약성 진통제인 팔피움을 쳇에게 권했다. 팔피움은 그 당시 막 중독성이 문제가 되어 유럽 각국에서 판매가 엄격히 제한되어 있었지만, 그나마 서독의 경우 아직 별다른 제한 없이 구할 수 있었기 때문에 그 곳을 통해 계속 들여올 수 있었다.
약기운이 다시 돌자, 쳇은 유럽 무대 복귀 후 첫 앨범인 'Chet Baker in Milan' 을 재즈랜드라는 마이너 음반사에 취입했다. 이어 과거 스트링 앙상블과 협연한 발라드 앨범의 계보를 잇는 'Chet Baker and Fifty Italian Strings' 를 발표했고, 이 앨범은 유럽 비평계에서 호평을 받았지만 미국에서는 정반대로 무시당하거나 매우 짠 점수를 받았다.
유럽 청중들의 반응이 좀 더 호의적이었다고는 해도, 아직 재즈가 활성화되지 않았던 이탈리아에서 공연 일정을 잡기는 쉽지 않았다. 이 때문에 쳇은 옛 독재자 베니토 무솔리니의 4남인 피아니스트 로마노 무솔리니와 협연하는 가십성 공연까지 치러야 할 정도였다. 게다가 팔피움이 떨어지면서 쳇은 계속 약을 갈구했고, 파리에 머물고 있던 아내 헬레마에게 서독에서 팔피움을 계속 구해달라고 했다.
결국 보다 못한 헬레마는 1959년 12월에 쳇을 밀라노의 병원에 입원시켜 마약 중독 치료를 받게 했고, 이듬해 1월 말에 건강을 회복하자 퇴원해 연주 활동을 재개했다. 하지만 쳇은 밀라노의 어느 극장에서 무용수로 일하고 있던 영국 출신의 캐럴 잭슨이라는 여성과 눈이 맞아 바람을 피우기 시작했고, 손을 놓았나 싶었던 약도 다시 시작했다. 헬레마는 쳇과 캐럴의 밀회를 담은 파파라치들의 사진이 황색신문에 게재되는 꼴을 보다 못해 이사를 가버렸고, 쳇은 진료 경험이 일천한 개업의들을 찾아다니며 꾀병을 부리고 팔피움을 구할 수 있는 특수 처방전을 모으기 시작했다.
하지만 이탈리아에서도 오그레이디와 마찬가지로 약쟁이를 잡아들이는 데 몰두하던 파비오 로미티라는 검사가 쳇의 동태를 면밀하게 관찰하고 있었고, 요 근래 팔피움 처방이 부쩍 늘어난 병원을 찾아다니며 조사를 시작했다. 결국 이 과정에서 덜미가 잡힌 쳇은 1960년 8월 말 벨기에 연주를 마치고 돌아온 직후 체포되었고, 이어 아내 헬레마와 독일에서 약을 구해다 준 미국 출신 드러머, 처방전에 이름을 도용당한 변호사, 쳇에게 팔피움을 가장 많이 처방한 의사 세 명, 펜션 관리인 등이 줄줄이 체포되어 재판에 회부되었다.
법정에서 쳇은 횡설수설하며 자신은 억울하다고 혐의를 부인했고, 최대한 자신을 순진하고 불쌍하게 보이려고 온갖 연기를 했다. 덕분에 쳇을 동정하는 여론이 확산되었고, 판사들은 의사들 중 쳇에게 뇌물을 받은 혐의로 기소된 로베르토 베첼리와 쳇을 제외한 피고인들에게 증거 불충분 등을 들어 무죄를 선고했다. 베첼리는 징역 3년과 벌금, 의사 면허 취소 판결을 받았지만 항소심에서 무죄를 선고받고 풀려났고, 쳇도 징역 1년 7개월과 벌금을 선고받았지만 이전에 뉴욕에서 그랬던 것처럼 감형을 받고 1961년 12월 중순에 풀려났다.
이렇게 그럭저럭 덜한 처벌을 받고 석방되기는 했지만, 이 과정에서 쳇과 캐럴의 관계가 돌이킬 수 없음이 드러나자 헬레마도 폭발하여 쳇과 이혼하여 아들을 데리고 다시 미국으로 돌아간 뒤 평생 쳇을 다시 만나지 않았다. 쳇은 이에 개의치 않고 캐럴과 동거하며 연주 활동을 재개했고, 동시에 수감 중 작곡한 멜로디 네 곡을 가지고 엔니오 모리코네와 피노 마페이에게 각각 편곡/지휘와 작사를 의뢰해 RCA 이탈리아 지사에서 녹음했다.
하지만 이 녹음들은 일단 발매가 보류되었고, 이후 따로 결성한 섹스텟(6중주단)과 1962년 1월에 로마에서 녹음한 것이 'Chet is Back!' 이라는 타이틀의 복귀 앨범으로 나왔다.[1] 이 앨범에서는 수감 생활로 어쩔 수 없이 약을 끊고 건강을 회복한 덕인지 어느 정도 활력이 담긴 연주를 선보였지만, 이내 그의 화려한 경력 때문에 그의 팬을 자처한 약쟁이들이 약을 권해오면서(...) 또 약과 함께 하는 인생이 시작되었다.
6월에 쳇은 서독 뮌헨에서 공연 의뢰를 받았는데, 공연은 성공적으로 끝났지만 그 직후 팔피움을 구하려고 처방전을 위조해 약국에 갔다가 또 덜미를 잡혔다. 어느 의사의 도움으로 재판 전까지는 병원에서 치료를 받을 수 있었지만, 재판 결과 국외 추방령이 내려지면서 스위스로 쫓겨나고 말았다. 하지만 스위스에서도 마찬가지로 처방전을 위조해 팔피움을 구하려다가 또 체포되었고(...), 스위스 정부도 서독과 마찬가지로 쳇에게 추방령을 내렸다.
쳇은 이탈리아로 돌아가려고 했지만, 이미 서독과 스위스에서 저지른 진상짓이 알려진 이상 이탈리아 정부도 그를 받아줄 수는 없었다. 결국 쳇은 캐럴을 시켜 이탈리아의 지인들에게 돈을 꿔오게 한 뒤 캐럴의 고향인 영국으로 갔다. 영국에서 쳇과 캐럴은 이후 적장자가 될 아들 딘을 보았지만, 여기서도 쳇은 계속 약을 하고 있었고 외국 연주자들에게 빡빡한 규정 때문에 공연 일을 잡기가 힘들었다.
이렇게 되자 쳇은 자신의 마약 남용 역정을 솔직하게 털어놓겠다며 어느 가십 잡지에 장문의 구술 회고록을 돈을 받고 팔았고, 자기 변명과 미화, 허세로 가득한 이 회고록이 든 잡지는 날개돋힌 듯 팔렸다. 원하던 돈을 받은 쳇은 또 약을 구하러 돌아다녔고, 결국 여기서도 또 체포되어 1963년 2월 중순에 추방령을 선고받았다.
불과 8개월 동안 무려 네 개 국가에서 추방당한 쳇은 마지막으로 프랑스를 택했는데, 프랑스에서는 쳇의 음악을 별로 반기지 않았던 탓에 억지로 비밥 레퍼토리를 골라 연주해야 했다. 그럼에도 쳇의 퇴폐적으로 변한 분위기를 즐기러 오는 이들은 여전히 있었고, 또 그를 상대로 약을 팔러 접근하는 마약상들도 마찬가지였다.
하지만 쳇은 프랑스에서도 마찬가지로 처방전을 위조해 대량의 팔피움을 구하려고 했고, 분단 상황에서 아직 연방법의 효력이 완전히 미치지 못하고 있던 서베를린으로 가서 똑같은 짓을 했다가 또 걸려서 체포되었다. 결국 프랑스 정부도 쳇에게 추방령을 내렸고, 서독 법원은 아예 구체적으로 쳇을 고국인 미국으로 추방한다는 판결을 내리면서 유럽 활동에도 강제로 종지부가 찍혔다.
귀국 후
1964년 3월에 억지로 미국에 돌아온 쳇은 유럽에서 벌인 화려한 진상짓 때문에 음악인으로서는 물론이고, 존재 자체도 여전히 쓰레기 혹은 골칫덩이로 여겨지고 있었다. 뉴욕 시청은 쳇이 그 동안 벌인 범죄 행각에 이골이 났는지, 클럽 공연에 반드시 필요한 연주자 증명서의 발급을 거부했다. 게다가 약쟁이 소탕에 여념이 없던 경찰과 검찰은 어떻게든 쳇을 또 잡아넣으려고 내사에 착수했다.
결국 이런 상황에서 쳇은 연주 보다 약을 구하러 시간을 허비하는 경우가 많았고, 자신과 비슷한 약쟁이면서 골수암으로 죽어가던 태드 다메론의 집에서 얹혀살며 같이 헤로인을 했다. 하지만 다메론은 쳇에게 음반 활동이라도 재개해 보라면서 시카고 출신의 프로모터 리처드 카펜터를 소개해 줬다.
하지만 카펜터는 한물 갔거나 세상 물정에 어두운 흑인 뮤지션들에게 교묘한 위장 계약서를 내밀어 개런티와 저작권을 뜯어가는 것으로 악명 높은 인물이었다.[2] 카펜터는 일단 쳇을 환대하고 숙소와 식비, 심지어는 마약 구입비까지 지원해줬다. 하지만 쳇도 카펜터에게 걸려든 다른 뮤지션들과 마찬가지로 헐값에 자신의 개런티와 저작권을 넘겨주는 치명적인 실수를 범했고, 이를 한참 후에야 깨달았다.
어쨌든 쳇은 콜픽스 레코드라는 소규모 음반사에서 'Chet Baker-The Most Important Jazz Album of 1964/65' 라는 허세 쩌는 타이틀의 복귀 앨범을 냈지만, 이 앨범은 나오자마자 당시의 조류인 프리 재즈나 보사노바 등과 비교당하며 구닥다리 취급을 받았다. 그러자 카펜터는 쳇에게 실험적인 음악을 해보라며 머큐리 레코드 산하의 재즈 레이블 라임라이트에 'Baby Breeze' 를 취입하게 했는데, 이 앨범에서 쳇은 마일스 데이비스나 빌 에반스 등이 선보인 선법 기반의 모달 재즈와 존 콜트레인류의 프리 재즈 성향으로 쓰여진 최신 성향의 곡들을 골랐다.
그나마 저 앨범은 예술적인 성과를 어느 정도 인정받았지만, 판매량이 시망인 것은 마찬가지였기 때문에 카펜터는 쳇에게 다시 상업성을 고려한 빌리 홀리데이 트리뷰트 앨범 'Baker's Holiday'를 내도록 했다. 하지만 이 앨범 역시 저조한 판매량을 기록했고, 쳇은 그나마 연주자 증명서 없이도 연주할 수 있는 클럽을 찾아다니며 미국 이곳 저곳을 전전했다. 비록 이 와중에 헬레마와 법적인 부부 관계도 청산하고 캐럴과 세 번째 결혼을 하기는 했지만, 쳇은 자기 자식들에게 별 관심이 없었고 여전히 쩔어주는 약쟁이로 마약상을 더 자주 만나는 막장 모드에서 헤어나지 못했다.
순회 공연도 별 성과가 없게 되자, 카펜터는 물량빨로 이를 만회하기 위해 마일스 데이비스의 퍼스트 퀸텟이 프레스티지에서 계약 만료를 위해 단 이틀 동안 네 장 분량의 녹음을 해치운 '~in' 시리즈를 모방한 기획을 내놓았다. 1965년 8월에 쳇은 뉴욕의 한 스튜디오에서 작/편곡자로 고용된 지미 먼디와 세션 연주자들인 테너색소포니스트 조지 콜먼, 피아니스트 커크 라이트시, 베이시스트 허먼 라이트, 드러머 로이 브룩스를 대동하고 나흘 동안 LP 다섯 장 분량의 녹음을 했고, 이 녹음들은 이후 마일스 퀸텟의 '~in' 시리즈를 내놓았던 프레스티지에서 Smokin', Groovin', Boppin', Cool Burnin', Comin' On이라는 타이틀로 한꺼번에 출반되었다.
이 앨범들에서 쳇은 비밥 스타일의 빠르고 화려한 연주와 원래 장기였던 감성적인 발라드 연주를 동시에 선보였지만, 노골적으로 마일스를 따라한 것이 되레 비평가들로부터 짝퉁 비슷한 인식을 심어주었고 판매량도 별로 좋지 않았다. 카펜터는 이제 쳇에게 기대할 것이 없다고 생각해 계약을 해지했고, 쳇은 결국 1965년 말 쫓겨나듯이 부모가 살던 집으로 돌아가야 했다.
다시 고향으로[
이미 30대 중반이 된 아들이 방탕한 약쟁이가 되어 돌아오자 쳇의 부모는 실망을 감추지 못했고, 쳇도 개심은 커녕 마약상을 만나려다가 체포되어 법정에서 집행유예 3년을 선고받는 등 무던히 부모 속을 썩이고 있었다. 그러자 활동 초기에 자신의 리더작을 많이 출판한 퍼시픽 재즈에서 비틀즈의 히트 넘버나 멕시코 마리아치 음악 등을 이지 리스닝으로 편곡한 앨범 작업을 제안했는데, 쳇은 이런 '유사 재즈' 계통 앨범에서도 추락한 연주력을 보여주며 사방팔방으로 까였다.
설상가상으로 세 번째 아내가 된 캐럴까지 남편의 영향을 받아 헤로인 중독자가 되었고, 더 많은 약을 필요로 한 쳇은 유럽에서 그랬던 것처럼 만만해 보이는 의사에게 찾아가 꾀병을 부리거나 처방전을 위조하는 짓을 또 하기 시작했다. 물론 경찰이 이런 막장짓을 가만히 지켜볼 리 없었고, 쳇은 처방전 위조와 마약 투약, 절도, 교통사고 등의 죄목으로 수 차례 경찰서를 들락거렸다. 하지만 쳇은 체포될 때마다 자신과 같이 약을 했던 이들의 이름을 부는 조건으로 훈방되었고, 이제 쳇은 동료들에게조차 약쟁이보다 더 심한 밀고자라는 욕을 듣는 지경이 되었다.
그 와중이었던 1966년 8월에 쳇은 누군가에게 흠씬 두들겨 맞아 개발살난 채로 발견되었고, 쳇은 흑인 마약상들이 자신에게 돈을 뜯어내려고 집단 구타를 했다고 증언했다. 하지만 쳇은 그들의 신상도 제대로 몰랐고, 여러 언론에 했던 인터뷰도 별로 일관성이 없었다. 심지어 지인들은 쳇이 일부러 마약상에게 어그로를 끌어 폭행을 유도했다며 주작질일 거라고 유추하기도 했다. 정황상 그가 밀고한 마약상들에게 보복폭행을 당했을 가능성이 높다. 진실이야 어떻든 쳇은 이 사건으로 너무 얻어맞아 성한 치아를 찾아보기 힘들 정도로 구강 상태가 개판이 되었고, 이는 마우스피스를 입에 대고 연주해야 하는 금관악기 주자들에게 치명적인 문제였다.
결국 트럼펫마저 제대로 불지 못하게 되자, 쳇은 약 1년 동안 주 정부에서 빈민들에게 내주는 쥐꼬리 만한 복지 수당과 잡일로 번 푼돈으로 연명해야 했다. 1967년 7월에는 아버지 체스니가 61세로 사망했다. 하지만 쳇은 여전히 인생에서 갈피를 못잡고 폭력과 마약 행위 등으로 경찰서 유치장 신세를 지는 등 계속 민폐를 끼치고 있었다. 하지만 트럼펫을 놓기는 싫었는지, 틀니를 맞추고 계속 연습을 거듭해 1967년 말에 조심스럽게 연주 활동을 재개했다. 1968년 여름에는 재즈 피아니스트이자 작곡가, 개그맨, TV 토크쇼 진행자였던 스티브 앨런의 곡을 받아 'Albert's House' 라는 앨범을 발표했지만, 약에 절고 연주력도 아직 형편없던 상태에서 취입한 탓에 불쏘시개 수준이었다.
쳇의 부진은 이듬해까지도 계속 되었다. 연주 의뢰가 더 뜸해지자 페인트공과 식당 종업원 등을 전전하며 돈을 벌어야 했고, 그 돈마저 마약을 사는데 낭비하는 악순환이 계속 되었다. 8월 말에는 처방전 위조 혐의로 또 체포된 뒤 세 번째로 징역살이를 할 뻔했는데, 운좋게 판사의 동정을 얻어 강제 재활 치료 90일을 선고받고 풀려났다.
퇴원 후에는 다시 어머니의 집에 얹혀 살았지만, 어머니는 약쟁이인 쳇 뿐 아니라 그의 아내 캐럴도 별로 탐탁지 않게 생각해 긴장 속에 하루하루를 보내야 했다. 결국 이런 불편한 분위기를 견디지 못해 쳇은 예전에 자기 밴드에서 퍼커셔니스트로 활동했던 빌 러프버러의 집에서 보내는 시간이 많아졌고, 러프버러의 동거녀인 샌디 러브와 어울리며 약에 취하는 것이 일상처럼 되었다.
약과 얼마 안되는 연주 기회 속에서 근근이 살고 있었던 쳇은 산호세의 피자 레스토랑에서 잼 세션을 하러 들어갔다가 여성 드러머 다이앤 바브라를 만났고, 다이앤도 쳇의 마성에 이끌리며 동거녀가 되었다. 다이앤은 쳇의 마약 습관을 두려워하면서도 그와 어울렸고, 심지어 당시로서는 최신 마약이었던 LSD를 주기까지 했다.
클럽에서도 무시당하고 얼마 안되는 녹음 세션에서도 그야말로 네똥기 취급을 받게 되자, 쳇은 다시 뉴욕으로 가겠다고 결심했다. 때마침 캐럴이 남편과 다이앤의 불륜을 눈치채고 쳇과 매일같이 심각한 부부싸움을 벌이고 있었기 때문에, 곧 다이앤을 데리고 동부로 떠났다.
뉴욕에 가던 중 쳇은 덴버에서 옛 밴드 동료였고 마약을 끊은 후 음악 교사로 일하고 있던 필 어소를 다시 만났고, 어소는 마침 그 곳의 클럽에서 연주하고 있던 디지 길레스피를 쳇에게 소개해줬다. 길레스피는 쳇이 복귀하고 싶다고 하자, 자신의 영향력을 이용해 뉴욕의 재즈 클럽 하프 노트에 공연을 할 수 있도록 줄을 대줬다.
그리고 또 동부로
1973년 여름의 뉴욕 재즈 신은 록과 팝 음악의 대공세로 유례없는 침체기를 맞고 있었다. 특히 일부러 복고풍 컨셉을 잡고 운영하던 하프 노트는 겉보기에는 번지르르한 고급 클럽이었지만, 실제로는 만성적인 적자에 시달리고 있었다. 이 상황에서 쳇이 뉴욕에서 재기하려고 한다는 소식은 재즈 자체보다는 '과거에 촉망받던 미남 트럼페터가 사고뭉치 약쟁이로 몰락해버린 비참한 모습' 을 보려는 호사가들을 자극했다.
물론 이 클럽에서도 쳇은 외모든 연주든 왕년의 그것에 한참 못미치는 어설픔을 감추지 못했지만, 음악을 들으러 오는 재즈팬 대신 쳇을 구경하러 온 사람들이 클럽을 가득 채워줬다. 그리고 그들 중에는 재즈 보컬을 꿈꾸던 루스 영이라는 여인이 있었고, 루스는 이내 쳇의 일생에서 중요하면서도 또 휘둘리던 여성들 중 한 사람이 되었다.
하지만 쳇의 주위에는 여전히 마약상들이 들끓었고, 가뜩이나 경영난에 허덕이던 클럽들은 이 퇴물에게 일거리를 더욱 주려고 하지 않았다. 쳇은 영국에서 그랬던 것처럼 황색언론에 횡설수설한 자신의 마약 일대기 인터뷰를 조건으로 돈을 받아냈는데, 병원에서 메타돈 처방을 받아 헤로인을 끊으려고 하면서도 여전히 대마초와 코카인은 끊지 못하는 모순된 삶을 살고 있었다. 그럼에도 쳇은 아무런 대책도 없이 캐럴과 아이들을 뉴욕으로 오라고 해서 재결합을 시도했다.
캐럴과 루스라는 두 여자 사이에서 아슬아슬하게 줄타기를 하던 쳇은 예전처럼 트럼펫 실력이 잘 회복되지 않자 보컬 연습에 몰두했고, 1974년에 어렵사리 CTI 레코드와 계약을 맺고 보컬 위주로 된 컴백 앨범 'She Was Too Good to Me' 를 내놓았다. 이 앨범도 평론가들에게 그다지 좋은 평은 못받았고 매상도 그저 그랬지만, 이 때부터 쳇의 후기 스타일인 조용하면서도 독특한 회한의 감정을 노래하는 호소력이 제 힘을 발휘하기 시작했다.
여전히 약쟁이 습관을 버리지는 못했지만, 정말 재기하고 싶었는지 쳇은 장소나 분위기가 어떻든 닥치는 대로 기회가 주어지면 연주하고 노래했다. 덕분에 바가지를 긁던 캐럴과 자식들에게 간소한 집 한 채를 마련해줄 수 있는 수준은 됐지만, 쳇은 루스와 어울리는 시간이 더 많았고 가족들에게 더 이상의 관심을 기울이려고 하지 않았다. 1974년 11월에는 오랜만에 제리 멀리건과 다시 만나 카네기홀에서 합동 공연을 가졌고, 이 실황은 CTI에서 두 장의 LP로 출반되었다.
하지만 여전히 멀리건과 쳇 사이의 앙금은 가라앉지 않았고, 서로를 수전노, 퇴물 취급하며 못잡아먹어 안달이었다. 그럼에도 이 공연의 라이브 앨범에는 쳇의 오래되었으면서도 새로운 장기인 서정성이 꽤 효과적으로 발휘되어 있었고, 1950년대의 리즈시절을 회상하는 이들에게 좋은 선물이 되었다. 이렇게 재기를 위해 나름대로 노력하고 있었음에도 쳇에 대한 사회의 인식은 약쟁이+범죄자라는 식으로 나락이었고, 지역 주민들도 쳇과 같이 사는 것을 거부해 억지로 이사를 가야 할 정도였다.
방랑 생활
다시 전반적인 미국 활동에 염증을 느낀 쳇은 1975년 여름 이탈리아 프로모터 알베르토 알베르티가 제안한 이탈리아와 프랑스 재즈 페스티벌에 참가하기 위해 다시 미국을 떠났다. 여기서 쳇은 미국에서 경험할 수 없었던 환대를 받았지만, 그 성질을 이기지 못해 미국의 동료 뮤지션들과 함께 한 페스티벌 무대에서는 끊임없이 다툼이 벌어졌고 루스까지 마약을 못해 신경이 극도로 날카로워진 쳇의 폭행에 시달려야 했다.
엉망진창 속에서 페스티벌 일정을 마친 쳇은 옛 친구 자크 펠저의 집에 한 동안 머물렀고, 펠저는 1950년대 말에 그랬던 것처럼 쳇에게 코데인과 모르핀을 제공했다. 동시에 쳇은 펠저의 딸이었던 드러머 미셸린과도 급속히 가까워졌고, 이들은 약쟁이 그룹을 이루어 음악과 사생활을 서로 나누기 시작했다.
한편 미국에서는 쳇의 음반이 나오는 족족 부진한 상태를 면치 못하자 레코드 업계들이 점점 더 그를 멀리했는데, 1977년 2월에 CTI 레코드에서 마지막으로 준 기회를 활용한 'You Can't Go Home Again' 도 매상이 영 좋지 않았다. 결국 음반사는 계약을 파기하고 프로듀서를 해고해 버렸다. 하지만 이 때 같이 짤린 프로듀서 존 스나이더는 쳇에게 한 번 더 기회를 주기 위해 자신이 막 설립한 마이너 음반사인 아티스츠 하우스에서 퀸텟 앨범 'Once Upon a Summertime' 을 취입하게 해줬고, 심지어 쳇의 가족들이 정상적인 삶을 살 수 있도록 지원해주기까지 했다.
그럼에도 쳇의 가족들은 집세마저 감당할 수 없을 정도로 가난에 허덕이고 있었고, 쳇은 그 해 여름에 또 아무 전망도 대책도 없이 가족들을 데리고 벨기에로 가 펠저의 집에서 잠시 얹혀살았다. 그러고는 10월 초부터 시작될 예정이었던 북미 순회 공연을 위해 가족들을 내버려둔 채 루스와 함께 미국으로 돌아갔고, 펠저도 쳇의 가족들을 껄끄러워 하자 캐럴은 아이들을 데리고 고향 영국으로 가버렸다.
어렵사리 시작된 미국 순회 공연은 예전처럼 별로 성공적이지 못했다. 로스앤젤레스에서는 루스와 사귀느라 꿔다놓은 보릿자루가 돼버린 다이앤과 잠시 만나기도 했지만, 결국 헤어졌다. 그리고 루스와 함께 뉴욕 근교 플러싱에 집을 마련해 영국에서 아이들을 데려왔지만, 쳇도 루스도 하도 불안정한 환경에서 오랫동안 자란 탓에 폭력적이고 비관적으로 변해 버린 아이들을 제대로 다독일 수 없었다.
결국 쳇이 1978년 가을 서독 정부의 입국 금지 조치가 해제되면서 유럽 순회 공연을 떠나게 되자, 아이들은 다시 영국의 어머니에게 돌아갔다. 서독과 오스트리아, 스위스, 이탈리아, 노르웨이 등지를 돌며 공연하던 쳇은 이내 마약을 하지 못해 신경이 곤두서면서 이동할 때마다 자신의 장기(...)인 난폭운전을 선보였고, 급성 담석증에 걸려 쓰러지기도 했다. 그나마 공연을 다니면서 자제했던 마약도 11월에 네덜란드에 가면서 또 흥청망청 해대기 시작했다.
덕분에 그 해의 마지막을 장식한 프랑스 공연 일정은 헤로인에 쩐 채 계속 느려지고 늘어지는 음악으로 점철되었고, 그 와중에도 프랑스의 소노프레스에서 'Broken Wing' 이라는 앨범을 취입했다. 쳇은 새해를 잠시 뉴욕에서 보낸 뒤 또 서독으로 갔고, 이어 동유럽을 제외한 유럽 각지에서 순회 공연을 했다. 여전히 유럽 청중들은 미국보다 쳇을 환대하고 있었고, 쳇도 이에 고무되어 그 해 동안 이런저런 유럽의 마이너 음반사들에서 'The Touch of Your Lips' 'No Problem' 를 비롯한 여러 장의 음반을 만들어냈다.
여전히 마약과 가족 문제가 골칫거리로 남아 있었지만, 쳇은 특히 이탈리아에서 극진한 대접을 받았다. 1980년 4월에는 이탈리아 사회민주당으로부터 그 동안의 음악 활동에 대한 공로로 감사패까지 받았다. 이런저런 인디 영화 제작자들은 쳇과 관련된 다큐멘터리를 만들려고 했고, 유럽 각지의 소규모 음반사들이 난입해 수많은 음반을 내고 심지어 클럽 공연 실황을 무단 녹취한 해적판까지 나돌았다.
하지만 이들 앨범은 너무 벼락치기로 제작되어 음악적으로든 음질이든 대부분 돌아볼 가치가 없었고, 쳇 자신도 너무 많은 곡을 하룻밤에 연주하려고 하면서 실수를 연발하고 있었다. 마약 습관은 다시 심해지기 시작했고, 급기야 공연 스케줄을 빼먹거나 연주자들에게 연주료를 제 때 지급하지 않아 다툼이 벌어지는 등 다시금 막장이 되기 시작했다. 1981년 여름에는 다시 미국 순회 공연을 했지만, 미국 청중들과 비평가들은 여전히 쳇을 달갑게 보지 않았다.
말년
설상가상으로 쳇은 1980년대에 들어서면서 자신과 연주했던 동료들과 친구들, 마약상들이 하나 둘 마약 과용으로 죽었다는 소식을 듣게 되면서 점점 더 염세적으로 변해갔다. 루스와도 관계가 계속 틀어지기 시작했고, 결국 둘은 1982년 9월에 결별했다. 쳇은 이제 예전에 한 번 차버린 적이 있던 다이앤과 재회했고, 다이앤은 다시금 쳇의 마성에 빠져들기 시작했다.
1983년 초에는 이후 쳇의 말년 활동을 책임지게 되는 네덜란드인 프로모터 빔 비흐트의 제안으로 스탄 게츠와 함께 북유럽과 중동 순회 공연에 들어갔는데, 이미 예전에 공동 작업을 했다가 망쳐버린 전적이 있던 만큼 둘의 사이는 별로 좋지 않았다.[3] 게츠는 무대에서도 쳇이 솔로를 연주하는 동안 똥씹은 표정을 지었고, 중동으로 가기 직전에 쳇이 마약을 갖고 가야겠다는 소리를 해대자 게츠는 쳇을 내버려둔 채 혼자서 사우디아라비아로 가버렸다.
결국 쳇은 다시 유럽에서 빡빡한 일정을 소화했고, 지나치게 다망한 연주와 마약 중독 때문에 이미 신체적인 건강도 계속 악화되고 있었다. 하도 오랫동안 약쟁이로 살다 보니 혈관이 수축되어 약을 주사할 부위를 찾느라 고생할 정도였고, 네덜란드에서는 약을 너무 심하게 해서 죽을 고비를 여러 차례 넘기기도 했다. 그런 와중에도 1985년에 폴 블레이와 함께 녹음한 'Diane' 같은 나름대로 괜찮은 앨범이 나오기도 했지만, 그 해 여름에 처음으로 시도한 브라질 공연은 실망스러운 결과를 낳는 등 전체적으로 실망스러웠다.
1986년 3월에는 생애 첫 아시아 공연을 일본에서 가졌는데, 이 때는 일본의 마약 관련 법이 엄격하다는 것을 알고 있었기 때문에 메타돈만 조금 가져갔고 공연은 성공적으로 끝났다. 하지만 일본에서 돌아온 뒤 영국에서 엘비스 코스텔로와 협연했을 때는 다시 약쟁이가 되었고, 미국 서부에 정착하려던 계획도 실패로 돌아갔다.
그 해 말에 쳇은 유명 사진 작가이자 영화 제작자였던 브루스 웨버를 만났고, 웨버는 쳇을 모델로 사진을 찍자고 제안했고 쳇도 동의해 몇 장의 사진이 촬영되었다. 웨버는 곧 쳇의 삶을 소재로 한 다큐멘터리도 제작해 보자고 졸랐고, 승낙을 얻은 뒤 쳇을 비롯해 그의 주변인들을 섭외하고 이런저런 장면을 연출하기 위해 동분서주했다. 하지만 쳇은 약에 절어 협조적인 모습을 그다지 많이 보여주지 못했다.
1987년 6월에는 두 번째이자 마지막이 된 일본 공연을 했는데, 도쿄 공연의 실황은 녹화/녹음되었고 훗날 'Four' 와 'Memories' 두 장의 라이브 앨범과 DVD로 출반되었다. 쳇은 전년도와 마찬가지로 일정 동안 약간의 메타돈을 제외하면 일체 약을 하지 않았고, 덕분에 자신의 역량을 최대한 발휘한 보기 드문 명연을 들려줄 수 있었다. 하지만 이제 쳇은 살 날이 얼마 남지 않았다는 것을 직감했고, 일본 공연 후 고향으로 돌아가 오랜만에 캐럴과 가족들을 만났다.
하지만 다시 공연을 위해 유럽으로 간 뒤, 쳇은 헤로인과 코카인을 섞은 스피드볼로 계속 자신의 건강을 망치고 있었다. 오랜 투약의 부작용으로 몸은 종기 투성이가 되어 고름과 피가 흐르고 있었고, 약을 더 심하게 하면서 밴드 멤버들 뿐 아니라 다이앤과 미셸린에게까지 상습적으로 폭력을 휘두르는 등 밑도 끝도 없이 추락하고 있었다.
1988년에도 쳇은 계속 유럽 각지를 떠돌며 공연을 했고, 이런저런 인터뷰와 방송 출연 요청에도 순순히 응했다. 비록 이들 기회에서 쳇은 여전히 자기 연민과 아집에 빠진 모습을 감추지 못했지만, 쳇의 생애 마지막 육성들을 담은 귀중한 자료로 남게 되었다. 2월 말에서 3월 초까지는 이탈리아에서 공연하면서 마이너 음반사 필롤로지에서 'Little Girl Blue' 와 'The Heart of the Ballad' 두 앨범을 녹음했는데, 이 앨범들은 결국 쳇이 남긴 마지막 스튜디오 음반이 되었다.
쳇은 2월 중순 더 이상 버티지 못하고 미국으로 돌아간 다이앤 때문에 신경이 날카로운 상태였고, 다이앤에게 돌아와 달라고 애걸복걸했지만 결국 다시는 만나지 못했다. 쳇은 남은 몇 개월 동안 다이앤 대신 자신에게 계속 이런저런 약을 대주던 미셸린과 약을 하며 보냈다. 1988년 4월 말에는 북부독일방송(NDR)에서 쳇의 단독 콘서트를 기획했는데, 쳇에게 방송국 소속 빅 밴드와 북독일 방송 필하모닉 오케스트라를 붙여주는 대규모 공연이었다. 쳇이 한 번도 리허설에 나오지 않아 무산될 뻔하기도 했지만, 다행히 28일 하노버 지국 대강당에서 예정대로 진행되었다.
쳇의 생애를 통틀어 가장 화려하게 준비된 이 공연은 성공적으로 끝났고, 이 공연의 실황이 쳇이 남긴 최후의 녹음이 되었다.[4] 하지만 공연 뒤 쳇은 바로 인근 네덜란드로 차를 몰고 가 약을 구하러 다녔고, 광기는 점점 더 심해져 자해 행위까지 서슴치 않았다. 다음 달에도 파리와 암스테르담의 클럽에서 공연을 계속 했지만, 이미 쳇은 의욕을 잃고 피곤한 모습으로 약간의 연주만을 들려줄 뿐이었다. 그리고 5월 10일에 로테르담의 재즈카페 디지에 들어가 벌인 즉흥 잼 세션이 쳇의 마지막 공연이 되었다.
죽음
로테르담에서 예정에 없던 잼 세션을 한 뒤에도 쳇의 공연 스케줄은 여전히 빡빡하게 잡혀 있었다. 당장 이틀 뒤인 12일에 네덜란드 방송국의 생중계가 예정된 중요한 공연이 있었지만, 쳇은 리허설 때도 공연 때도 전혀 모습을 드러내지 않았다. 하지만 프로모터이자 매니저 빔 비흐트 뿐 아니라 쳇의 밴드 멤버들도 그가 어디서 뭘 하고 있는 지 알 수 없었다.
이 와중에 쳇은 사람들의 눈을 피해 암스테르담의 싸구려 호텔인 프린스 헨드리크의 3층 방에 투숙하고 있었다. 쳇은 12일 오후 체크인을 한 뒤 다시는 호텔 방문을 열지 않았고, 다음 날 새벽 세 시 쯤 한 행인이 호텔 앞에서 누군가가 피칠갑이 되어 죽어있는 것을 발견하고 경찰에 신고했다. 출동한 경찰은 시체의 얼굴이 심하게 손상되었고 호텔 방의 창문을 지탱하고 있던 빗장이 같이 떨어져 있던 것으로 볼 때, 투숙객이 창문에서 떨어져 죽은 것으로 추정했다.
결국 아침에 쳇의 행방을 수소문하고 있던 이들은 트럼펫을 소지하고 있던 남성의 시체가 발견되었다는 경찰의 연락을 받고 시체 공시소로 가서 신원을 확인했다. 하지만 쳇으로 판명된 이 남자가 실수로 떨어져 죽은 것인지, 아니면 자살한 것인지, 또는 누군가가 고의로 떨어뜨려 살해한 것인지를 놓고 수많은 음모론이 나왔다. 하지만 타인의 침입 흔적은 발견되지 않았고, 경찰은 마약에 취한 쳇이 실수로 실족사했거나 혹은 자살한 것 같다고 브리핑을 마쳤다. 그래서 쳇은 58세의 나이로 생을 마감했다.
쳇의 시신은 18일에 간단한 송별회를 가진 뒤 다음 날 비행기로 미국에 보내졌고, 잉글우드 파크 묘지에서 장례식을 치른 뒤 매장되었다.
사후의 평가
이미 쳇의 사후에 개봉된 브루스 웨버의 다큐멘터리 'Let's Get Lost'에서부터 수많은 논쟁이 벌어진 것처럼, 지금도 쳇에 대한 평가는 상당히 엇갈린다. 호평하는 이들은 그가 보여준 특유의 부드럽고 정갈하면서 비극적인 아우라를 들며 빌리 홀리데이와 동급으로까지 치켜세우지만, 비판하는 쪽에서는 쳇이 연주력 보다는 이미지로 먹고 살았으며 그와 가장 많이 비교되었던 마일스 데이비스 같이 음악사에 수많은 변혁을 가져온 인물은 아니라는 것을 강조하고 있다.
음악적으로 보면 쳇 베이커는 쿨 재즈의 흥망성쇠와 함께하는 이미지가 크다. 자기 관리 실패로 후술할 실험적인 시도가 제대로 꽃피지 못했고, 하락세 이후로는 전성기 추억팔이로 먹고 살았기 때문. 비슷하게 인성이 개판이라고 까였던 스탄 게츠가 연주와 실험 면에서는 혁신가까지는 아니더라도 탄탄한 기본기 위에 쿨 재즈에서 시작해 보사노바 같은 장르 확장에 성공했던것과 대조적이다.
실제로 음악에 관해서만 썰을 풀어도 한이 없는 마일스와 달리, 쳇의 삶은 음악보다는 오히려 방탕한 인생 역정과 그로 인해 빚어진 수많은 갈등, 증오, 범죄 경력에 촛점이 맞춰지는 경우가 많다.[5] 항상 촉망받는 재능의 신인들을 찾아내는 데 주력해 그들과 함께 레전설이 된 마일스와 달리, 쳇은 1960년대 이후 (마일스와 비교하면) 클래스가 좀 떨어지는 이런저런 뮤지션들과 협연했고 그마저도 진득하게 눌러앉은 인물이 드물었기 때문에 더더욱 음악적인 저평가를 면치 못하고 있다.
하지만 '재즈북'을 집필한 독일 비평가 요아힘 베렌트는 쳇이 비록 마일스 같은 선구자적인 면모는 없었지만, 음을 아끼면서 감성적인 면을 극대화하는 재능은 누구도 쉽게 따라가지 못한 독자적인 것이었다고 평하고 있다. 실제로 쳇의 들쭉날쭉한 디스코그래피 중에서도 잘 살펴보면 나름대로 건질 만한 음반들이 여럿 있고[6], 그 중에는 일반적인 쳇의 이미지를 무색하게 할 정도로 격렬하거나 실험적인 시도를 담은 것들도 있다. 그리고 제대로 된 음악 교육도 받지 않은 채 자신만의 개성을 구축한 것도 타고 난 재능이었다는 것도 부정할 수 없다.
그럼에도 쳇의 인생은 후배 뮤지션들에게 일종의 반면교사로 여겨지기도 한다. 비록 쳇이 불안정안 환경에서 자랐기는 했지만, 결국 자신의 결점을 개선할 수 있는 수많은 기회를 저버리고 마약에 끝없이 탐닉하면서 시간과 재능을 모두 썩혀버렸다는 것도 부정할 수 없다. 그 과정에서 자신이 상처받았다고 느낄 수록 주변 사람들에게도 끊임없이 상처를 입혔고, 쳇의 주변인들 중 그를 좋은 사람이라고 평한 이는 한 사람도 없다고 해도 될 정도로 여러 면에서 문제적인 인간이었다.
이 때문에 쳇 베이커는 주로 흑인들이 주연으로 기록되던 재즈사에서 보기 드물게 자신의 존재감을 새긴 백인 뮤지션 중 한 사람으로 기록되고 있고, 계속 논란을 부를 인물로 평가받고 있다.
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교향곡 1번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 1번 C단조, WAB 101은 작곡가가 연주할 가치가 있다고 생각한 첫 번째 교향곡으로, 오스트리아 국립도서관에 기증되었다. 연대순으로 보면 스터디 교향곡 F단조 이후, 그리고 "무효화된" 교향곡 D단조 이전에 온다. (교향곡 2번 C단조는 "무효화된" 교향곡 D단조 이후에 완성되었다.) 작곡가는 이 작품에 '건방진 하녀'(Das kecke Beserl)라는 별명을 붙였고, 1868년 초연을 지휘했다. 한참 후인 1891년 브루크너는 비엔나 대학에서 명예 박사 학위를 받았고, 1890-1891년 버전의 작품을 비엔나 대학에 헌정했다.
구조
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다.
처음 두 악장의 키 선택은 베토벤의 교향곡 5번을 반영하지만, 브루크너는 팀파니를 A♭와 E♭로 다시 튜닝한다.
버전
초기 아다지오와 스케르초
1866년 4월 교향곡을 완성하기 전에 브루크너는 아다지오와 스케르초의 다른 형식을 작곡했다.
아다지오는 처음에 고전적 소나타 형식으로 고안되었는데, 이는 정교한 중간 부분이 있는 삼원 구조가 아니라 전개가 있는 것이었다. 해설과 반복은 린츠 버전과 비슷하다. 중앙 부분의 시작 부분에는 세 번째 슈마네스크 모티프가 소개되며, 이는 린츠 버전의 중간 부분의 오보에 솔로의 반주로 부분적으로 재사용됩니다. [1] 이 아다지오의 초기 버전(필사본 Mus.Hs.40400)은 트럼펫이나 트롬본 없이 부분적으로 편곡되었다. 첫 번째 모티프의 재현은 현악기에 의해 연주되고 관악기에 의해 장식됩니다. 제2바이올린과 목관악기에 의해서만 스케치된 두 번째 주제의 재현은 154마디에서 중단된다. 그 후, 5개의 마디는 악장의 완전히 조율된 클로징이 있기 전에 기록되지 않은 상태로 남았습니다.
원래 구상된 스케르초는 트럼펫과 트롬본이 없어 완전히 편곡되지 않았지만, 트리오는 1866년에 변함없이 이어졌다. [2] 이 초안 버전의 스케르초는 많은 불규칙 프레이즈 리듬을 보여주는데, 브루크너는 이후 버전에서 이를 균등하게 다듬었다. [3] 이 초기 스케르초(필사본 Mus.Hs.6019)는 매우 짧고 브루크너가 린츠 버전에서 사용한 것과는 성격이 매우 거리가 있다. [4] 이 교향곡 녹음을 위한 리플렛에서 틴트너는 "브루크너가 1866년 이전에 (그 간결함 때문에?) 반음계적 당김음과 함께 버린 초기의 매우 짧은 스케르초는 아마도 [마지막 곡보다] 더 흥미로울 것"이라고 썼다.
오스모 벤스케(Osmo Vänskä)의 초기(미완성) 아다지오와 스케르초의 녹음은 브루크너 아카이브(Bruckner Archive)에서 구할 수 있다.
1995년 볼프강 그랑장(Wolfgang Grandjean)은 초기의 아다지오(Adagio)와 스케르초(Scherzo)를 학습 점수(I/1a-STP)로 편집했다. 공연을 위해 그랑진은 1866년 악보(Doblinger 74 014)에 해당하는 음악 자료를 사용하여 아다지오의 누락된 마디를 채웠다.
챔버 오케스트라를 위한 그의 필사본에서, 리카르도 루나는 아다지오의 반복에서 빠진 5마디를 린츠 버전의 해당 자료를 사용하여 완성했다. 앞의 7마디(선율적 요소만 포함)의 음악이 린츠 버전의 음악과 동일하지 않기 때문에 그는 반주하는 목소리에서 주어지지 않은 리듬을 배열하기 위해 약간의 조정을 해야 했다. [6]
조안 슈킹(Joan Schukking)의 초기 아다지오(Adagio)와 스케르초(Scherzo)를 전자적으로 재현한 작품은 존 버키(John Berky)의 웹사이트에서 들을 수 있다.
린츠 버전, 1866–1868
이 교향곡의 첫 번째 버전은 1866년 린츠의 브루크너에 의해 작곡되었다.
브루크너는 1868년 초연을 위해 악보를 약간 수정했다. 악보는 1998년 윌리엄 캐러건(William Carragan)이 하스(Haas)의 비평적 보고서를 사용하여 처음 발표했으며, 같은 해 글래스고의 게오르그 틴트너(Georg Tintner)가 녹음했다. [8][9] 초연 버전은 토마스 뢰더가 브루크너 극장 최신판에서 발표했으며[10] 2014년 잘츠부르크 페스트슈필레에서 코르넬리우스 마이스터가 지휘하는 빈 라디오 심포니 오케스트라가 초연했다.. 2016년 샘 휴스턴 주립대학교 오케스트라(Sam Houston State University Orchestra)가 제이콥 수스타이타(Jacob Sustaita)의 지휘로 연주한 뢰더의 에디션을 사용한 최초의 미국 공연은 존 버키(John Berky)의 웹사이트에서 들을 수 있다.
린츠 개정판, 1877/1884
일상적으로 "린츠 역본"이라고 불리며 1866년에 만들어진 것으로 알려져 있지만, 가장 자주 공연되는 이 역본은 린츠에서도 그해에도 준비되지 않았다. 1877 년 비엔나에서 만들어졌으며 1884 년에 약간 개정되었습니다. 로버트 하스(Robert Haas, 1935년 출판)와 레오폴드 노왁(Leopold Nowak, 1953년 출판)의 판본으로 출간되었다.
비엔나 버전, 1891
초기의 1866년과 1877년 판본과 상당히 다른 비엔나 판본[12]은 1980년에 Gesamtausgabe의 일부로 출판된 Günter Brosche [de]]판에서 구할 수 있다.
에디션
Doblinger, 1893 년
이 판은 최초로 발행된 판이었다. 시릴 하이네(Cyrill Hynais)의 감독 하에 도블링거(Doblinger)가 편집한 이 책은 1891년 판과 거의 차이가 없었다. F. 찰스 애들러(F. Charles Adler), 폴크마르 안드레아(Volkmar Andreae), 프리츠 자운(Fritz Zaun)이 녹음했다.
하스, 1935년
(개정, 1877) "린츠 버전"과 (1891) "비엔나 버전"의 초기 Gesamtausgabe.
노왁, 1953년
(개정, 1877) "린츠 버전", 다시 Gesamtausgabe 후원.
Brosche, 1980년
(1891) "비엔나 버전"의 Gesamtausgabe의 일부로 다시 사용됩니다.
뢰더, 2016
1868년 판의, 새로운 Bruckner Gesamtausgabe의 한 부분으로[10]
계측
이 악보는 두 개의 플루트, 두 개의 오보에, 두 개의 클라리넷, 두 개의 바순, 네 개의 호른, 두 개의 트럼펫, 세 개의 트롬본, 팀파니, 현악기를 필요로 하며, 아다지오에는 여분의 플루트가 있다.
음반
Anton Bruckner: Symphony Nr. 1 in C minor, WAB 101
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1981
1.Allegro 2.Adagio: [13:00]
3.Scherzo: Schnell - Trio: Langsamer: [27:24]
4.Finale: Bewegt, feurig: [36:24]
교향곡 2번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 2번 C단조는 "침묵의 교향곡"으로 알려져 있으며[1] 1872년에 완성되었다. 사실 이 교향곡은 교향곡 F단조(1863), 교향곡 1번 C단조(1866), 교향곡 D단조(1869)에 이어 브루크너가 작곡한 네 번째 교향곡이다.
역사
1871년 가을, 비엔나에서 자리를 잡은 안톤 브루크너는 새로운 교향곡 프로젝트에 착수했는데, 이 작품은 1년도 채 되지 않아 거의 2,000마디에 달하는 악보를 완성하고 복사하는 결과를 낳았다. [2] 대부분 1872년 여름에 작곡된 교향곡 2번은 브루크너의 교향곡 개념에 돌파구를 제시한다. 브루크너는 1862년 교향곡을 작곡하기 시작한 이래 세 가지 뚜렷한 주제로 소나타 형식의 악장을 작곡해 왔지만, 1872년에 교향곡의 표현과 발전의 범위를 크게 확장시켰고, 그 틀을 확립했으며, 이는 이후의 모든 교향곡 작품에서 일관되게 사용되었다. [3] 더욱이 이 교향곡의 아다지오는 ABA'B'A" 거짓말 형태 뒤에 코다(CODA)가 뒤따르는데, 이는 브루크너가 이후 교향곡 작품에서 6번을 제외하고는 이 틀을 사용했다. [4]
교향곡 2번은 헌정이 없는 유일한 브루크너 교향곡이다. 프란츠 리스트는 헌정을 암묵적으로 거부했고, 리하르트 바그너는 두 작품 모두 교향곡 3번 D단조를 선택했다. 이 교향곡은 같은 해 오토 데소프의 지휘로 빈 필하모닉에서 연주할 예정이었다. 그러나 리허설은 데소프와 많은 연주자들이 공연이 불가능하다고 생각했기 때문에 공연으로 이어지지 않았다. 그럼에도 불구하고 이 교향곡은 이듬해인 1873년 10월 26일 빈 필하모닉에 의해 초연되었고, 브루크너는 직접 포디움에 섰다.
설명
악보에는 두 개의 플루트, 두 개의 오보에, 두 개의 클라리넷, 두 개의 바순, 네 개의 호른, 두 개의 트럼펫, 세 개의 트롬본, 팀파니, 현악기가 필요합니다.
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다. 첫 번째 버전 (1872)에서는 다음과 같습니다.
두 번째 버전 (1877)에서는 다음과 같습니다.
아래 설명은 후자 버전의 템포 표시를 사용합니다.
제1악장
교향곡은 트레몰로 현악기로 시작하며 서정적인 메인 테마가 다음과 같이 나타납니다.
트레몰로가 있기는 하지만, 브루크너가 후기 교향곡에서 사용했던 것보다 다소 느린 트레몰로라는 점에 유의하라. 그 직후, "수수께끼 같은" 트럼펫 소리가 나타난다.
이 리듬은 중요한 장치이며 움직임 전반에 걸쳐 반복됩니다. [5] 첫 번째 주제 그룹은 교향곡 특유의 멈춤 중 하나로 끝나고 E flat 장조의 두 번째 주제 그룹으로 이어집니다.
세 번째 주제 그룹도 E♭ 장조입니다.
첫 번째 그룹의 나팔 소리가 여기에서 반복됩니다. 이 운동은 간단한 코데타(codetta) 후에 전개로 향한다. 요약은 설명이 그랬던 것처럼 열립니다. 트레몰로 현이 메인 테마로 바뀌고 트럼펫 소리가 다시 나타납니다. 마지막에는 웅장한 연주가 악장을 마무리하기 전에 주요 주제에 대한 간략한 회상이 있습니다. 코다의 첫 번째 부분은 두 번째 버전에서 잘립니다.
안단테/아다지오
이 악장은 현악기와 함께 조용히 시작된다.
이 악장은 브루크너의 느린 5악장으로 구성된 첫 번째 악장이므로 이 부분은 두 번 반복됩니다. 악장의 두 번째 부분은 피치카토 현악기가 호른에 새로운 주제를 도입하는 것으로 시작한다.
두 번째 부분은 두 번째 버전에서 대략 반으로 잘렸습니다. 후반부에는 호른 테마의 장식적인 재진술이 포함되어 있습니다. 그러나 악장의 네 번째 부분에는 두 버전 모두에서 유사한(그러나 동일하지는 않은) 구절이 포함되어 있습니다. 악장이 거의 끝나갈 무렵, 브루크너는 메인 테마가 코다(coda)를 시작하기 전에 그의 F단조 미사의 베네딕투스(Benedictus)를 인용한다.
스케르초
첫 번째 버전에서는 스케르초의 두 섹션과 트리오의 두 섹션이 반복됩니다. 이러한 반복은 두 번째 버전에서 삭제되었습니다. 스케르초는 처음에 들었던 리듬 주제에 기초하고 있다.
트리오는 비올라의 "취한" 멜로디를 기반으로 한다:[5]
제4악장
악장은 두 번째 바이올린이 8분음표 반주를 연주하고 첫 번째 바이올린이 내림차순 음계를 연주하면서 조용히 시작됩니다.
이것은 첫 번째 주제 그룹의 두 번째 주제로 이어지는데, 이는 전체 오케스트라가 제공하는 큰 구절이 세 번째 주제 그룹의 주요 주제로 반복됩니다.
조용한 오프닝은 그 후에 다시 돌아와 게오르그 틴트너(Georg Tintner)의 "슈베르트적(Schubertian)"이라고 불리는 A 장조 두 번째 주제 그룹으로 이어진다:[5]
해설은 F단조 미사의 Kyrie의 인용문으로 끝납니다. 이 전개는 윌리엄 캐러건(William Carragan)이 첫 번째와 두 번째 주제 그룹에 대해 "환상"이라고 부르는 것을 포함하고 있다. [6] 반복은 첫 번째 그룹의 시끄러운 2차 주제로 시작하여 더 조용한 첫 번째 주제로 이동합니다. 버전 사이의 다른 컷들 중에서도 주목할 만한 것은 이 무브먼트의 코다에 있다. 원래 버전에서 코다는 두 단계로 나뉩니다. 이 악장의 첫 번째 악장과 두 번째 주제군의 인용으로 이어지는 빌드업. 이것은 두 번째 단계로 이어지는데, 교향곡을 마무리하는 C 장조의 웅장한 연주로 이어지는 또 다른 빌드업입니다. 이 단계 중 첫 번째 단계는 두 번째 버전에서 잘리고 최종 빌드업과 연주만 남습니다.
버전
작곡가는 이 교향곡을 두 가지 버전으로 만들었는데, 이는 브루크너 게젤샤프트 국제 연극(Internationale Bruckner-Gesellschaft, 1872년과 1877년)에서 인정한 것이다. 이 작품은 또한 초연 직전과 1876 년과 1892 년에 작곡가에 의해 조정되었습니다.
첫 번째 버전, 1872
이 논문은 2005년 인터내셔널 브루크너 게젤샤프트(Internationale Bruckner-Gesellschaft)의 후원으로 윌리엄 캐러건(William Carragan)에 의해 출판되었다. [6] 스케르초는 2위를 차지했습니다. 느린 움직임이 이어집니다. 게오르그 틴트너(Georg Tintner): "브루크너의 수정에 대한 열광은 때때로 긍정적인 결실을 맺었다. [그러나] 교향곡 2번과 3번은 그의 첫 번째 버전이 가장 좋은 것 같다."
1873년 개정
브루크너는 1873년 초연을 준비하면서 조정을 했다.
바이올린 독주 ... 듀플 쿼터와 듀플 에이트스에서, ... 제 1 바이올린에서 sextuplets에서 quintuplets로의 전환으로 인해 이미 야기 된 리듬의 복잡성과 함께, ... 꿰뚫을 수 없는 음악적 안개는 말할 것도 없고 놀라울 정도로 섬세한 사운드를 만들어냈음에 틀림없습니다."
코다에서는 호른 연주자가 연주할 수 없다고 생각했던 솔로 호른이 첫 번째 클라리넷과 비올라 섹션으로 대체되었습니다.
1876년 개정
1876년, 브루크너는 1876년 2월 20일 브루크너의 지휘봉 아래 무지크페라인잘(Musikvereinsaal)에서 두 번째 공연을 하기 전에 더 작은 변화를 주었다.
1876년 공연을 위해 내적 악장은 변경되지 않았고, 아다지오의 바이올린 독주는 유지되었으며, 내적 스케르초 반복은 취소된 상태로 유지되었다. 첫 번째 악장에서는 코다에 컷이 만들어졌다. 피날레에서는 "Neuer Satz"에 이은 두 번째 주제에 대한 환상곡을 더 간결하게 만들고, 코다도 잘라내고, 연주를 다시 작곡하고, 추가 트롬본을 제거했다.
두 번째 버전, 1877
브루크너는 느린 악장 섹션 2의 후반부를 지우고, 솔로 호른이 너무 어렵다고 판단하여 악장 구조의 불균형을 초래했으며[4] 5번 섹션을 다시 편곡했다. 그는 또한 1악장과 피날레에서 추가 컷을 가했고, "Neuer Satz"를 버리고 18마디 길이의 새로운 소재로 대체했다.
그의 판본에서 캐러건은 느린 악장의 섹션 2의 줄이 그어진 후반부(48-69마디)를 선택 사항으로 넣으며 "내 2번 판에서 나는 그 음악을 악보에 넣었고, 하스에게서 빌려서 지휘자의 선택에 따라 유지할 수 있도록 'vide'로 표시했다. 서문에서 나는 교향곡의 순수한 1877년 버전을 원한다면 컷을 만들어야 하지만 일부 지휘자가 음악을 유지하고 있으며 청취자로서 내 생각에는 효과가 더 낫다고 지적합니다."
1892년판
이 교향곡의 첫 번째 출판판은 시릴 하이네이스(Cyrill Hynais)에 의해 작곡되었으며 최근까지 진품이 아닌 것으로 여겨졌지만, 캐러건은 이 교향곡이 1877년 판본과 밀접하게 일치한다는 것을 보여주었다. 이 초판은 1894년 11월 25일 한스 리히터의 지휘로 빈 필하모닉에 의해 연주되었다.
음반
Anton Bruckner: Symphony Nr. 2 in C minor, WAB 102
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1981
1.Moderato 2.Andante: Feierlich, etwas bewegt: [18:25]
3.Scherzo: Mäßig schnell - Trio: Gleiches tempo: [36:06]
4.Finale: Mehr schnell: [42:23]
교향곡 3번 (브루크너)
안톤 브루크너의 교향곡 3번 D단조, WAB 103은 리하르트 바그너에게 헌정된 곡으로, 그의 "바그너 교향곡"으로 불리기도 한다. [1] 그것은 1873년에 쓰여졌고, 1877년에 개정되었으며, 1889년에 다시 개정되었다.
이 작품은 "어렵다"는 평가를 받았고, 어떤 이들은 브루크너의 예술적 돌파구로 간주한다.] 루돌프 클로이버(Rudolf Kloiber)에 따르면, 교향곡 3번은 "브루크너의 걸작들의 연대기를 열며, 그의 창의성과 교향곡 구성의 기념비적인 능력이 만나는 곳"이다. [3] 이 작품은 브루크너의 교향곡 중 가장 많이 개정된 것으로 악명이 높으며, 적어도 6개의 버전이 존재하며 그 중 3개는 오늘날 널리 연주되고 있습니다.
역사
브루크너는 1873년에 이 교향곡의 첫 번째 버전을 썼다. 1873년 9월, 작품이 완성되기 전, 브루크너는 1865년 뮌헨에서 열린 트리스탄과 이졸데의 초연에서 처음 만났던 리하르트 바그너를 방문했다. 브루크너는 바그너에게 자신의 교향곡 2번과 3번을 모두 보여주며 마음에 드는 곡을 골라달라고 부탁했다. 브루크너는 기쁘게도 바그너는 교향곡 3번을 선택했고, 브루크너는 이 교향곡을 그가 존경하는 거장에게 헌정했다. 귀국 후에도 브루크너는 교향곡 작업을 계속하여 1873년 12월 31일 피날레를 완성했다.
일화에 따르면, 브루크너와 바그너는 함께 맥주를 너무 많이 마셨기 때문에 집에 도착하자마자 브루크너는 바그너가 어떤 교향곡을 선택했는지 잊어버렸다는 것을 깨달았다. 그는 바그너에게 편지를 써서 "교향곡 D단조, 트럼펫이 주제를 시작하는 곳?" 와그너는 낙서했다, "그렇다! 행운을 빌며! 리하르트 바그너." 그 후 바그너는 종종 브루크너를 "트럼펫 브루크너"라고 불렀고 두 사람은 확고한 친구가 되었습니다. 헌정식에서 브루크너는 바그너를 "세계적으로 유명한 시와 음악의 손이 닿지 않는 고귀한 대가"라고 불렀다.
1873년 버전은 1874년 6월 또는 7월에 빈 필하모닉에서 리허설을 거쳤지만 공연은 허락되지 않았다. 교향곡 (1877 버전)의 초연은 1877 년 12 월 16 일 비엔나에서 열렸습니다. 지휘자는 요한 폰 헤르벡(Johann von Herbeck)이 될 예정이었으나, 연주회를 한 달 앞두고 그가 사망하자 브루크너가 직접 지휘를 맡게 되었다. 브루크너는 훌륭한 합창 지휘자였지만 거의 유능하지 않은 오케스트라 지휘자였다: 처음부터 그의 작품에 호의적이지 않았던 비엔나 관객들은 음악이 연주되는 동안 점차 공연장을 떠났다. [6] 심지어 오케스트라마저도 마지막에 도망쳤고, 브루크너는 구스타프 말러를 포함한 몇몇 지지자들과 함께 홀로 남았다. (처음 세 악장의 악보는 나중에 말러가 소유하게 되었다. 그의 미망인 알마 말러는 1940년 나치의 프랑스 침공을 피해 미국으로 도망칠 때 이 악보를 가지고 갔다.)[7]
이 사태에 충격을 받은 브루크너는 바그너의 '트리스탄과 이졸데'와 '발퀴레'의 인용문 대부분을 포함하여 상당한 분량의 음악을 빼버리고 자신의 작품을 여러 차례 수정했다. 1873년 오리지널 악보는 1977년까지 출판되지 않았다.
설명[편집]
이 교향곡은 본질적으로 "영웅적"이라고 묘사되어 왔다. 웅장하고 장엄한 것에 대한 브루크너의 사랑은 특히 첫 번째 악장과 마지막 악장에 반영되어 있습니다. 극명한 대비, 컷, 강인함이 전체 구성의 시그니처를 표시합니다. [8] 두 번의 크레센도 파동 이후 도입부에서 들리는 시그널과 같은 트롬본 테마는 전체 교향곡의 모토를 구성한다. [9] 그의 후기 교향곡의 많은 전형적인 요소들, 이를테면 모든 악장에 대한 순환적 관통, 특히 트롬본 주제로 끝나는 피날레의 코다에서의 신격화와 같은 것들이 3번에서 처음으로 들을 수 있다. [5]
교향곡은 4개의 악장으로 구성되어 있습니다.
제1악장
교향곡은 현에 오스티나토로 시작하는데, 번호가 없는 교향곡 D단조와 비슷합니다. 잠시 후, 트럼펫이 주요 주제를 울려 퍼집니다.
음악은 큰 클라이맥스로 치닫고 첫 번째 그룹의 두 번째 주제는 전체 오케스트라에 의해 주어집니다.
음악은 다시 현악 오스티나토와 첫 번째 주제로 돌아가는데, 이번에는 A장조로 두 번째 주제와 함께 또 다른 큰 클라이맥스로 치닫는다. 이 첫 번째 주제 그룹 후, 두 번째 주제 그룹은 현이 연주하는 조용하고 내림차순 악절로 소개됩니다.
그런 다음 움직임은 세 번째 주제 그룹으로 들어갑니다. 이 그룹은 큰 소리와 부드러운 소리를 번갈아 가며 브루크너의 두 가지 특징인 옥타브 폴과 브루크너 리듬을 결합합니다.
이 섹션에 이어 움직임은 개발로 정착합니다. 전개 과정에서 메인 테마는 반전을 통해 전개되며 악장의 중심 부근에서 거대한 클라이맥스의 주제가 됩니다. 2차 그룹도 개발됩니다. 원작에서 브루크너는 반복이 시작되기 직전에 바그너의 '발퀴레(Die Walküre)'에 나오는 '수면 모티프'를 인용한다. 반복은 주제 그룹을 통해 진행됩니다(첫 번째 그룹에는 박람회의 두 가지 클라이맥스 대신 하나의 클라이맥스만 있습니다). 이 악장은 특이한 방식으로 끝난다: 토닉(D)에 대해서는 모호함이 없지만, 마지막 "코드"에는 D와 A의 열린 5도음만 포함되어 있다. 3분의 1이 없기 때문에, 결말은 메이저도 마이너도 아닙니다.
2악장
아다지오는 조용히 시작되며 현이 네 부분으로 연주되는 대위법적인 감각을 가지고 있습니다.
움직임의 두 번째 부분은 다음으로 이동합니다.
34 Time and Features 비올라가 연주하고 바이올린과 함께 연주하는 멜로디:
버전에 따라 두 번째 부분은 첫 번째 개정판에서 반복이 잘렸기 때문에 다시 들리지 않을 수 있습니다. 악장의 끝 부분에는 (역본에 따라) 바그너의 한두 구절이 있는데, 하나는 발퀴레(Die Walküre)에서, 다른 하나는 탄호이저(Tannhäuser)에서 인용한 것인데, 이는 차후 개정판에서 잘렸다. [10]
제3악장
스케르초는 조용히 시작하여, 주로 D음과 A음으로 구성된 호전적인 도입부로 빠르게 발전한다.
이어지는 앙증맞은 트리오는 비올라와 바이올린을 대화로 나눕니다.
제4악장
피날레의 메인 테마는 아래와 같이 동일한 리듬을 공유하여 1악장의 메인 테마를 회상하는 것입니다.
두 번째 주제군은 느린 템포로 되어 있으며 세 번째 악장의 트리오와 다소 유사한 섬세함을 가지고 있습니다.
원본 버전에는 요약의 끝 부분에 Rienzi의 인용문이 있습니다. 또한 이전 버전에는 베토벤 교향곡 9번의 피날레와 유사한 이전 악장의 주제가 "목록"으로 되어 있지만 악장의 시작이 아니라 끝 부분에 있습니다. 브루크너의 가장 위대한 비평가 중 한 명인 에두아르트 한슬릭(Eduard Hanslick)은 이 교향곡을 다음과 같이 묘사했다: "브루크너의 시적 의도는 우리에게 명확하지 않았다 – 아마도 베토벤의 9번이 바그너의 발키리와 친해지고 그들의 발굽에 짓밟히는 환상이었을 것이다." [11] 카탈로그는 최종 버전에서 제거되었습니다. 교향곡이 끝나갈 무렵에는 1악장의 주제가 떠오르고, 최종판에서는 실제로 마지막 D장조 리듬을 가져오는 데 사용된다.
계측
악보는 플루트 2개, 오보에 2개, 클라리넷 2개, 바순 2개, 호른 4개, 트럼펫 3개, 트롬본 3개, 팀파니, 현악기로 구성된다.
리셉션
널리 퍼진 의견에 따르면, 3번은 브루크너의 예술적 돌파구로 간주될 수 있다. 그 안에서 "진정하고 완전한 브루크너"가 처음으로 표현된다. [12] 루돌프 클로이버(Rudolf Kloiber)에 따르면, 교향곡 3번은 "브루크너의 걸작들의 연대기를 열며, 그의 창의성과 교향곡 구성의 기념비적인 능력이 만나는 곳"이다. [3] 그러나 이 어려운 작업은 일반적인 비평적 인정을 받은 적이 없다. 특히 다른 버전과 그들의 판단에 대한 질문은 여전히 열려 있습니다. [13]
이 교향곡에 대해 매우 비판적이었음에도 불구하고, 로버트 심슨은 자신의 교향곡 9번에서 1악장 리허설 편지 F의 한 구절을 인용했다. 심슨은 1873년판을 접한 후 자신의 비평적 견해를 수정했는데, 1987년 로열 필하모닉 소사이어티의 프로그램 노트에서 그는 1987년 로열 필하모닉 소사이어티의 프로그램 노트에서 "위대한 작품 – 어떤 면에서 완벽하지는 않지만 장엄한 추진력을 가지고 있으며, 나중의 개정판이 모두 파괴했다"고 묘사했다.
교향곡 3번은 지휘자 한스 크나퍼츠부쉬가 가장 좋아하는 곡이다.
버전
적어도 여섯 개의 버전이 존재하며, 그 중 세 가지가 발행되었습니다 : 1873 년 원본 버전, 1877-78 버전, 1889 년 작곡가의 마지막 생각.
첫 번째 버전 (1873년)
1873년 판은 브루크너가 바그너에게 허락을 받기 위해 보낸 판본이다. 그것은 Wagner의 공정한 사본을 기반으로 한 Leopold Nowak (1977 년 출판)의 판으로 제공됩니다. 1978년 호주 애들레이드 예술제(Adelaide Festival of Arts)에서 한스-후베르트 쇤젤러(Hans-Hubert Schönzeler)가 처음 공연했습니다.
1874년 개정판
브루크너는 1874년에 이 교향곡을 개정했다.
캐러건이 발표 논문 "브루크너의 트럼펫"[14]에서 설명했듯이,[15] "크게 개선된" 1874년 판[15]은 1873년 원본 버전과 동일한 길이와 구조를 가진 움직임을 위한 악장이지만, 특히 첫 번째 악장에서 질감에 큰 변화가 있는 많은 구절이 있습니다(정경 모방) 및 오케스트레이션. 1874년 버전은 게르트 샬러와 필하모니 페스티바에 의해 초연되고 녹음되었다.
이 교향곡과 교향곡 4번은 브루크너의 정경에서 가장 많이 개정된 작품이다. 브루크너의 정경 작곡이 점점 더 정교해짐에 따라 발전하는 스타일을 따라가다 보면 교향곡 5번의 위대한 푸가의 전문적이고 복잡한 대위법을 들여다볼 수 있는 창을 얻을 수 있습니다.
두 번째 버전 (1876–1878
"1876년판
브루크너는 1876년에 교향곡을 개정했다.
1876 Adagio는 1980 년 Nowak에 의해 편집되었습니다. 이 버전의 아다지오에서는 1부와 3부의 오프닝이 넓어졌고, 5부에서는 당김 반도체의 어려운 반주가 바그너가 탄호이저 서곡에서 사용한 것으로 대체되었다.
교향곡 "1876" 버전의 다른 악장들은 캐러건에 의해 재구성되었다.
이 개정판에서 ... 바그너의 오페라 트리스탄과 이졸데(Tristan und Isolde)와 발퀴레(Die Walküre)의 주제 인용은 1악장과 피날레에서 제거되었습니다. 첫 번째 악장에서 오프닝 트럼펫 테마는 박람회가 끝날 무렵에 두 부분으로 구성된 캐논으로 추가되었습니다. [나는] 피날레에서 같은 모토 주제가 또한 개발 중간에 배치된 훌륭한 4부작 캐논으로 만들어졌습니다. 38소절로 구성된 흥미로운 악절로, 2악장 또는 B주제의 합창 주제가 1악장의 A 주제와 모토 주제와 함께 예기치 않게 크게 연주된다. 그 다음에는 시끄러운 C 주제와 조용한 B 주제 합창단 사이의 대화가 이어집니다.
캐러건이 썼듯이, "이 버전은 1877년 봄에 완성되었지만, 특징적인 5부로 된 느린 악장이 1876년으로 되어 있고, 그 날짜에 노왁에 의해 수년 전에 출판되었기 때문에 "1876년" 버전이라고 불린다. 그렇게 하여 나중에 1877년 가을에 개정된 번역본과의 혼동을 피할 수 있다." [16]
많이 개정된 교향곡 2번 버전의 초기 단계를 구성하는 교향곡 3번의 재구성된 "1876" 버전은 2019년 3월 2일 매사추세츠주 보스턴에서 리처드 피트먼의 지휘 아래 뉴잉글랜드 필하모닉 오케스트라에서 첫 공연을 가졌습니다. [16][17]
1877/1878년 개정판
1877년 가을부터 브루크너는 이 교향곡을 더욱 개정했다.
1880년 5월 23일 비엔나의 Neue Freie Presse에 실린 광고에 따르면, 1877년판의 전체 악보와 일부가 비엔나의 토마스 레티그(Thomas Rättig)에 의해 인쇄되어 막 나왔다고 한다. 1950년 프리츠 오저(Fritz Oeser)에 의해 스케르초 코다 없이 처음 출판된 1877년 판은 1981년 노왁(Nowak)에 의해 1878년 스케르초 코다와 함께 재출판되었다. 피아노 듀엣을 위한 이 버전의 필사본은 구스타프 말러(마지막 악장은 루돌프 크시자노프스키로 추정됨)가 준비했지만, 1880년 1월 1일 비엔나의 A. 뵈젠도르퍼가 출판한 악보의 제목 페이지에는 말러의 이름만 표시되어 있습니다.
세 번째 버전 (1889년)
1889년판은 1959년 노왁에 의해 출판되었다. 이 버전에서는 스케르초 코다가 제거되고 첫 번째 악장과 피날레에서 추가 컷이 이루어집니다.
1890년 개정판
토마스 레티그(Thomas Rättig, 비엔나)가 출판한 1890년의 첫 번째 판본은 브루크너의 바람을 얼마나 반영했는지, 그리고 요제프와 프란츠 샬크의 영향을 얼마나 받았는지가 확인되지 않았기 때문에 논란의 여지가 있다.
음반
Anton Bruckner: Symphony Nr. 3 in D minor, WAB 103
Berliner Philharmoniker Herbert von Karajan 1980
1.Gemäßigt, mehr bewegt, misterioso 2.Adagio: Bewegt, quasi Andante: [22:06]
3.Scherzo: Ziemlich schnell: [38:33]
4.Finale: Allegro: [45:32]
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No Problem (쳇 베이커의 음반)
프로페셔널 평가
론 윈(Ron Wynn)의 올뮤직(Allmusic) 리뷰는 "피아니스트 듀크 조던(Duke Jordan)의 존재는 이 사중주 세션에 펀치와 불꽃을 더하며, 베이시스트 닐스-헤닝 외스테드 페데르센(Niels-Henning Ørsted Pedersen)과 베이커의 점점 더 부드럽고 흔들리는 연주에 적합한 선곡의 도움을 받았다"고 평했다. [5]
곡 목록
듀크 조던의 모든 작곡
참가 인원
참고문헌
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Kiss of Spain
My Queen Is Home to Stay
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